培养人才：中国美术学术军团的“拿来主义”

自2009年起至今，中国美协启动实施了一项“走出去”的创新型文化工程：中国中青年美术家海外研修工程。每年一批学术与创作中坚，每人一个重大选题。首批成果即将公布面世。这个工程是如何创立、如何实施的？美术家们在海外研修中“拿来”了些什么东西？记者就此展开调查——

在中国美术史上，曾有过两次大规模的留学热潮，一次发生在上世纪二三十年代，以徐悲鸿、林风眠为代表，他们的欧洲留学经历不仅为其艺术创作提供了丰富的滋养，而且形成了现当代中国美术教育格局。另一次发生在上世纪八九十年代，以陈丹青、徐冰为代表的一大批中青年美术家沿着前辈“向西方学习”的道路，广泛接触西方艺术界，在审视与反观中完成了自身艺术实践的一次蜕变。

可以说，20世纪的中国美术是在“西风东渐”的大背景下一路走过来的，然而与洋务运动以来形成的“师夷长技以制夷”、“中学为体、西学为用”的主导思想不同，美术界海外留学人员大都抱有比较明确的学习目标，或是开眼界、或是习技法、或是修理论，从一定程度上讲，这是一个个体化、松散而独立的学习模式。新世纪以来，中国经济实力不断增强，中国文化“引进来”与“走出去”步伐加快，各种形式的文化交流活动日益频繁，从早期重广度、重规模到如今的重深度、重质量，中国美术如何真正“走出去”，真正实现像鲁迅先生所说“运用脑髓，放出眼光，自己来拿”的“拿来主义”，并且在国际主流美术舞台上展示自我风采，成为美术界的当务之急。正是在这个大背景下，2009年一张关于中国中青年美术家海外研修工程的申报公告引发了美术界广泛关注。

培养人才 积蓄力量

 “我们的关注对象是中青年美术家，采取向社会发布申报公告的方式，就是希望这个获得国家资助的项目，可以惠及最广泛的群体，通过公平、公正的选拔，切实使其为中国美术储备优秀人才，积蓄发展力量。”

2009年底，在中国美协成立60周年庆典——这个回顾与展望中国美术发展的关键节点上，张坚、宋晓霞、常宁生、崔冬晖、王端廷、孙韬、陈科、汪瑞作为第一批中国中青年美术家海外研修工程参与者正式被派出。

2009年是中国中青年美术家海外研修工程的启动之年，这个依靠国家财政支持、由中国美协负责实施的专题美术研修计划，在新中国历史上尚属首次。“我们的关注对象是中青年美术家，采取向社会发布申报公告的方式，就是希望这个获得国家资助的项目，可以惠及最广泛的群体，通过公平、公正的选拔，切实使其为中国美术储备优秀人才，积蓄发展力量。”中国美协分党组书记、驻会副主席吴长江表示。

据了解，中国中青年美术家海外研修工程得到财政部、外交部等多部委支持，迄今已有两批18位研修人员出国学习。作为一项工程，该项目有明确的目标、规程与选拔程序。这18位研修人员，经过中国美协组织的申请征集归类、海选划线、集中答辩等多个程序，在10：1的录取比例下脱颖而出。可以说，他们代表了中国美术界目前最为优秀的中青年美术家力量。首批派出的8位研修人员，主要以理论研究者为主，他们在各自领域已取得一定成果，并大都有出国留学经历，这为他们的专题研修打下了良好的基础。据吴长江介绍，中国中青年美术家海外研修工程的一大亮点，就是每位研修人员都有一个明确的选题，在3个月的时间里，通过调研考察、采访交流等方式完成选题，回国后写出调查报告，结集出版。也就是说，这个项目从一开始就是在一个规划完备、流程规范的操作机制下进行的，“与先前中国美术界广泛存在的游学、留学、访问等形式不同，该项目成员形成的是有组织、有任务、有针对性的‘学术集团军’。”

  “中国中青年美术家海外研修工程的主要目的是‘走出去’，开阔中青年美术家的眼界，学习研究世界各国优秀艺术的成果和最新动态，以此促进、提升自己的创作实践与理论水平。多年来，我们一直提倡出作品、出人才，但要具体实施，需要从政府到美术家团体、个人制定有计划的步骤和措施来保证。人才作为第一资源，是美术事业发展的核心。人才素质高低决定了中国美术发展的质量，从这个层面来说，这个项目就是为美术人才培养和积蓄力量。海外研修计划就是为美术家创造一个机会、搭建一个平台，从而在美术界营造一种重视人才，培养、鼓励人才脱颖而出的良好氛围。”中国文联党组成员、副主席、中国美协副主席冯远表示。

氛围营造与机制保证，确保了中国中青年美术家海外研修工程的公平、公正与顺利进行。就在首批研修人员成果即将出版之时，我们想知道这些成果会为中国美术未来发展带来什么变化，这个项目又会给正在寻求更多国际美术话语权与影响力的中国美术界提供什么建议呢？

放出眼光 发现差异

面对纷繁复杂、价值观多元的西方美术世界，只有保持“发现之眼”，方能西学中用，成为构建中国美术“主体建构时代”的“文化使者”。    

就像当年苏东坡流放琼州海峡却能发现“海南之美”一样，中国中青年美术家海外研修工程的参与者，需要具有这样的“发现之眼”。面对纷繁复杂、价值观多元的西方美术世界，如何能带回中国美术最需要、也最为适合的东西，是海外研修人员面前的第一道关。毕竟今天的中国美术，已经不是20年前懵懂地将西方百年现代美术“玩个遍”的时代了。我们需要有选择、有目标地吸收，进而填补研究空白。

 从事20世纪中国美术研究的中央美术学院研究员宋晓霞在研修过程中有两大发现。“一是，在欧洲举办的中国艺术展中，中国当代艺术展的数量明显增多，已超过中国古代艺术展。这说明，在当今世界，中国当代文化和艺术正以其所蕴含的当代中国的巨大能量，在国际文化交往中发挥着重要作用。二是，海外当代艺术展览中的‘中国形象’，是西方文化的表述，它不一定反映中国现实，也不是关于当代中国的客观知识，而是西方艺术和视觉文化自我认同的隐喻。”宋晓霞说。据她介绍，在巴黎蓬皮杜中心，为配合法国抽象派画家皮埃尔·苏拉吉（Pierre Soulages）的回顾展，书店里与苏拉吉画册并列的是旅法华裔艺术家赵无极1935年至2008年的画集和多卷本的《抽象艺术》画集。赵无极作为一个在欧洲为人熟知的抽象画家，他的中国文化背景，成为构建法国抽象艺术家苏拉吉的抽象艺术文脉中的文化他者。

  “中国艺术品是以文化他者的身份在海外展示，用的是西方文化的逻辑、西方美术史的系统。”宋晓霞表示，国外的艺术有自己的发展脉络，其艺术品均有明确的“出身背景”，甚至连街边的涂鸦亦如是。而中国当代艺术则是“横空出世”，许多作品没有跟自己的文明建立联系，也看不到它在20世纪中国美术中的来路。“建构自己的文脉尤为重要，无论是史学研究、理论批评、展览策划还是艺术收藏等等。”宋晓霞强调。联想起日前在中国美协组织的“十二五”时期中国美术发展战略座谈会上，与会者提及的“主体建构时代”的说法，这里的“主体”概念，显然也不是西方眼中的他者，而是建立在自己文化根脉上具有自觉意识的“我者”。这个时候，宋晓霞的《西方当代艺术中的中国形象》海外研修报告，或许正好就为“主体建构时代”提供了全新的视角。

与宋晓霞的“发现”不同，中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任王端廷此次研修是要开拓近20年意大利当代艺术这片陌生的领地，而中国美术学院艺术人文学院教授张坚所做的是补上国内关于20世纪初期美国的现代艺术批评和艺术史研究的“缺口”。

 曾作为国家公派访问学者先后留学于法国巴黎第一大学和意大利罗马第一大学的王端廷，在意大利研修的两个月内，采访了多位著名艺术家和批评家，走访了意大利多家图书馆、博物馆、书店及画廊，又前往博洛尼亚、佛罗伦萨和都灵等地，收集到了整整两箱图书资料，并拍摄了数千幅图片。

  “罗马四年展档案图书馆帮了我大忙。”王端廷表示，“罗马四年展是意大利全国美展，该展览囊括了意大利当代最优秀艺术家的作品，罗马四年展档案图书馆收藏了意大利所有重要的当代艺术家的档案图文资料，这个向全世界所有研究者开放的档案图书馆愿意提供我想要的任何资料，允许我无限量翻拍图片，并且有专人免费为我复印资料，服务态度极其热情。”与罗马四年展档案图书馆相比，中国对当代艺术资料的搜集、收藏是欠缺的，目前尚无类似的机构。“在中国做当代艺术研究，资料大都靠研究者自己收集。”王端廷坦言，“罗马四年展档案图书馆值得我们学习，该机构完整而全面地保存了包括非正式出版物在内的当代艺术家的所有文献资料，比如展览画册、请柬，艺术家成名前在报纸上发表的‘豆腐块’文字，甚至还有艺术家的创作手稿等，除了纸本资料，还包括CD和影像等电子文本材料。”王端廷认为研究意大利当代艺术很有价值，由于资料收集充足，他将在两年内完成一部30万字左右的专著。毫无疑问，承继着悠久艺术传统又不乏创新精神的意大利当代艺术家的探索经验，对转型时期的中国当代艺术的发展具有巨大的启示价值。

美国如何在欧洲思想传统与本土经验的碰撞与交融中孕生出新的学术话语形态？这是张坚此次海外研修的一个核心问题。他山之石，可以攻玉。张坚认为，美国20世纪初期的美术史学研究和批评活动处于一个初创阶段，很多情况跟中国现在的状况有些相似，比如艺术批评面临着传统和创新之间的取舍矛盾。此外，美国在专业艺术史建设方面积累的一些学术成果，对于中国当下大学艺术史学科的建设有借鉴意义。 (待续)

佳作储藏缺空间 人才培养缺基地

美术，怎能成为上海之“痛”

在中国近代美术史上，上海的地位可圈可点。但时间若往后再翻个三五十年，现当代艺术，很有可能成为上海之“痛”。
    
      “最近几年，现当代艺术发展迅猛，涌现出一批优秀的画家。但这批新生代画家的作品，二三十年后的上海市民将无缘得见。”刚刚结束的上海“两会”上，市政协委员、同济大学人文学院院长孙周兴提交了一份提案，并多次申请在分组审议会议上发言，呼吁来自人文社科界的委员正视上海美术界正在遭遇的危机。
    
危机一：上海美术馆遭遇发展瓶颈
    
      坐落于南京西路黄陂北路口的上海美术馆，一直是市中心不容错过的文化地标。但鲜有市民知道，这座外表光鲜、极具英国新古典主义建筑风格的小洋楼，其实遇到了很大的发展瓶颈——上海美术馆的馆藏空间已十分有限，如今，它只能承担展览、展示功能。
    
      在上海美术馆承办的很多高水平展览，多数情况只是短期展览。展期过后，展品基本上“从哪里来，回哪里去”。对美术馆来说，如果要收藏一些具有艺术价值的新作，或者要为一些优秀的新作腾出地方，作长期展览，这些“愿望”几乎都是奢侈的。
    
      “一是没地方，二是缺经费。”孙周兴的另一身份，是中国美术学院南山讲座教授。由于结识一大批圈内人士，他经常听闻友人讲述发生在上海美术界的一些憾事：在当代艺术领域，装置艺术已经越来越引人关注，“但看看上海美术馆，市中心寸土寸金的宝地，哪容得下占地面积庞大的装置艺术？”“我们这里的美术馆典藏能力有限，一批批优秀的作品都流向了国外的艺术馆和画廊……”
    
      艺术家们的满腹牢骚，其实也是美术馆的遗憾。“对于一些有价值的装置艺术展品，我们只能以拍摄纪录片的方式记录下来，作为一种保存手段。”上海美术馆的一位工作人员介绍道。
    
      上海美术馆总面积不过1.8万平方米，若和美国纽约的现代艺术博物馆(The Museum of Modern Art)等国际上的同类顶级艺术展馆相比，显然过于“袖珍”。在去年，前来参观上海“双年展”的新加坡国家美术馆馆长郭建超就感慨道，“没想到上海美术馆空间如此局促，还不到新加坡的十分之一。”
    
      所幸，上海美术馆的扩建已经纳入有关部门的考虑。“十二五期间，上海美术馆一定会扩容，目前正在酝酿新址。”上海美术馆的负责人日前向记者透露，有专家已建议将某些现有场馆作为美术馆新馆，也有专家提出应该新建一个建筑作为新馆。“虽然最终方案未定，但只要上海美术馆新馆启用，典藏空间不足的燃眉之急，应该可以解决了。”
    
危机二：独立美院与高端人才共缺失
    
      新建一座美术馆，还算容易。对上海美术界来说，更深的忧虑来自于人才匮乏。包括孙周兴在内的一些专家甚至认为，由于上海缺乏培养高端美术人才的独立建制的美术学院，美术积弱已直接危及上海这座城市的创新能力。
    
      今年的上海“两会”上，孙周兴提交的提案，即是希望创办独立建制的上海美术学院。目前，国内有两大美术重镇，一是北京的中央美院，另一个是坐落在杭州的中国美院，而上海这么一座大都市，也理应拥有一所与她们比肩的独立美院。
    
      作为政协委员，今年已经是孙周兴连续第四年递交提案。过去几年，相关部门总是给他类似的答复：上海高校里，同类资源十分丰富，短期内不考虑新建高等学府。
    
      针对这样的回复，部分专家却以为，虽然上海不缺培养美术人才的教育机构，但仍缺乏完整的美术培育体系。比如，上海大学、上海师范大学等高校均设有美术学院，华东师大等一批高校开设的艺术学院以及2005年正式揭牌成立的复旦大学上海视觉艺术学院，都在培养美术专业的学生。“从数量上看，由高校艺术学院培养的美术类学生可以说已经很多了。”
    
      可数量并不能代表质量，高端美术人才的培养仍有缺失，尤其是在现代艺术和艺术设计领域。孙周兴等一些专家认为，独立建制的高等美术学院恰恰能弥补这一缺憾。
    
      “有人认为，缺啥补啥，只要在高校里补设一些专业就可以了。殊不知，传统美术和现当代艺术之间有兼蓄的关系。如果没有国画、书法、油画、版画以及雕塑等中西传统美术样式为基础，现代艺术和艺术设计的发展将是无本之木。”
    
      孙周兴建议，上海不仅要新建一所美术学院，还应该在选址上有充分的考量。“目前，上海杨浦、虹口一带都开始建设创意产业园区。新建的美术学院就应该毗邻而居，融入这些创业产业园，成为这座城市的创意之源。”
    

校园“自我族”，在“奋斗”中迷失

艺术设计专业，拒绝“被速成”

           （节选）

 张展
    
    艺术设计是一个复合型学科，其特点是以服务经济为中心的多学科综合交叉应用，旨在提高人类生活质量和创造最大的经济价值。艺术设计主要包含：工业设计、视觉传达设计、环境艺术设计、服装设计、动画设计、新媒体设计等专业方向。这些不同领域的设计都是以绘画造型为基本表达手段，但它又不同于纯艺术的绘画表达。艺术设计的绘画表达目的是将设计思想可视化、形态化，通过图形来表现和研究设计的结果。对于艺术设计来讲绘画所体现的是设计价值，而不是绘画本身价值。设计需要通过绘画来表达，但绘画并不等于设计。

艺术设计又是一个边缘性学科，需要设计师了解更多的知识和信息，如：艺术、文学、历史、人文、社会、心理、法律、经济、市场、技术、材料、工程、时尚、流行等等。艺术设计教育的评分只有相对标准并没有标准答案，所以，学生对设计的探索是无止尽的，在时间和条件的允许下永远可以做得更好，而这种精益求精的态度是建立在对设计的热爱和追求之上的，这是设计应有的精神，设计师应具备的基本素质。学好设计是一种自觉行为，全世界的老师只能教你“设计方法”而无法教你“设计”，因为“设计”是设计者内在修养和综合底蕴的显现，是对客观事物认识的写照，当它通过特定的“手段”来表达时便是我们感悟到的“设计”，而这种“手段”就是所谓的“设计方法”。如果学生在校学习期间不能主动地注重提升多方面修养，被动地以完成老师布置的作业为学习目标。那么，将来很难成为一名称职的设计师更不用说在设计上有所作为。
    

目前在上海高校艺术设计专业中通常开设的课程有：素描、色彩、设计史论、形态构成、设计表现、设计程序与方法、工程制图、工程技术基础、材料应用、市场营销、消费心理学、专业设计基础、专业设计、计算机设计软件应用等等。
    

艺术设计虽说是一个专业，但可以包含多个专业方向，并且是相对独立的不同领域，所以就是同样名称的一门课，面对不同方向的学生，它的教学侧重点是不一样的。就拿《素描》来讲，学服装设计的会注重对人体的描绘，学工业设计的会对产品进行较严谨地表达训练，再如《工程制图》工业设计会偏向于机械制图，而环境艺术设计则偏重于建筑制图。总之，同样名称的课程对应不同专业方向的需要，它的内涵是不尽相同的。
    

2010年美国大学本科生薪酬排行揭晓

“小大学”让“常春藤”失色

唐闻佳
    
    在近年的各类大学薪酬排行榜上，文理学院已经不止一次超越“常春藤”，有美国教育评论人士认为，这类规模小、专业有限但学风严谨、小班授课的“小大学”正让财大气粗、目空一切的“常春藤”失色。
    
    近日，美国薪酬调查机构PayScale公布了2010年美国大学本科毕业生的薪酬排行。在1000多所被计入统计的美国高校中，哈维穆德学院拔得头筹，以12.6万美元的“职场中期年薪中位值”位居榜首，把普林斯顿大学、达特茅斯学院、哈佛大学等常春藤盟校甩在了身后。
    
    这份排名主要有两个指标，它首先比较了大学毕业生在职场生涯中期的薪酬中位值——调查者认为中位值比平均值更客观。如果遇到两所学校这一数值相同，再比较本科生毕业后起薪中位值，以此分出高低。
    
文理学院叫板“常春藤”
    
    依据排行榜，哈维穆德学院不论在“职场生涯中期年薪中位值”，还是“毕业生起薪中位值”，都遥遥领先位于第二的普林斯顿大学——哈维穆德学院的2项指标分别为12.6万、6.89万，普林斯顿大学分别为12.3万、5.89万。
    
    而纵览整张榜单，常春藤盟校的表现也只能算一般。要知道，无论在美国、还是全球，由美国7所大学和1所学院组成的常春藤盟校被视作美国顶尖名校的代名词。论规模、师资、财力，只有两三千人、两三个学院的文理学院和“常春藤”本不是一个重量级的，可是在这张榜单上，以“小大学”著称的文理学院风头正劲：除了哈维穆德学院稳坐第一宝座，科尔盖特大学、巴克纳尔大学等文理学院都进入前10名。而常春藤盟校除了普林斯顿大学、达特茅斯学院、哈佛大学分列2、3、4名，宾夕法尼亚大学、耶鲁大学、布朗大学、康奈尔大学则跌出前10名，分列15名、17名、20名和25名。而哥伦比亚大学则索性落到了第51名，成为常春藤联盟中“薪酬最低”的高校，在它之前，排着10余所文理学院，诸如斯沃斯摩尔学院、威廉斯学院、卡尔顿学院和阿莫斯特学院。
    
    文理学院实际是美国高等教育多样化发展中的奇葩，被誉为“至小至美”。仅以榜单上排行第8的文理学院科尔盖特大学为例，这所学校始建于1819年，该校的核心课程被美国大学联合会评为21世纪文科教育的典范。目前全校不过2000多名学生、200多名教员，这与哈佛大学动辄几万名师生的数量，显然不是一个重量级别的——当然，这多半也是因为文理学院一般只设有本科学位，而常春藤设有从本科到博士的学位。而正是“小规模”让诸如科尔盖特大学的文理学院，可以在教学中将基础概论与纵深研究相结合。此外，文理学院有个不成文的规定，不允许助教代课，讲课的全是专家、教授，且是小班教学。关于这点，不少美国综合排行前20的名校，甚至常春藤盟校都不一定能做到。
    
    “在加州大学系统里，研究生助教给本科生上课的现象不在少数，在常春藤内，大牌教授对于给本科生上课这件事也有些意兴阑珊。”一位常春藤盟校的高级官员称，文理学院始终坚持严谨治学的传统是给“常春藤”敲响警钟，这个警钟“不仅关乎薪酬高低，而是在雇主、校友眼中，毕业证书的含金量”。
    
“私立研究型大学”抢眼
    
    此外，榜单上一个学校类别：私立研究型大学很抢眼。在排名前20名中，除了3所文理学院、2所公立大学（科罗拉多矿业大学、加州大学伯克利分校）和1所私立大学（费城科学大学），其余14所都是“私立研究型大学”，它们都是一些耳熟能详的名字：普林斯顿大学、达特茅斯学院、哈佛大学、加州理工学院等。
    
    私立研究型大学和私立大学、公立大学有何区别？“私立大学提供专业化的训练，比如设有专门的法学院、医学院、商学院。与此同时，它也提供通往博士学位的教育。除了教学，教师团队把大量时间用于科研。在这些学校，在决定薪酬福利以及岗位晋升方面，科研能力是和教学质量是同等重要的考量指标。但话说回来，公立大学也提供专业化训练、博士教育，同样强调科研，私立研究型大学到底有何特点？”作为私立研究型大学的埃默里大学校长詹姆斯·瓦纳一边提问，一边也道出了“私立研究型大学”的特点。实际上，私立研究型大学在全美4000余所高校中所占比例并不高。在美国，大部分学校为公立学校、或者说州立学校，全美70%的学生在公立学校完成高等教育，但是私立研究型大学却几乎霸占全美20所最好大学的榜单。
    
    美国教育分析人士认为，私立研究型大学相比其他公立学校，享受更大程度的财力自由。“资金来源多元，这种外界的帮助可以筹建教学楼、实验室、奖学金计划、项目资助，以及教授职位，这有助于学生一以贯之地融入相关领域、某个专题，钻研得更深、且具有全球视野。这是此类学校毕业生受雇主欢迎的主要原因。”
    
“工程类”是领先关键变量
    
    说起大学生的薪酬高低，一个绕不开的专业就是：工程学。这个全美炙手可热的专业也成了此次薪酬榜单上决定学校排位的关键变量。　　
    
    在这次排行榜上，统计方还配合主表做了一个“工程类专业”高校大学生薪酬排名，这是唯一一个单列出来的专业！事实上，很多高校正是凭借“工程类”特色得以在榜单上有不俗表现，比如第一名哈维穆德是典型的工程强校，分别位列第5、第6名的加州理工学院、麻省理工学院也以工程专业见长。
    
    另外，以挤入前20的纽约大学为例，尽管该校算是美国名校，但是与耶鲁大学、康奈尔大学等常春藤顶尖名校还有一段距离。不过，在这张薪酬榜单上，它的排名超越前二者，稳坐第14名。细看之下，原来上榜的是“纽约大学波利理工学院”——纽约大学在前几年兼并了波利理工学院。波利理工学院的名气比不上纽约大学，但是在工程领域有着辉煌的历史。它曾经连续20年排在全美理工院校前10、东部前5。在东部，它一度与麻省理工和普林斯顿齐名。如今，该校成为纽约大学下的一个学院，分享纽约大学的数据资源，同时延续它的工程辉煌。
    
    为了显示“工程类专业”对学校排名座次的主导作用，统计者在学校类别中，除了标出：文理学院、公立大学、私立大学、私立研究型大学、常春藤联盟外，还有一个标签就是“工程类”，以此告诉读者，工程类专业在未来一段时间内仍将是“就业前景最好的专业选择”。

《做一个美术大家》导言第九篇

呼唤高尚艺德

艺德，就是艺术行业的职业道德，是对于艺术家创作方式和创作态度的要求。“认认真真画画”，对艺术一丝不苟，技艺上精益求精，追求艺术的最高境界；为了艺术事业，乐于奉献，肯于牺牲；视观众如“父母”，待同行若手足；惟艺为重，“救场如救火”等等，是千百年来美术家们世代相传的闪光的艺德。

现代社会是一个讲究诚信、敬业的社会，各行各业都十分重视用严格的职业道德规范来塑造良好的职业形象。在一定意义上说，形象就是资产，信誉就是效益。

进入改革开放、建设有中国特色的社会主义市场经济体制的新时期以后，艺德建设经受了严峻的考验。广大美术工作者继承发扬了历代美术家重视艺德的优良传统，从认识和实践上把艺德建设提高到了一个新的历史水平，以良好的职业形象成为广大人民群众所喜爱和敬重的新一代美术家。但是，在部分美术工作者身上也出现了艺德滑坡、甚至丧失艺德的现象。有的人玷污民族尊严，以拣拾洋垃圾为荣；有的人把美术作为挤进官场的敲门砖，用权势强奸艺术；有的人泯灭了敬业精神，以“玩”、“混”、“捞”的心态做艺术，粗制滥造，弄虚作假，糊弄观众；有的人“一切向钱看”，漫天要价，昧着良心赚钞票，不惜制造视觉污染；有的人不择手段地抢名夺利；有的人生活上腐化堕落；有的人以特殊公民自居，目空一切、偷税漏税、打人骂人 ……出现这些现象，有一定的社会原因，但最主要的是美术工作者自身的“定力”差了，缺乏自律精神。这些问题已引起了广大人民群众的严重忧虑和尖锐批评。近几年，呼唤高尚艺德之声不绝于耳，表明艺德建设已成为新时期美术家自身建设的一个重点，是当务之急，绝不可以等闲视之。

艺德的内容在不同的历史时期有不同的内涵与重点。我们既要继承弘扬传统艺德的精华，又要融入时代精神，创建具有中国社会主义特色的新型艺德，达到新的高度。对于这种新型艺德，笔者概括出了九个方面，并且认为下述三点是应特别予以强调的：

第一，赤诚的敬业精神。艺术家对艺术必须达到酷爱程度。要把艺术当作一种精神方式，一种生命方式，以神圣的殉道精神把自己的生命、理想、人格、技艺熔铸其中，呕心沥血，无私献身。只有这种对艺术深挚无私的爱，才能树立强烈的事业心和责任感，才能要求自己“永远以一种医生的拳拳之心写作。”(作家毕淑敏语)才能“骨子里有自律精神，面对纷至沓来的片约、邀请，真的要作出决断时，脑子里跳出来的第一感觉依然是艺术标准。哪怕身边一分钱也没有，想的还是艺术。”(演员奚美娟语)

第二，严肃的创作态度。首先是要勤奋。如齐白石先生，“要每日作画，不教一日闲过!”第二是肯下苦功。以“交吟晓不休，苦吟鬼神悉”的苦学精神和顽强的毅力，严格训练，严格要求。摒弃浮躁、虚泛、急功近利的治艺态度。第三是扎实。脚踏实地，锲而不舍，一步一个脚印地把每一件事做完善。反对好高骛远，反对假大空。第四是严谨。厚积薄发，精益求精，极其审慎地拿出经得住检验的作品。“宁愿饿死也决不交出草率的、尚未成熟的作品。”(果戈理语)第五是忠于生活，忠于艺术规律。

第三，正确对待名利，保持自由的创作心境。艺术家通过自己的辛勤劳动和创造获取相应的社会名望和物质利益，是合情合理的，是应当有所作为的。同时，要自觉抵制拜金主义、贪图享乐和官本位等腐朽思想的侵袭，对名利保持一种正常心，以保证创作心态的自由。真正的艺术家不应将作品的商品化或获奖等作为艺术追求的终极目标，对于美术本体和艺术美的终极追求才是真正艺术家的使命。“一个艺术家必须活得自然、自由、真实，作品才有力透纸背的厚度。”(魏启后语)为此，（1）安于道而乐于寂寞。潜心于艺术，埋头苦干，把一切可以利用的时间和精力都用在创作上，不赶风头，不凑热闹，不慕台面上的那份荣耀，不到社会上招摇拉关系，对精神和物质的享受舍得做出必要的牺牲。（2）“心底无私天地宽”。正确对待荣誉、磨难，善于排除一切干扰，放松身心，顺其自然，甘于平凡、简朴、 清淡，义无反顾地在艺术正道上做一个独行者。（3）坚信真正的美术大家是大器晚成的，耐得住十几年、几十年默默无闻的艰苦磨炼，不急功近利，更不哗众取宠，投机取巧。

接上中国百姓审美心理的“地气”

                 ——冯小刚电影创作之路的启示

    
    ●相对于业界精英对“电影语汇的现代化”的追求，冯小刚只认“故事”这个理，而且只以通俗剧的策略进行题材处理，好比是放下了身段，站在市井阡陌之中，嬉笑怒骂、煽情逗趣，接上了中国老百姓审美心理的地气。
    
    ●在《唐山大地震》中，冯小刚把一场天灾，调教成了一场人性的挣扎，调教成了爱与被爱、赎罪与感恩的对话。影片在唤起历史记忆的同时，也会给每一个人带来检视家庭关系、修补亲情友爱的愿望。
    
    ●中国电影的影响力根本在于做大做强国内市场，使它成为全球影市重要的一极，而关键是提高自身的盈利能力。想要达到这个目的，不贴近老百姓，不研究他们的喜好，显然是不行的。如果我们有五十个冯小刚，中国电影的局面就会大不一样。
    
    

年初我和黄式宪老师的对话《娱乐潮涌,中国电影将漂向何方》在《文汇报》文艺百家版刊出后,陆续收到各方的一些反馈。其中较为集中的一点是既赞同我们在对话中秉持的立场，即对当下中国电影的状况保持一种清醒的问题意识,并富有建设性地积极谋划出路；同时,诸公也对对话中描述的出路依然停留在粗线条的文化勾勒上表示遗憾,希望我能就此问题详加阐释,以便引起一些有益的商榷,为国片的振兴真正提供务实的理论助力。
    
    这无疑切中了对话的要害。也就是说，指出问题固然可嘉，但解决问题显然更为重要。这也正是式宪老师和我觉得意犹未尽之处。对此，我一直在思考和酝酿。恰逢冯小刚的《唐山大地震》最近上映，票房屡创新高。我去看了，很感动。虽然谈不上完美，但影片中的很多元素，以及冯小刚一路走来的历程，忽然让我觉得有了一个理论可资依附的实体。于是忍不住想写这篇文章，就当是给诸位方家竖一块靶子吧。
    
放下精英心态  真诚面对大众
    
    我一直觉得特别有意思的是，一个非科班出身、没有代际标签，也从不“投靠”某门某派的导演，在入行仅仅十多年之后，俨然已成今日中国电影王座最有力的一方争夺者，真是风起于青萍之末。就像中国历史的朝代更迭，有多少枭雄起于草莽之间，最终谋定江山，乱了死气沉沉的大统承继序列，给了历史多少精彩。英雄离不开时势，从这个角度讲，自上世纪九十年代以来，中国社会急遽变迁所导致的全民审美心理的震荡，好莱坞大片来势汹汹的冲击，以及内地电影行业的体制机制转型，协力酿成了一场中国电影市场的“三千年未有之变局”。而正是这场充满危殆的变局，为冯小刚搭起了一座莫问出处、只问风流的舞台，使原本只属于他个人的生命经验和禀赋气质，上升为了一个时代公众心声的化身。
    
    冯小刚的成功，有着太多可被思考的地方。首先我想牵出上世纪八十年代的一个话题，因为直到今天，它仍微妙地影响着许多创作者的心态，而端正心态在我看来是找寻出路的起点。记得当时从学界到业界有一种观点很有市场，即“电影语汇的现代化”是中国电影自强并走向世界的出路。这不可避免地使对形式的追求超越了对内容的重视。许多大众喜闻乐见的形式技巧被认定已“过时”而遭到了弃置；不少人提倡以前卫的“文化性”、“散文性”、“纪实性”理念来替代所谓古典的“戏剧性”。由今看来，这确实是矫枉过正了。根子上乃是当时部分人精英意识风起云涌，对西方文化的理解比较片面，错将西方艺术电影的第二次现代主义回潮，理解成了世界电影的发展方向。同时，又将面向小众电影的一些西方电影节，视为比拼电影品质的最高竞技场。导致在许多人心目中，艺术理想、个性风格高于一切。无形中渐渐拉大了创作者与大众观影趣味的距离。而九十年代后，随着国门进一步地打开，世界电影终于显露出了“王者之道”﹙票房、产业规模﹚，一大批抱持艺术神圣感的中国电影人便觉得难以转身，或干脆摆出了反抗的姿态。冯小刚没有学院教育背景，半路出家，基本上没去凑“语汇现代化”的热闹。他受的影视教育来源于早年在电视剧创作中的实战经历。所以，故事、好看的故事、而且是能吸引最多观众的故事，成了他进行创作的第一要务。这种根深蒂固的观念一直被带进了日后的电影创作之中。
    
    新世纪以来，中国社会逐渐汇入了全球化进程之中。大众文化全面接收了精英文化的阵地，彻底改变了文化运行的逻辑和文化评判的标准。如果说以前我们也提倡文艺为人民群众服务，具有特别的意义；那么在当下大众文化的语境中，创作者与观众的关系则变成了生产者与消费者的关系，消费者成了一种决定性的力量。当此大势，有人继续着反抗的姿态，靠西方电影节和海外市场活着；有人则转身太猛，完全背离了原来的坚持，为了票房，拍出了令人大跌眼镜的片子。
    
    相比之下，冯小刚可能从来就不敢认为自己是个精英。在电视剧中赤膊打拼多年，早已将最寻常的观众亦奉为衣食父母。所以，冯小刚只认“故事”这个理，而且只以通俗剧的策略进行题材处理，好比是放下了身段，站在市井阡陌之中，嬉笑怒骂、煽情逗趣，接上了中国老百姓审美心理的地气。从中透露出了一个从底层滚打出来的聪明人，对自身特点和国情民意的清醒判断。当然，冯小刚也走过弯路，有时也会自以为是，但愿意倾听观众的反馈并以之校验行动的方向，使他能迅速扭转颓势，站上市场的潮头浪尖。因此，他是个特别容易特别善于向观众妥协的导演。
    
一个好看的故事再加社会良心
    
    冯小刚的电影样式并不复杂，一喜一悲，构成了作品的两个序列。虽然日后他自己承认，当年选择喜剧更多地是冲着能为方方面面所接受，但他的幽默气质和对生活的领悟力还是不可遏制地借由喜剧井喷出来，给低迷的中国电影市场带来了一次次惊喜。喜剧为他拢聚了人气，树起了品牌，还为他赢得了第一个江湖诨名——“内地贺岁片之父”。彼时这位京城的平民子弟便已向世人证明了他不同凡响的电影禀赋：总能以一个别致又站得住脚的故事，打开繁冗生活的缺口，让观众于裂隙间洞见世事的冷暖；出色的台词功夫，往往三言两语就能拗出人物的性格，道出生活的本质；圆熟的结构技巧，事件的排布常常能和观看的兴趣点有效地缝合；高超的煽情手段，能叫人在笑声中流泪，泪光中微笑；并抵达老少皆宜，官、民“通吃”的高度。
    
    他的喜剧虽被冠以贺岁片之名，但并未采取贺岁片惯常的应时应景的叙事策略，其实质乃是巧借贺岁市场登陆的一种软性“社会问题剧”。他利用了喜剧玩笑的方式，展览生活中的尴尬和不如意，没有什么攻击性和杀伤力,却有讽刺、揶揄的力量，是对现实生活认真把握、对现实问题认真思考后的巧妙抒怀。在中国内地快速变革的背景下,这种独特的贺岁片适时地成了排遣社会积怨、为普通人减压的银幕心理疗程；成了关怀民生、善意谏言的代表。所以，冯小刚的崛起并不能简单地归结为内地市场对一个档期的发现，背后其实有着远比娱乐消费需求更为迫切而深刻的社会矛盾的化解需求。
    
    而冯小刚的悲剧说穿了就是“苦情戏”。这种以家庭伦理为题材，着笔于父母子女之情、兄弟姐妹之情、夫妻恋人之情的类型样式，自中国电影诞生之始，就成了每一代观众热烈追捧的银幕传奇。实际上，“苦情”的渊源可以上溯至唐、宋话本，也就是说，这种审美趣味在中国民间已经有着上千年的传承。它对应的是老百姓的“家国”观念、伦常德性和苦难意识，这些核心价值正是我们之为中国人的文化基因。而摆在每一代创作者面前的挑战则是，能不能在不同的时代语境中，指点出它们造就性格、驱动时事、影响潮流的内在逻辑。平心而论，冯小刚的苦情戏比贺岁片拍得更好。这不仅因为悲剧往往比喜剧更能震撼人心；而且处理悲剧题材的难度更大，它对合理性、质感、煽情技巧的要求更高；再有一点，中国电影史上不乏苦情戏的力作，皆是与当时的社会思潮紧密相扣的产物，如何找到符合当下时代气息的新意，还真不是件一般难度的事。
    
    《一声叹息》其实花了冯小刚很大的心力，本来它有可能成为冯导的银幕处女作，当然，经过修改﹙甚至换了片名﹚，影片与前作还是有了很大的不同。《一声叹息》的故事和人物离冯小刚很近，也是中国开放以后一个普遍的社会现象。但首次触碰大银幕苦情戏的冯小刚显然还没有彻悟其中的门道，由于太近太熟悉，所以处理起来总怕“过火”，导致全片显得平淡、冷静，不够“猛”、不够“狠”，也就是在浓烈的情感和戏剧性上还用力不够。《夜宴》是一场家国同构的纷争，“猛”了“狠”了，可惜故事和人物离冯小刚远了。虽然搬来中外两部名作压阵，依然不足以填充影片苍白的叙事。而且在置换了名作的背景和风格之后，影片成了一个不伦不类的怪物，更奢谈有什么现实意义。确实，导演的心思没在故事上，而在场景、动作、人物造型上。《夜宴》使冯小刚遭遇了从影以来前所未有的众声诟病，一定让他有过深切的反省。显然，跟风拍摄古装动作片绝非他的长项。如果说像他这样拥有超高人气的导演涉足大片领域是一种必然，那么是不是在时下的中国，大片就一定得朝大视觉﹙以视觉快感为主要诉求﹚的路子走才行？还是可以有其他的选择？冯小刚给出了答案。《集结号》成了他的里程碑，也成了中国大片的里程碑﹙首次赢得了票房和口碑的双重肯定﹚。《集结号》有着战争大片的外壳，内里则是一出“流落儿千里终归家”的苦情戏。故事和人物离冯小刚不远不近，恰是生活经验和想象力发生共谋的最佳距离。连长谷子地为自己和战友正名的历程曲折生动，本已是高度戏剧性的故事素材，但冯小刚老到地强化了主人公的两种寻找，即一个与大部队失散的战士，对自己隶属部队的寻找，其实是一种对集体的渴望，一种想“回家”的渴望。这种寻找多么像一个失散的孩子寻找自己的母亲和家庭。同样，谷子地对九连弟兄的寻找，又是母亲对失散孩子的苦苦寻觅。正是由于冯小刚把政治叙事、战争叙事置换成了母子伦理叙事，才更容易触动普通观众心灵深处柔软的部位。《集结号》对个体价值的同情与尊重，契合了当下中国现代化进程中公民主体意识逐步抬头的潮流。人物性情中的顶真、诚信，又给所有观众指示了一种道德力量，引人向善。
    
    《唐山大地震》也有类似的策略运用。一个灾难大片的外壳，实际上没有行标准灾难片之实，是一出“母女相认”的苦情戏。故事和人物再度与导演保持了适度的距离。由于项目来自地方政府的动议，包括一半的影片资金，如何在地方政府的要求和可看性上谋取平衡，就成了一个最大的挑战。冯小刚巧妙地将两次大地震设为全片大情节线上的戏眼：一个家庭因唐山大地震而破碎，又因汶川大地震走向了弥合。同样是剧烈而残酷的天灾，不一样的是国家的实力、政府的能力和民众的素养。这个充满象征意义的结构，无疑昭示了改革开放三十年国家的巨大进步。好了，接下去就该解决可看性了。我不得不承认影片开始不久那场废墟上的生死抉择，就已经垫下了足够揪心的力量，并成功地激起了我欲知后事的急切。人生一大惨事就是活着、却天各一方，骨肉分离。而当其中竟还有着一方的悔恨、另一方的误解，就更让我们觉得不堪。影片用两条平行的线索，将母女两人震后貌似正常实为压抑的生活呈现出来，不仅为了赚取一把辛酸泪，更是为了告诉观众：家园毁了可以重建，甚至残疾也可以克服，唯有挚爱的人一旦离去，心灵才从此沦为了“丧家之犬”。正如影片中母亲的那句台词“没了，才知道什么是没了”，朴素，却异常深刻。就此，冯小刚把一场天灾，调教成了一场人性的挣扎，调教成了爱与被爱、赎罪与感恩的对话。真是悲歌一曲，洗彻心灵。《唐山大地震》在唤起我们历史记忆的同时，也会给每一个人带来检视家庭关系、修补亲情友爱的愿望。
    
扎根本土市场  就是走向世界
    
    冯小刚的成功，归根结底是通俗剧的成功。这至少表明，在现阶段的中国，大众的观影趣味仍将集中于有明确指向的作品。对强烈的戏剧冲突、清晰的故事脉络、鲜明的人物性格、明快的叙事节奏、唯美的画面处理、浓烈的煽情手段、主流的道德立场，有着比较深刻的依赖。这并不意味着通俗剧创作就是一项简单而机械的工作。事实上，每一个进入这种创作的导演都会面临巨大的智力挑战。从某种程度上讲，拍艺术片是和自己博弈，拍通俗剧则是和大众博弈。要牢牢抓住大众的注意力，是一门值得研究的学问。而目前，学界、业界对此都还没有展开系统的工作。
    
    据统计，2009年我国电影的票房收入是62.06亿元人民币（2008年为43.41亿），历史最高，居全球第九位。该年共出品456部影片（2008年为406部），居全球第三位。2009年进口影片所占票房比例是43.4%﹙即62.06亿元的总票房中，有将近27亿元来自进口影片﹚。今年上半年，全国票房总额48.4亿元人民币，共出品288部影片，国产影片亏损率达到70%。2009年美国电影总票房折合人民币673.82亿元，居全球第一，影片出品数500部左右，居全球第二。
    
    再看一组数据，2009年全国影院银幕总数4800块左右。截止今年上半年，银幕总数达到5300块左右，平均25万人一块。2009年全国影院平均上座率不足50%。美国银幕总数4万块左右，平均8千人一块。日本、韩国，平均2万人一块。
    
    从两组统计数据中，我们可以发现近两年来中国电影从软件到硬件的爆发性增长，这表明产业扩张进入了一轮加速期。但巨大的影片出品数量与实现的票房数额之间，也存在着同样巨大的落差。与美国相比，影片数少了五十部，但票房连人家的十分之一都不到，更别说我们的票房中还有将近一半来自进口影片的贡献。而银幕数的严重匮乏，一方面反映出了增长点所在，另一方面又使不到五成的平均上座率分外尴尬。这些都确凿地显现出国产片的总体盈利能力堪忧。今年上半年，全国票房再破纪录，但国产影片的亏损率达到70%。也就是说，当前中国电影的市场格局是少数人赚钱，绝大多数人赔钱。这样一种超高风险的市场环境，极可能导致产业链的畸形而最终崩盘。要解决这个问题，固然必须制片、发行、放映，三管齐下。而位于产业链上游的创作者们则需要承担更多的职责。毕竟对电影而言，内容为王。
    
    长久以来，在我们的内心深处，“走向世界”是个崇高的梦想，也是衡量许多事物的最高标准。这到底是源自老祖宗的“天下观”？还是鸦片战争之后逐渐累积的文化自卑？在此不作讨论。反正不久前，“出口转内销”还是市场上用来标示高品质的代名词。这种心理其实也是许多电影人瞧不上通俗剧之所在。确实，在已经走向世界的中国电影行列中，有艺术电影和视觉大片，却很难找到通俗剧。原因可能在于通俗剧先天就是本国本地区大众观赏习惯的产物，当这种区域性的观赏趣味还不能影响别人时，得不到国际性的认同是很自然的事情。在全球化时代，一国文化想要真正影响世界，不是刻意逢迎以求走向他人，而应该做强自身以待他人靠拢。从此意义上看，我们对美国通俗剧电影的熟知，以及对日、韩通俗剧电影的兴趣，其实都是一种对文化实力的崇拜。凭借着这种崇拜，原本陌生的他人的观赏趣味就成了时髦、时尚，进入了我们的文化肌体。中国电影的影响力根本上在于做大做强国内市场，使它成为全球影市重要的一极，就像现在的北美市场，因它的规模而成为了全球电影流行趋势的发布者。而做大做强国内市场的关键是使国产电影提高自身的盈利能力。想要达到这个目的，不贴近老百姓，不研究他们的喜好，显然是不行的。如果我们有五十个冯小刚，中国电影的局面就会大不一样。

日期：2010-08-26 作者：葛颖 来源：文汇报

靳尚谊 尽精微，致广大

题记
    
    任中央美术学院院长14载，广延海外人才，创办设计专业，主持新址建设，靳尚谊在任期内做的几件大事，勾勒出了如今中央美院的轮廓。
    
    77岁的靳尚谊还以开创中国油画“新古典主义”画风著称于世，成为同辈中极少数在拍卖市场迈入“千万”级行列的画家。近两年他的画尤为市场关注，拍卖成交纪录不断被刷新，《毛泽东全身像》以2016万元落槌后不久，《毛主席视察上钢三厂》又以2021万元拍出。
    
    现任中央美院院长潘公凯这样评价靳尚谊：“他虽然是中央美术学院历史上任期最长的一位院长，其实却是一个单纯的美术家。靳先生作品的高明之处，在学识，在技巧，在阅历，但背后却是一种真诚，是一种实事求是的治学态度。”
    
    靳先生的家，在北京北四环一处不怎么起眼的小区，书房就是他的会客室。虽然不算小，却被书籍挤去了大半，一眼望去，占据一整面墙的书架上插满各种开本的画册，地上左一摞、右一摞地耸起齐腰高的书报与杂志，而那张硕大的书桌，也左右各垒起两尺多高的书，只留下中间一小块可伏案的空间。“我现在不看理论了，爱看文学作品，外国的、中国的，新的作家的书，我都看。”靳先生笑着说。
    
    靳先生说话十分坦率，甚至是直来直去，听先生说话就像是品一杯陈年老酒，厚实、淋漓、回味绵长。了解他的人，会知道这是先生性格使然，但背后是他一贯的务实和诚恳。在自己的回忆录中，他曾概括地总结了两个“漫长”：一个是自己对油画艺术的掌握经历了相当漫长的过程；一个是“中国油画要走自己的路”，这是更为漫长的过程。

“甲等最末”考入北平国立美专
    
    1949年，15岁的靳尚谊考入徐悲鸿任院长的北平国立艺专。入学考试成绩文化课是“合格”，素描成绩在20名甲等同学中名列最末。
    
    数十年后回忆起这一决定自己命运的选择，靳尚谊说：“一是因为兴趣，二是因为免费。”在此之前，他只是个爱临摹连环画的少年，为了准备入学考试，才第一次接触素描，画了一个叫“阿克力巴”的石膏像。
    
    1950年，北平艺专和华北大学三部美术系合并，成立中央美术学院，靳尚谊也顺理成章地由专科生成了一名少年大学生。那时他怎么也不会想到，自己将在这里度过少年、青年、中年以至老年，并在日后成为这个最高美术学府的掌门人。
    
    当年中央美院没有油画系，只有绘画、雕塑、实用美术三个专业。学生们学习的创作形式既非油画，亦非国画、版画，而是年画、连环画、宣传画。靳尚谊说：“当时的培养目标是从事普及美术工作、为大众服务的美术工作者。”1953年，他毕业创作的作品是一幅年画，名叫《互助组来帮忙》。
    
    这期间，靳尚谊第一次接触了油画。那是1950年夏天，美院学生到工厂体验生活，要给厂里画一张毛主席像。本来这是高班同学靳之林的任务，靳尚谊却很想帮他画。他回忆说：“先是根据毛主席标准像的照片，在1米高的画布上打上格子，画上素描，然后再涂颜色。觉得一笔笔把颜色摆在布上，再把它们衔接起来，有意思极了。”靳尚谊画得极为认真，没几天就画完了。由于素描还行，画得还像，靳之林又帮他调整了颜色，算是完成了这项任务。“这是我第一次摸油画，我想，就是从这个时候起，我开始爱上油画的吧。”
    
    本科毕业，靳尚谊留校师从油画《开国大典》的作者董希文继续攻读研究生，主要是攻素描，其间虽然也画过几幅油画，但直到1954年，在“苏联经济及文化建设成就展”上，他才第一次见到欧洲的油画原作。学校要大家临摹，他选了一幅人物肖像《铁尔皮果列夫院士像》。没想到，一年后，这幅画的作者成了他真正踏上油画之路的启蒙导师，他就是苏联著名油画家、两次斯大林奖金获得者、苏里科夫美术学院教授——康斯坦丁·麦法季耶维奇·马克西莫夫。
    
《登上慕士塔格峰》——“马训班”的收获
    
    43岁的马克西莫夫到中国的目的很简单，就是办一个培训班，培养中国高等美术学校的油画师资力量。这就是后来在中国画坛声名远播的“马训班”。进“马训班”要推荐，也要考试。面试的场面很隆重，一张大桌，考官坐一边，有文化部长、苏联专家和美院老教授，桌子前面放一把椅子，叫一个名字进去一个考生，往椅子上一坐，专家、教授、部长开始提问。靳尚谊顺利通过考试。除了他和詹建俊，马训班的其他学员都是大学老师，甚至是教授。詹建俊后来也成为著名的油画家，现在是中国油画学会主席。
    
    在“马训班”，靳尚谊第一次听到了“结构”这个词。“我学素描时学了体积、空间、分面，但是没有结构。马克西莫夫讲到了结构，这些因素全串起来了，使我对素描有了更深入的理解。首先要把人的骨骼搞清楚，这样观察人的动作就比较容易了，另外骨头是连结在一起的，等于是人身上的基本架子，肌肉和骨骼也紧密连在一起，是一个整体。我们通过光照的明暗起伏和体积，表现人的骨骼肌肉连结的特殊而复杂的构造。以此来检验我以前的那些画都是似是而非，这是我最大的收获”。
    
    1957年，靳尚谊经过两年的学习后，完成了他在“马训班”的全部课程。这年春天，他开始筹备毕业创作，当第一幅构图被马克西莫夫否定后，他决定把中苏登山队合作、成功登上慕士塔格峰作为绘画题材。对这幅毕业作品，靳尚谊非常认真，专门访问了当时登山队的队员，借了登山服、登山器具，还请在美院附中上学的刘开业当模特，因为刘是混血儿，长得像苏联人。山上的石头则由马克西莫夫亲自修改。
    
    “马训班”毕业展览很隆重，朱德委员长参观展览，还专门出版了画册。但靳尚谊花了很多心血的《登上慕士塔格峰》却非其中的佼佼者。马克西莫夫比较喜欢的是汪诚一的《信》、侯一民的《地下工作者》，还有詹建俊的《起家》。而对靳尚谊的作品，董希文先生看后说了一句：“你这张画气不贯。”
    
    靳尚谊说：“他说得很对，我也感觉到我当时没有能力把多人物的场面组织好。”如今，已经成为大师的靳尚谊对“气贯”又有了另一层理解。他说，画面上气韵是否贯通，实际上体现的是修养够不够，技术水平够不够，对画面的熟悉程度够不够。真要达到气韵贯通，得经过一个十分漫长而艰苦的过程，但追求的过程是很有意思的，完成之后是很幸福的。
    
《十二月会议》——结缘肖像画
    
    靳尚谊的艺术成就集中表现在肖像画的创作上。他说：“对于我来说，再怎么变化，我画人物、画肖像的兴趣也不会变，因为我对人感兴趣。对于各式各样的人，我很喜欢。人是社会的中心，人的形象变幻莫测，其味无穷。”
    
    “马训班”毕业后，靳尚谊没有被分到油画系，而是到版画系教素描。对这段经历，他说：“我发现我素描上还有问题，马克西莫夫讲的结构问题虽然懂了，但还没有实践，所以在版画系这五年我完全是在研究素描问题，这是我的规划，然后就是色彩。”同时，他也没有放弃在油画方面的努力，创作了《送别》、《我们的朋友遍天下》、《十二月会议》等革命历史画，特别是其中的毛泽东肖像《十二月会议》，坚定了他以人物肖像为自己主攻的创作方向。
    
    靳尚谊说：“《十二月会议》画了两幅，一幅是开会的场面，群像；另一幅是毛主席一个人做报告的形象，肖像性质的。我发现自己在多人物的场面的把握上很吃力。现实主义的情节性绘画，中国以前是没有的，没有人会画，没有这个能力。20世纪50年代因为国家需要才开始组织画家画这种画。比较好的有董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》，后来还有王式廓的《血衣》。在我的同辈里头，比较好的是詹建俊、侯一民，他们很善于画多人物的画。这种画有好多基本的技术问题，等于一个画家把导演、摄影、灯光、美工全包了。我画那些历史题材就很吃力，但我有能力在一个人物身上做得非常深入。”
    
    对毛泽东肖像《十二月会议》的创作过程，靳尚谊还记得很清楚。他说：“当时提倡画情节性的、多人物的革命历史画。画别的，不会赞扬你，说你没本事。创作《十二月会议》的时候，我去陕北实地考察了多次，画了不少草图，其中一张就毛主席一个人，很像一幅肖像。大家一看说，可以！你就画一幅肖像，不要那么多人物。结果就成了。红色的背景，人物是亮的，很有魅力。这次经历让我懂得一点东西，那就是用肖像画的形式来反映事情，很简洁很集中，比多人物的画面有时候还强烈。”
    
    1962年，靳尚谊结束了版画系长达5年的素描教学工作，调入油画系第一工作室，也就是后来著名的吴作人工作室。
    
《塔吉克新娘》——走向“新古典”
    
    靳尚谊度过了一段奇特的“文革”岁月，经历了一连串现在看起来匪夷所思的事。
    
    1972年，靳尚谊和另一位画家赵域被调去临摹、修改董希文先生的《开国大典》。此前，董先生已经亲自在画上改掉了高岗和刘少奇，现在又要抹去林伯渠。但董先生已身患癌症住院，于是要靳尚谊和赵域来干。如今中国革命博物馆展出的《开国大典》就是他们临的这一张，只不过“文革”结束后，又在这张临摹的画上恢复了历史本来的样貌。1974年，筹备全国美展时，因为参展作者大多是工农兵和红卫兵，毛主席形象都画得不理想，分管美术的国务院文化组党组成员王曼恬组织了一个“改画组”，让靳尚谊当组长，和朱乃正、陈逸飞、陈衍宁、孙景波等一起，把画得不太好的毛主席形象改一遍，“工作量非常大”。
    
    “文革”期间改领袖像、画领袖像，毛主席脸上不能有冷色调，一定要“红、光、亮”，这给靳尚谊的眼睛造成了一个不可思议的后果：辨色能力受损，画什么都冒红气。后来用了5年，才恢复正常。
    
    1979年的夏天，靳尚谊随中国艺术考察团访问西德，生平第一次看到欧洲古典绘画大师的原作。“我上学的时候基本接受的是印象派前后的油画画法，是用笔触塑造一些写意性作品。古典原作基本没见过，印刷品也印得不好，感觉旧、腻，相当长时间里是不喜欢的。”但站到大师原作前，靳尚谊有了不一样的感觉。“凡·代克的很精彩，还有波提切利。”特别是伦勃朗，老到、苍劲的感觉，冷暖颜色交织成宝石般的色彩，“气氛朦朦胧胧，浑然一体，有一种神秘感，有些技巧我们很难搞清楚。”事后靳尚谊对别人说，“古典的作品知道他是怎么想的，但不知道怎么画的；现代派作品知道他是怎么画的，但不知道是怎么想的”。西德归来，靳尚谊的画风发生了变化，画了《雕塑家张润凯》、《画家黄永玉》等一批带有探索性的肖像。
    
    1981年底，靳尚谊再次出国，赴美国探亲一年。继马克西莫克的“结构”之后，美国之旅他悟到又一个对自己创作产生巨大影响的词：体积。“看了大量原作，发现我的油画比人差。差在什么地方呢？最后我发现，就是体积没有做到家，就这一条！我画的脑袋是这样的，人家画的脑袋是那样的！”
    
    在美国，他进行了第一次运用欧洲古典技法的尝试。一个画廊老板给了他一张照片，请他画张肖像。靳尚谊说，以前是一个面一扫而过，现在用层次一点一点地推过去，然后边与边的变化弄得很清楚，每个边线都让它转过去。这样做了以后，发现整个画面发生了很大的变化。画廊老板评价这张画“如此惊人的准确和生动”，并提出给他办“技术人员优先”的绿卡，但他觉得给画廊画，老板要什么就得画什么，没意思，还是选择了回国。
    
    这是他人生的一次正确选择。回国不久，在画了《双人体》、《自然的歌》后，他运用领会到的欧洲古典技法，为解决“体积感”问题进行了又一次实践，其结果是诞生了他艺术生涯中最为重要的转型与突破之作——《塔吉克新娘》。
    
    1983年，当《塔吉克新娘》静静地在“中央美术学院油画系教师作品展”上首次亮相时，她的优美宁静和无限生机，侧光下强烈的明暗对比，单纯而强烈的色彩，引起了极大震动，有评论认为，这幅画“艺术处理上堪称完美，开创了中国的新古典主义风格”！
    
《青年歌手》——中国画的灵感
    
    1983年，靳尚谊被任命为中国美术学院副院长，从1987年起，又当了14年院长，但他没有因事务繁杂而放下手中的画笔。
    
    《塔吉克新娘》之后，靳尚谊接连画了《果实》、《青年歌手》、《蓝衣少女》3张中国女孩的肖像，尝试以古典油画技法表现东方女性的轮廓特点。特别是《青年歌手》，人物朴实、安详、宁静，背景是北宋画家范宽的《雪景寒林图》，这是他将中国画作为背景创作油画肖像的第一次尝试。他说：“我越来越喜欢中国画了。我觉得中国画特别妙，油画需要画一大堆才能表达的东西，中国画几笔就能表达出来了。开始学画时没有感觉到，年纪大了，有修养了，才懂中国画。”
    
    他又用这种方式画了《画家黄宾虹》、《画僧髡残》和《八大山人》。“其中八大山人画得最苦，因为油画是画满的，中国画是留白的，但是油画一画满，空灵就没了，很难办。所以我画他晚年在江南水塘边上，让天跟水一个颜色有一点变化，有这么一个角落他坐在那，我想表现空灵的感觉，有点小写意。这个画花的时间最长，最不好处理，做了许多试验，才有了天水一色的感觉。”他回忆道。
    
    靳尚谊最著名的画作都是人物，特别是肖像。《塔吉克新娘》、《青年歌手》、《果实》与《侧光人体》等女性人像充满心智闪动的清澈透明，又散发着朴素、单纯的气息；而《鲁迅》、《瞿秋白》、《医生》、《晚年黄宾虹》、《画家詹建俊》、《八大山人》等知识分子肖像，则渗透着一种天然的中国文人气度和优雅，于淡然之中见深长。尤其是80年代后，他画了大量普通人肖像。因为“文革”中暴露的人性丑恶以及社会风气的变化，都对他内心产生冲击，令他心情很差，只能把宁静、和谐、崇高、纯洁的理想之美寄托于自己作品里，“用画让自己的心灵安静一些”。
    
    中国美术馆馆长范迪安说：“放眼中国油画的百年历程，靳尚谊不仅是一位坚持在人物画特别是肖像创作上探索的画家，而且是一位在‘人的主题’这个时代命题上做出独特回答的艺术家。”
    
“捐赠是艺术品最好的归宿”  捐赠作品已近70件
    
    靳尚谊早年的画作命运多舛。《登上慕士塔格峰》在“马训班”毕业作品展结束后，保留在中央美院陈列馆，1969年中苏爆发珍宝岛事件，陈列馆觉得再保留反映中苏联合登山的画不合适，就把它折叠着还给靳尚谊，结果经过一番折叠，颜色都掉了，画也毁了。1964年，他完成了《踏遍青山》，画面中，乌云密布的天空下，毛泽东一个人往前走，牵着马的战士露出半身，远山和其他人物压得很低。这幅画入选了第三届全国美展，颇得好评并参加了全国巡展。1966年巡展结束时正值“文化大革命”开始，这幅画由美协送回美院油画系，最后不知所终。靳尚谊如今只保留了一张此画已经褪色的彩色反转片。还有其他一些花了他很多心血的作品亦是或被毁，或丢失。
    
    现在，靳尚谊的画作受到收藏界的高度关注。他的作品在拍卖市场上累计成交额已接近2亿元，有三幅作品拍卖成交价突破千万。但他说，这些作品同他没有太大关系了，比如近期以2021万元创成交价新纪录的《毛主席在上钢三厂》，是1969年他为北京地铁画的。“那幅画画得很认真，后来不知道上哪儿去了。前一阵子有人拿来问，是不是我画的，我就认了，签了名。”
    
    他说：“我对钱不是很在乎。因为我们是从50年代过来的，一般生活能过得去就可以了，我很苦的日子也过过，改革开放以后好多了。现在生活也不错，工资也比较高了，也卖过一些画，当然，我卖的没有拍卖那么高，这很正常，让别人赚嘛，让一些经纪人、画廊去赚这个钱。我认为捐赠才是艺术品最好的归宿。好的东西应该给国家，为人民服务，让大家享受。”
    
    从上世纪90年代起，靳尚谊就把最好的作品陆续捐给各地美术馆，唯一的要求是接受捐赠的美术馆要可靠，能让画受到很好的对待、很好的展示。他把经典画作《青年歌手》捐给了中央美院美术馆；《画家黄宾虹》捐给了上海美术馆；他的“新古典”风格的代表作《侧光人体》、探索现代人精神面貌的代表作《惊恐的妇女》、探索欧洲古典画风和中国画韵味融合的《八大山人》捐给了中国美术馆。在刘海粟美术馆、宁波美术馆、北京画院美术馆、河南省美术馆也都有他的捐赠画作。迄今，他捐赠的作品已有近70件，仅2009年，一次就向中国美术馆捐了39件。
    
    他说：“我是这个专业的，怎么发挥作用？最好就是让作品摆在美术馆长期陈列，让一代又一代人长期去欣赏。这是最好的了。”
    
“没有基础就谈不上创新”
    
    对靳尚谊的成就，与他同学、同事60年的中国油画学会主席詹建俊曾评论：“靳先生现在的作品，如果没有当时严谨的对西方绘画基本要素、基本功的深入理解和把握，这种风格很难出效果，会露馅的。现代绘画很多人搞材料、肌理，可以不用严谨去画也能成为很好的艺术家，但像靳先生这样风格的画家必须要有严谨的基本功。”
    
    靳尚谊的油画成就，受益于扎实的基础。尽管有种种不同的声音，他仍然乐于向别人传授这一“秘诀”。他说：“艺术没有基础，就谈不上创新和风格。风格是外在的、个性的，但基础决定了水平。美术学院是教前人的经验，必须是基础，而不是教创新。”
    
    即使是对开创中国“新古典主义”的经典作品《塔吉克新娘》，靳尚谊仍然坚持认为：“我画《塔吉克新娘》的时候不是搞风格。别人说我搞古典主义风格，其实我当时根本没想风格，只想解决一个简单的技术问题，就是体积。”
    
    回顾近几十年中国油画的发展变化，靳尚谊感慨地说：“我们把西方用几百年积累起来的东西嚼了一遍，风格什么的都有了，虽然比以前进步了，但是问题有很多，现在已经到了必须扎扎实实把每件事做好的阶段了！”

日期：2011-01-04 作者：陆正明;李扬 来源：文汇报

《做一个美术大家》导言第八篇

人品不高，画品不可能高

中国是一个重“德”的国家，一直把“德”放在人才标准的首位。对艺术家的要求是“德艺双馨”，即在人品和艺术两个方面都达到很高的境界。在这种人才观影响下的美学思想，评画不以逼真为尚， 而以能表現画品为尚；“知人论画”，将人品与作品联系在一起评，不仅注重画品，而且注重作者的人品道德，在一定意义上说是重道而轻器，把人品和学问放到了第一位置，向来有“风格即人”、“人品即画品”、“人品不高，画品不可能高”等说法。因此，历代的中国美术家们非常重视人品的修炼。“要想学好画，先要做好人”、“功夫在画外”、“人品不高，落墨无法”等等，既是普遍的经验，又是不可违背的客观要求。

这些经验和要求还适用于今天吗？我在某网站的bbs上和我校学生中以“人品差的人做不了美术家吗？”为题作了一次调查，争鸣十分激烈。经过充分的交换意见，取得了以下几点共识。

一、人品仍然直接和间接地影响着艺品

从艺术创作心理机制上讲，创作是美术家以情感为中心的一切心理的全部投入。他不仅用头脑，而且用心灵，而且用全副身心，而且使自己的情感与表现对象的情感达到同步的状态，甚至与所表现的对象仿佛融为一体，“物我同一”，“神与物游”。美术家的感情投入达到了这种极致，才能使艺术想象沿着生活的必然逻辑发展，艺术美才能在这种情感与想象的高度融合中被孕育创造出来。这种感情的投入越充沛，越真诚，作品的感情含量就越丰厚，越感人。同时，美术作品所反映的生活，是经过了美术家的个性和情感的折射的。作者笔下的生活，是情绪化、主观化了的生活。美术家所创造的艺术形象，就是他自己。而且，一般而论，表现对象越是经过美术家个性和情绪的折射就越好。所以，一个人的品格和素质必然会在其绘画作品的格调中暴露无遗，作者的面貌直接间接地影响着作品的面貌，根本没有“零度创作”的可能，他的人格与作品绝不可能割裂的清清爽爽，能够像买东西一样，要鸡蛋就给鸡蛋，要黄瓜就给黄瓜。

从审美心理上讲，人们希望那些创作了美的艺术品的作者们在书里书外、画里画外的人格形象是一致的，人品好、画品好的画看起来就是赏心悦目，因为在审美的过程中，心里没有疙瘩，不会去想他有没有气节，做没做过汉奸。艺术欣赏心理的这个特殊要求，已经把我们的艺术家推上了“精神偶像”的位置，容不得自我亵渎、自我放逐。

所以，齐白石老人的话还是管用的：“文如其人，字如其人，画如其人，马虎不得!”鲁迅先生的话也还是有效的：“我以为根本的问题是在于作者可是一个‘革命人’……从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”“现代艺术除了艺术本身什么也不承载”的认识是不现实的。

二、可以有条件的把美术家的人品与作品分开进行评价

就总的情况而言，“金无足赤，人无完人”，大多数美术家都有人格缺陷。在价值观念多元化  价值评价标准越来越趋于理性  宽容大度的今天，我们应当具体情况具体分析地看待某些美术家做人与艺术的不和谐现象。在他还没有突破做人的底线的情况下，只要他在艺术上有所创造，有所贡献，我们就要积极地给予肯定，给他应有的艺术地位，不求全责备，不狭隘的  简单化的搞“画以人重”或因人废画。当然，“艺术家就一定要人品好吗？决不同意！”的说法我们也不赞成。

三  对美术家的人品要求应当分层次，不搞一刀切

市场经济条件下的艺术生产活动使美术家的类型与追求分化为复杂的面貌。就人品的要求而言，在基本道德导向上必须统一，同时又要区分不同层次和不同对象，把先进性的要求和广泛性的要求结合起来，使之具有很强的针对性和可操作性。简单的说，最低层次是遵守社会公德和职业道德，最高层次是成为“一个高尚的人，一个纯粹的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人”。在这两者之间无限丰富多彩的地带里，每一个层次的人品境界都是值得尊重的。但那些自觉担当历史使命和人类使命的美术家，始终应当用最高的标准要求自己。

四  在市场经济的实践中锤炼美好人品

当代美术家的人品修养，只能孕育、成长、定型于现实的社会主义市场经济之中。商品化  竞争逐利的氛围，并不必然具有促使社会道德、人格形态大规模滑坡的机制，毋宁说，它会提供给社会一个远比自然经济和计划经济形态更优化的、更有利于美好人格成长的温床。但市场经济需要一系列配套的社会制度才能正常展开，那就是公平、公正的竞争平台。同时也要求美术家们心态健康，掌控有方。

真爱无敌

——一场关于当代婚姻爱情问题的专家演讲

夏吟兰教授：首先请巫昌祯教授讲一下什么是爱情。

巫昌祯教授：我想集中讲一讲爱情。什么叫爱情？爱情，我理解是两性之间互相倾慕的一种感情，再加一句话就是两性之间互相倾慕并期望成为配偶的这样一种感情。这可能是因为我有些保守。我认为先有爱情，但婚姻是归宿。我记得雷洁琼大姐曾说过：“只有深厚友谊基础上的爱情才是牢不可破的。”她的婚姻爱情就是这样的，她的爱人也是政法大学的，以前在出国留学的时候认识的，她们俩的爱情是在友谊的基础上发展的。所以她说爱情要建立在深厚友谊的基础上，才能变得牢固，同时爱情是婚姻的基础，但这种观念不是自古就有的，我们是经过一段长期的历史过程才认识到这一点的。古代的爱，恩格斯说更多的是一种生理上的要求，而现代的爱是平等的，是互爱；它很热烈，很富激情的。真正的爱情是梁山伯与祝英台、罗密欧与朱丽叶。这个典型，一方可以为了爱情献出生命。现在这样的例子很少，但是还有。有一对恋人，爱情受到很大的挫折，两个人互相给毒药吃，这样太可惜了。我们现在对此的看法是爱情应该建立在这样的基础上，而婚姻是爱情的必然结果。

有人说了“只要爱情，不要婚姻”。刘晓庆就说过这么一句话：“婚姻大可不必，爱情不能没有。”就爱情，可她也结婚了，结过几次婚。国外也有这样的教训。国外独身者很多，她（他）只追求爱情，不追求婚姻，只要求性伙伴。国外很多男性，有好多伙伴，有好多孩子，但是到晚年的时候虽然走过很多城市又有很多伙伴和孩子，结果没人管，非常凄凉。老人到老感觉到没有家，没有配偶，没有子女，生活不能安定下来，只会过一个凄凉的晚年。所以，国外出现老人犯罪集团并不奇怪，因为他（她）失去了寄托，孤独没办法，只能通过犯罪或者其他的什么办法来求得一个安身之处。所以，我们认为爱情是婚姻的基础，但婚姻是爱情的归宿。

关于我们国家的婚姻基础的问题有一个发展过程。我们国家1950年婚姻法规定，双方同意离婚的可以离婚，一方坚决要求离婚的也可以离婚。当时，有两种对立的观点：一种是“感情论”，一种是“理由论”。“感情论”是说是否准予离婚要看感情，感情是婚姻的基础，这种观点以韩一红（音）为代表。另外一种“理由论”，其范围比较广泛。“理由论”就是离婚要有理由。你理由是否正当？看理由。为什么离婚？在法院首先问到的是这个问题。感情是次要的。我们也有这样的例子，有两位老教授，感情很深厚，但是认为不得不离婚。离了婚出来，就抱头痛哭。到现在我还记得这形象。离婚是要理由的，什么理由呢？当时上头给的话：要丈夫还是党籍？大字报就是这么写的，要丈夫就得开除党籍，要党籍就得离婚，所以当时她不得不选择。后来我们的婚姻基础学说发展到关系不浓，不能在一起，日子过不下去，关系不能维持，可以离婚，但还没从感情上说。直到1980年，我们增加一条“感情确已破裂”。对于感情怎么去理解？婚姻法将感情作为判断是否可以离婚的标准，感情确已破裂，调解无效，准予离婚。这在当时来说是很大的一个进步，不仅在我国历史上，在国际上也是很大的进步。当时，国际上流行的还是“理由论”，台湾实际上也是“理由论”，离婚有十大理由：什么有外遇、什么暴力等等，没有理由不能离婚。我们发展到“感情确已破裂”，确是一个很大的进步。从那以后，20世纪70年代，国外也有所变化，他们改的跟我们不一样，关系破裂到无可挽回的程度就可以离婚，他们是从关系的角度来说的。而我们仅仅以感情确已破裂作为标准，调解只是一个程序问题，可以调解也可以不调解。调解是在自愿的基础上，若不同意调解，感情确已破裂可以离婚。这不一定说完全合理，但是我就是看着你讨厌，看着你难受，不让离吧，两个人在一起过得也没什么意思，还在一块待着干什么。有一对夫妻吧，一个是编辑，一个是教授，两个人做夫妻八年一句话也不说，高度冷淡，毫无感情可言。朋友们跟着也很着急，问他们俩到底想不想一起过，不愿过就离吧，他俩说“好吧”，就到法院和平离婚了。离婚之后，在门口握手告别，非常冷静地就走了。

感情对婚姻有很大的影响，我是觉得，爱情是婚姻的基础，它可以超过年龄、超过地位、超过金钱等的局限。但是，也不可否认爱情本身在今天带有功利色彩。爱情也不是我们那时候那么单纯，我们那时追求的就是爱情，没想到更多的东西。现在谈到爱呢，有没有房子啊？有没有汽车？生活怎么样啊？是不是在北京啊？还是在外地啊？带有很多功利色彩。我觉得这个问题跟我们市场经济有点关系，我认为我们应当正确对待这个问题。当然，对于杨振宁和这个硕士生的婚姻，我们表示祝福。有些人说“这么大岁数啊，找个这么年轻的，是不是有违道德啊？”这样认为没有必要，因为婚姻是自由的。真是为了爱情，我们应当尊重他们，而不该说三道四。爱情和婚姻还是应当结合的。过去婚姻和爱情是割离的，现在是结合在一起的。最后，再说一句话：“愿天下有情人终成眷属。”再加上一句话：“愿天下眷属都是有情人。”

夏吟兰教授：感谢巫老师这一段充满感情的演讲！她用很生动的例子从古到今地跟我们讲述了什么是爱情。其实，可能我们每个人对爱情都有自己的理解。她认为爱情应当是能够以身相许的，能为之不惜献出生命的，感情浓烈到一定程度的时候才是爱情，这可能是我们现在说当感情确已破裂的时候就可以离婚的原因。下面，我们请社科院的李银河女士从社会学的角度给我们阐述到底什么是爱情，有请。

李银河教授： 一开始我以为就是从杨振林和翁帆这件事谈起，没怎么准备，所以我在这里只想讲三个问题。这也是我最近在南方周末上写的一篇关于杨、翁恋的一篇文章所说到的，这可能说得远了点。有这样几个问题：

第一，当人们听到一个82岁的老人与一个年轻人结婚的时候，人们可能首先会想到他们的婚姻里没有性。我辩驳了一下，就是82岁就不一定不能性交，是吧？这是我的第一个辩驳。第二个辩驳就是，性的定义并不是那么窄的，已经有很多的批判针对所谓的“阴茎阴道中间论”，即只有阴茎与阴道的交合才叫性，其实比如说爱抚、接吻这也是广义的性，我想他们俩人（杨振林与翁帆）之间至少这些是有的。再退一万步说，即使他们之间没有任何的性，他们之间的婚姻也可以是幸福的。比如说，这是一个没有性，只有爱情的婚姻，它也很可能是幸福的。如果大家注意看报纸，最近西方正在兴起一种“无性族”，这些人提出的口号是“男人不能引起我的兴趣，女人也一样”。最多的，最强烈的，人群最多的是在英国，他们会在他们的T恤上写“我是无性族，我的妻子也是”。或者说真正的一个没有性的婚姻是不见得不幸福的。这是我说的第一个问题。

第二，我想传播这样一种理念，这种理念是美国最早的一位性学家格尔·鲁宾最先提出来的，“性无等级论”，“一对多”或者“多对多”，人们之间的关系复杂，没有高低之分。所以说杨先生的这个不能说是低等的。这是我要说的第二个意思。

第三，是爱情和婚姻的关系问题。我觉得爱情与婚姻是分开的，这也是一个比较传统的“爱情”，那么爱情与婚姻连在一起是比较晚近的事情。爱情与婚姻分开，比如说在咱们中国，我曾在北京调查了一个大家庭，并写了一本书，一个老爷爷和他的另一半繁衍了七代人。我采访一位老爷爷，他说在40年代见到新娘子，揭开盖头时是第一次见到她的样子。这是他的第一次婚姻。第二次婚姻是在50年代初，两人到中山公园见面，还隔着河，他看到那女的了，但女的没看到他。所以，从这儿你可以知道我们以前婚姻的状况。国外也有一些说法，说中国人的婚姻没有爱情，甚至有的说中国人不接吻，这就过了。中国人怎么会不接吻呢？但是他们说的中国人的婚姻里爱情是不重要的，这是对的。中国古代，孟子提出“男女授受不亲”，连牵手都不可以。比如，一个嫂子掉到河里，弟弟要不要去拉他，要是拉他，就违反规定，不拉嫂子就要淹死。所以，他就提出一种“权重”理论。一个是破坏规距，一个是死，孰重孰轻很明显，所以就暂时破坏一下规矩。从这我们可以看出，中国古代，爱情在婚姻中是很不重要的。真正的爱实际上是13世纪的骑士爱，它绝对的是“婚外爱”，爱有夫之妇，追求浪漫。有一种观点认为爱情是婚姻的坟墓，他们认为爱和婚姻是分开的。就连恩格斯，他为什么没有结婚呢？他是爱一个女工的，和她同居了，可能他也觉得爱和婚姻是不能和谐的。

爱在现代是和婚姻比较的一致了，1994年在北京有一个抽样调查，调查结果恰恰是50％的人认为：自己最爱自己的妻子，妻子也最爱自己。在这50%的夫妻里，是有爱的，其他的就是“一般爱”、“不太爱”什么的。我觉得，刚才巫老师讲到现在的爱带上了功利色彩，如果说爱带上了功利色彩，我觉得那它就绝对不是爱。现在我听到最有意思的事情，什么“干得好不如嫁得好”的讨论，金钱在爱和婚姻里也有重要影响。一个最有意思的说法就是现在的女孩要么是嫁给有钱人，要么是嫁给她爱的人，这样选择，我觉得挺好。我就先说这么多吧。

夏吟兰教授：感谢李银河女士可以说有点惊世骇俗的演讲！可能对我们很多人来说，对于性的研究是很少的。有很多东西我们都不太了解。李银河女士是研究性文化的，写了很多书，我也没有全部拜读过。她是这个方面的专家，待会儿我们请她给大家讲讲。下面，有请李明舜教授给大家讲讲他对性和婚姻是怎样看待的。

李明舜教授：刚才夏吟兰老师已经介绍我了，我是女子学院的男教师，而且是男教师研究妇女法的。所以，刚才说李银河女士是惊世骇俗，那么我这就是标新立异。下面，我谈一谈爱情和婚姻，这更好谈一些。我对爱情和婚姻有这么几个看法。

我认为，爱情更多的是权利，而婚姻更多的是责任。为什么这么讲？我在网上看到这样一个比喻：说爱情就象闪电一样，婚姻是干什么的呢？婚姻就是为这闪电付电费的，从这个意义上来说是这样的。后来，我又仔细想了想，还真有道理。一般来说，爱情基本上是自由的，你爱谁不爱谁这是你的权利，但是结了婚之后，就不一样了。如果说，结婚前是在选择你所爱的人，那么结婚后更多的是你得去爱你所选择的这个人。所以，从这个意义上来讲，我认为爱情更多的是权利，而婚姻更多的是责任。

第二点，我认为爱情更多的是一种失重，而婚姻更多的是一种平衡。谈恋爱的时候，基本上处于一种失重状态，晕晕乎乎的，很多时候忘乎所以，什么话都敢说，而婚姻这个东西，你不能总是在失重状态，这样的婚姻肯定长久不了，所以说婚姻更多的是一种平衡。有人说“恋爱期间人的智商都变得很低或者很傻”。实际上真是这样。但是经过一段很长时间的婚姻后，我的一种感觉就是这样，跟结婚之前不一样。有一天，我跟我爱人说，你把我们当初写的情书拿出来念念，念完之后她的感觉是什么，她非常难以接受，当时就要跟我急了。可是，那是我们当时的真实感受，她诧异的是当初怎么能说出那种话来。

第三，我觉得爱情更多的是感觉，而婚姻更多的是事业。如果说，这种爱情是感觉的话，那就是说你是自由的，你想怎么感觉就怎么感觉；而婚姻是事业，既然是事业，你就得去建设，去经营。靠感觉是过不了日子的。所以，你得从各方面去筹划、去经营。

另外，我觉得爱情更多的是个人的私事，而婚姻是关涉到他人的。为什么说爱情是个人的私事？就象我前面所讲的，你想爱谁就爱谁，这是不能阻挠的，你惩罚思想，这是封建社会很残酷的做法。但是婚姻是关涉到其他人，婚姻中人或者是要触及他人的婚姻是一个雷区。我常常讲的一句话就是“婚姻不能没有爱情，但是爱情不一定能够成就婚姻”。谢谢大家。

夏吟兰教授：刚才李教授的演讲很精辟，他不仅仅是标新立异，而且分析爱情和婚姻的关系也是很到位的。那么，下面我们进入第二个时段：由专家进行交流。下面请李银河教授谈一谈，刚才你谈到爱情和婚姻是可以分开的，特别你刚才提到“无性族”，我也挺感兴趣。那么如果说爱情可以和婚姻分开了，性可以说在婚姻里没有地位了。如果这样的话，那么这种爱情是不是我们所说的爱情，或者说您是否会对爱情做一个新的界定？

李银河教授：关于性和爱的关系，我在做“中国女性的感情与性”这个研究时，专门列了一个小标题。调查显示，分为两大派：一派是他的性与爱一定是连在一起的，就是如果没有爱，是绝对不能容许性，绝不能接受性的。另外一派认为性和爱是可以分开的。“无性族”当然就不用说了，还有比如说现实中还是有这样的情况，确实有爱但是没有性。还有另外一种人，像木子美那样的，她的性与爱是完全分开的。我觉得现在已经有相当大一批人觉得爱是爱、性是性，可以跟很多人有性而没有爱。我觉得这两种情况并不影响爱情的定义。爱还是爱、性还是性。只不过在这个问题上分成两派，有一派就是认为一定要有爱才能够有性，而另一派则认为这两者不一定要联系在一起。谢谢！

夏吟兰教授：下面我想就这个问题，咱们更深入一步。刚才提到实际上无论有没有爱，都是有性关系存在的。那么，对性的行为或性的关系的规制是从什么时候开始的？有没有可能对它没有规制？请问巫老师。

巫昌祯教授：我是不大研究这个问题的。我对性的看法就是性与爱可以说一般是结合的，所以说“性爱”，爱里面包括性。但有时候也是分离的，如那些强奸犯，他是爱你吗？显然不是。他是为了生理的需要，是为了污辱你。这种根本谈不到爱。还有的，年级老的人，已经没有性能力了，他们仍然很相爱，这是没有性的爱。还有的，一方有病，不能有性，一方仍然爱着他，照顾他，这也是一种。还有，自愿的，一方是瘫痪的，下肢没有任何感觉，不能发生性行为，他们的爱也是没有性的。他们不要求那个，双方愿意结合。所以，爱和性有时候是可以分离的。但是在国外有，在我们国家也有，有某种疾病不能发生性行为的，现在不是作为结婚的禁止条件，而是作为离婚的条件。国外，叫做“性无能”可以离婚，即你不能发生性行为的可以离婚。有一对华侨，一方总是不和另一方同居，一方就向法院提出来要求性福。法院就进行调解了，男同志要求太高了，女同志要求太少也不太正常，所以各自提高一点。这个案子没有判，它是调解了，这个案子挺逗的。

过去不敢谈性的，现在可以公开提了。过去性是禁区，谈性多丢人呢，谈性色变啊！现在这个方面的书也比较少，除了一些出国的像李银河博士所写的一些东西，但这些书还是很有教育意义的。现在，我们国家正在着力做这个方面的工作，正在写一本关于性知识的书，刚刚开始，总体局面还是不大愿意谈性的。我们应当提倡正当的性交，在婚姻问题里，性也是一个相当重要的问题。我们婚姻法学研究会曾讨论过也做过调查，离婚很大一批人都是因为性的不协调。他（她）不好意思说，搬到医院就清楚了，40%的人都是因为性的不协调而离婚。有一对夫妻，经常打架，父母就说了，“离婚算了”。他们俩就是不愿意离婚，为什么？他们不好意思说，因为不管怎么说，“我们性生活很协调”。性生活很协调，所以就不愿意离，打骂只是一个表面的现象。所以，性在婚姻里起了很重要的作用。遇到问题应当区别对待，有的人注意性，有的人不注意性，这方面因人而异。我就先说这些了。

夏吟兰教授：显然对爱情是很难用法律来调整的。法律不可能规定爱情是什么，爱情应当是什么。但是，对婚姻的行为，法律还是应当制定规定的，也就说我们在制定婚姻法的时候，要规定结婚制度，为什么要规定结婚制度呢？性与婚姻之间到底是一种什么样的关系？请李明舜教授来回答。

李明舜教授：实际上婚姻的问题、性的问题是和人类的文明联系在一起的。从对性的规制来看，就我见过的资料来看，基本上是经历了一个从宽到严再逐步放宽的过程。人类一开始对性基本上是没有什么规则的，后来出现了性禁忌，到对偶婚到一夫一妻制，应该说对性是逐步规范的。这个过程也恰恰是人类走向文明的过程。那么，我们想为什么说我们人类走向了文明？文明的标志是什么？我个人认为就是在人类的两性关系中注入了这种社会性的规范。实际上，结婚制度也就是对两性关系的一种法律形式的规范。如果要回答这个问题，我就这么说。当然，这里面如果说限制得越多越文明，那好最后就没有限制了。实际上，什么东西都有一个度，过度会走向反面。像中世纪欧洲对性的严酷的限制是被我们作黑暗时代的现象来看的。我们一个比较好的结婚制度实际上就是对两性关系的一个适当的规范。

夏吟兰教授：刚才李教授谈到对两性关系的规制。它实际上的结果是导致了结婚制度的产生。在我们的社会，比如说我们国家的结婚法规定，“必须一男一女，双方完全自愿”关于这个问题，其实从古到今都有不同的看法。现在，有些国家在他们的结婚法里已经改变了，也就是说结婚不一定要一男一女，李银河教授对此有比较深的研究。下面，请李银河教授就此谈谈看法。

李银河教授：关于一夫一妻制这个婚姻制度，现在确实已有很多挑战。比如说，在北欧国家，在对子里头，有一半是不结婚的，同居在一起，另外一半是结婚的，这本身就证明婚姻制度是有缺陷的，要不然就不会有那么多人留在婚姻之外。那另外就是比如说同性婚姻这个问题，从北欧、西欧到北美国家，荷兰、芬兰、加拿大、澳大利亚等国家纷纷批准了同性婚姻。一些国家叫它作“家庭伴侣关系”或者叫做“合约婚姻”，介于传统婚姻和同居之间，是一种新的婚姻制度，在这些国家都已经有了。我是这么看的：比起欧洲来，美国人没文化，而且宗教的右派影响相当大，他们是反对同性婚姻的，包括布什在内，他也是挺反对的。但美国在最近有十几个州刚刚批准了同性婚姻，是从马萨诸塞州开始的。总的趋势是同性婚姻要得到越来越多的承认，就连英国这样一向保守的国家，最近都已经批准了。巴黎市长、柏林市长都是公开的同性恋者。法国通过这个法律的时候，所有中小市长都来反对，因为什么呢，因为如果一批准同性婚姻，让他们去主持这样的婚姻，他们是很不能接受的。但是，法国文化程度高的人都是支持同性婚姻的。在法国，在1999年它叫做“合约婚姻”，当时实际上是为同性恋者专设的。他们又享有婚姻所有的权利，比如结婚可以减税，少交费，而且同性恋对子有相互继承财产的问题，实际上也是他们很多同性恋解放运动争取的一个原因。在美国，有一个同性恋对子，在一起生活了20多年，其中一个去世了，全部财产都被他的亲人拿走了，另外一个人什么也没有得到，这让人觉得非常的不公平。他也是一个守法的公民，他也有这么一种实际上的婚姻关系，为什么不能享有相应的权利？所以，在各国都有这样的问题提出来。那么，最有意思的是在法国，本来是为同性恋者量身订作的“合约婚姻”的制度最后为异性恋者所利用。法国从1999年到2004年有大约13万件“合约婚姻”，其中有大约60%为异性恋所用，异性选择这种形式的婚姻，主要的原因在于避免离婚之烦。这个登记，我看是很有生命力的，所以今年我和我们所的所长、全国政协委员在征集提案的时候，我也提了一个关于“合约婚姻”的提案。先给你们介绍到这儿吧。

夏吟兰教授：您这“合约婚姻”就是合则在一起，不合就分手？

巫昌祯教授：你说“合约婚姻”跟我们同居有什么区别？

李银河教授：还是有区别的，同居者的继承权是得不到法律保障的，而“合约婚姻”的当事人就有这个权利了。

巫昌祯教授：继承权有了，但是分手不受法律限制。

李银河教授：它主要是有一方坚持要分开就可以分开。

夏吟兰教授：我觉得您说的这个“合约婚姻”，实际上就是一个合同。当事人双方签订合同，确定权利义务关系。在国外，因为离婚，一方当事人可能会付出相当大的代价，导致他们不敢离婚了。

李银河教授：也因为这样，他们不敢结婚了。

夏吟兰教授：所以，他们就采取了这样一种方式，“我们不用法律来管我们”。用合同实际上是当事人之间的法律来规避了国家的法律的规定。刚才，李教授提了一个观点，说在北欧有50%的人留在了婚姻之外，西方国家据我了解是有很多人不结婚。那么，不结婚的原因呢？因为婚姻制度有问题？所以，我想问问二位研究婚姻法的教授，这么多人不结婚是不是因为婚姻制度有问题？你们会不会与社会学家的观点一致？

李明舜教授：首先，我谈一下对“合约婚姻”或者“合同婚姻”的看法，我是不赞同这个的。因为什么呢？我觉得婚姻更多的是一个伦理实体，它的结合、维持和发展都是与一个国家的传统、风俗等因素相关的，具有很强的本土性。像我们的很多民商法制度，都是移植来的，但是婚姻制度，它的本土性是非常强的，所以我们国家历来把这个婚姻当作一种，如果是合同的话，那也是百年好合，是个终身的合同。我首先要表明这一点。

第二，很多人留在婚姻外是不是婚姻制度本身有问题？我觉得可能是，因为我没有对这些留在婚姻外的人去作调查。现在可能是有问题，有什么问题呢？因为就象我前面所讲的那样婚姻更多的是一种责任，可能是一种法律上的权利义务，虽然说婚姻法现在要回归民法，但它和一般意义的民法还是有所不同。我们知道一般民法权利性规范很多，义务性规范很少，而婚姻法里强制性规范很多，即使我们婚姻法规定“夫妻财产可以通过约定来进行”，它那约定也是有限制的，因为夫妻之间有相互扶养的义务。结婚时说好各自财产归各自所有，但当一方需要另一方扶养时，另一方有能力，就应当履行扶养义务。但是，在这里面，很多人不愿意承担这种法律义务。但是，需要明确，在我们现行婚姻法里，你不想受到婚姻法的约束，那么同时你也受不到婚姻法的保护。就说这么多了。

巫昌祯教授：我也看到报纸报道，在法国、美国有很多失婚家庭，就是没有婚姻的家庭，占的比例很高。我就想是不是跟我们国家的同居一样？他们说“不一样”，因为同居以后，一方死亡，另一方没有继承权，而国外“合约婚姻”有，那么扶养有没有呢？双方合约后，一方又与另外一人合约，这算什么呢？不太好解释。所以，我的意见是这种问题还是要规范，应该有同居法，同居对同居者有要求，同居的评价外国也不太一致。我这有一本书：《婚姻家庭何处去？》，深圳出的，是来自大洋彼岸的声音，不是咱们国家的，美国的、英国的，整个文章里，提倡婚姻、鼓励婚姻。同居有它自己的好处，好则合，不好则散。在中国，同居者是否能成就婚姻呢？真正能结合的很少，往往是以悲剧而告终，女性受害更深，有的女的做过两次流产。我在80年代接待过一个，最后精神失常了，因为身体受到伤害，又保不住同居关系。所以，我觉得同居还是要慎重。刚才，李教授说的婚姻是有保障的，所以对于弱势的一方，婚姻应该是比较好的选择。而试婚，往往是试而不婚，成了玩弄异性的手段，今天试她，明天再试她，各种人都尝试一下。我觉得对这种思潮，我是不能接受的，我一向很赞成的一句话就是“正正经经结婚，规规矩矩离婚”。

夏吟兰教授：咱们把话题稍稍转移一下。有些人留在了婚姻之外，其中有些人自愿留在婚姻外，有些不是，也就是说在婚姻的围墙外，他想进去，但是不得其门而入，这些人就是法律禁止结婚的人，这些人包括表兄妹，直系血亲和三代以内旁系血亲都在禁止之列。比如，表兄妹之间，现在很多人在讨论这个问题，到底表兄妹之间能不能结婚？有人说，“我们不打算生孩子了，你们不让我们结婚不就是因为怕我们生出有遗传性疾病的孩子嘛，那我们就不生了，那么，我们可不可以结婚？法律为什么不可以给我们开一个小缝？”就这个问题，我也想请三位专家发表高见。简单的讲一讲。

李银河教授：还真有一个人给我写信还是打电话，把他和他的表妹相恋几十年，就是不能结婚的事告诉了我。他们到计生部门说不生孩子，还是没有得到允许，所以他们到处呼吁。我觉得应该给他们开一条小缝，我是觉得就是说由于是近亲可能生出不健康的孩子，所以在绝对不要孩子的情况下，可以允许他们结婚。

巫昌祯教授：你说的那封信，可能他到处写，他们一共给我写过两三封。这一对是“我非表妹不取，表妹是非我不嫁”了，他们苦苦哀求，希望我们修改婚姻法，应该照顾他们，网开一面。“我也不要孩子，都40多岁了，已经过了20多年了，孩子也不生了”。还是不行，法律没有如他们所愿，那年是彭佩云同志主持，就这个问题，我同意她的看法。现在情况不同了。我们走过三段，刚解放时，从习惯，允许表兄妹结婚。我是从旧社会走过来的，我记得那时候讲表哥就是男朋友的代名词，问谁来了，我表哥来了，实际上是男朋友来了。表兄表妹就是这样的关系，堂兄堂妹不可能结婚，因为同宗。那时候，人的交往面很窄，就认识表哥、表姐、表弟、表妹，别的看不见，所以他（她）就很容易选择表哥或者表妹，这种现象当时很普遍。我们国家在允许表兄妹通婚以后，后遗症很严重，很多村人口素质太低，有所谓“三无”村，没人考大学，没人当干部，没人参军，智商太低，出现傻瓜，“傻子屯”，因为他们的父母是表兄妹，祖父母也是表兄妹，除了村子里的人，不跟外面的人来往，没法选择，所以那时情况很严重。所以，1980年修改婚姻法，提到科学择偶，不光看感情，得到大家的同意。主要目的就是阻止表兄妹结婚，征求大家的意见的时候，反应很大，团中央收到几百万来信，都是表兄妹们的来信，他们说，“你们剥夺了我们婚姻自由的权利”，表示抗议。还有的说“你宣布爱情的死刑”要以死相抗。所以，后来我们就放宽了一点，对1980年婚姻法实行之前已经恋爱、已经订婚的表兄妹们从宽。至于以后的，就不允许再结婚了。现在，情况大有改变，表兄妹结婚的比较少了，男女社交比较广泛了，再也不选表哥、表妹了。现在，男女社交比较广泛，情况不一样了。在国外有规定，“表兄妹不能结婚，但检察官允许的可以例外”，它来个弹性的规定，这样比较好。刚才所说的这对表兄妹很值得同情，可是这次也还是没有解决（他们的问题）。法工委没有采纳我们的建议，我看终究要解决这个问题。人性化嘛，他表兄妹完全可以结婚，这要是年轻的表兄妹的话，生孩子可以跟踪检查，如果不合格可以作掉嘛，完全可以。

李明舜教授：我是不太同意表兄妹们结婚的。我觉得这里头有一个问题，中国的文化里有这种表兄妹结婚的认同因素，而堂兄妹则不往一块凑，这里面有没有男女不平等？实际上，对于女性，是离得比较远的，堂兄妹是男性亲。有人说：“过去多，要禁止；现在少，要放开了。”现在为什么少了？是不是就是因为法律这一条，他（她）就不往这上面想了？就少了？假如说，我们放开这一条，（表兄妹结婚）可能比以前还多。表兄妹现在虽然社交面广了，但接触的机会还比别人多。<]]>

《做一个美术大家》导言第七篇

以文化成

一个不辩的共识是：中国美术本是一种文化关照下的产物，深厚的文化底蕴是它的精神与特色，几乎所有的美术大师同时也都是文化上的大师，因此多大器晚成。

一个不争的现实是：现代美术界严重缺少文化与精神的含量，致使精品很少，大师难出。

相传明朝山水画家周臣，其绘画功力方面和他的学生唐寅相比并不见得差，但整体艺术水平和艺术品位却不及唐寅。当有人问他为什么画得反不如学生好时，周臣回答说：“惟少唐生胸中万卷书耳。”近代人沈德潜说，“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗，”这话很到位，适用于各艺术学科、专业。

首先，深厚的文化与精神含量给美术家一种人类、历史、文化意识，使他灵心慧眼，明辨深思，不仅能站在现在看过去，更重要的是能站在明天看现在，不仅能从中国的视角想世界，更重要的是能用世界的思维想中国，从而在自己的艺术生产活动中活跃着某种标高独立、别具一格的稀有素质。

其次，“腹有诗书质自华”。只有被人类精神文明浸透了的美术家，才能自内向外透露出一种厚重、典雅、清明的书卷气，举手投足之间有一种自然天出的高雅气质，这样的作者化为作品，自然使人感到格调高雅，韵味无穷。

再者，“饱学”所造就的出色的审美敏锐性与深刻性，能使美术家的神经“犹如一架大钢琴的复杂的琴弦，对于琴键的每一触，不论是高音还是低音，重击还是轻弹，它都会做出反应”（费正清夫人语）；由“饱学”转化而成的得心应手、举一反三、触类旁通、顿悟、通感等艺术表现能力，给美术家以才情、底气、脚力，保障其在艺术道路上不断深入探索，攀登新的高峰。

看看齐白石的诗、黄宾虹的文、潘天寿和傅抱石的史论，读读二、三十年代至新中国成立前后学贯中西的美术家们的作品，再看看现在许多画家中年以后很难继续进步，或者终身不得其门而入，越发使人明白：无论你的手法练得多么精准娴熟，在真正认识自然、社会、人生的真谛，找到终极价值目标并将能够通过画笔来实现你的理想之前，一切都不过是技术上的积累，决定着美术家真正生命的是他的修养，而文化与精神上的成长和丰富更难。

当代美术界缺少大师，实质上是缺少文化，美术家们肚子里墨水太少。以书法作品为例：抄一首短诗，也会错上几个字；写一幅楹联，会把上下联搞反；给作品题款，连起码的文从字顺也做不到；在书写的内容上，则是摘抄古人词章的多，自行创作的少；更严重的是人文精神、斯文之风、文化道德等的缺失。

在有五千年文明的中国，在社会生活中科技文化含量越来越高的时代，美术家群体出现文化贫困的原因是值得深究的。“革文化的命”的错误政策造成的价值颠倒与学问耽误；美术院校录取新生的文化课成绩门槛太低带来的不良导向与后果；黄钟毁弃瓦釜雷鸣的恶性评价机制造成的混乱；投机取巧、拜金主义、贪图享乐和官本位思潮日益浓厚，等等，确实是综合性的。但我认为关键在于美术家的认识和操守。齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿、傅抱石他们所处的文化环境也很恶劣嘛。你从理论上口头上都明白，但内心深处却无意于成为大师，有意于做大亨，做泡沫名人做大官，那就没有什么好说的了——道不同不相与谋啊。

“以文化成”仍然是美术人才培养应遵循的原则。“学问”这桩事只能慢功出细活，最忌急功近利，可是做学问的还很容易犯这个毛病。所以，关键在于调整对于欲望的追求。过了这一关，剩下的就是方法层面的问题了。

女画家夏俊娜，跟着感觉走

闫晓红

在七十年代出生的中国画家群体中，夏俊娜是最为咄咄逼人的一个。

　　她的作息时间很规律，每天大约十点钟开始工作，其实她起得并不很晚，只是之前她先要料理些家务，以便使大脑清醒些，然后方可进入到绘画状态。她所画的通常是一批、一组或者一个系列，她把四五张绷好的画布一字排开，然后便在画布上凭着感觉涂抹颜色，其间的冷暖调子、明暗关系、色域面积及肌理开掘等等都需依照直觉而定，非常地唯心。这中间，她画得非常放松非常投入也非常连贯，从不为琢磨一个细小的色块搭配而打断整个过程。这时出来的画面通篇都带有点神秘色彩，还有点抽象意味。

　　在画布渐渐被铺满的时候，夏俊娜就停下来，点一只烟，或者听上一小段音乐，静静神，之后，就开始逐一审视它们。她觉得，画画的实质就是人和画布、画笔以及颜料的对话。而且，在灵感奔突汹涌的时候，她觉得自己的笔已经不受大脑控制，她的身体她的手仅是某一种意念的载体，而意识已经游移其外，正被一种超自然的神秘力量所控制。艺术的神秘色彩有时的确是难以用语言来澄清的。

　　待一切就绪后，她就开始在画布上寻找自己需要的各种形象，她们或站或坐，或靠或倚，或“阳光灿烂”或悲喜交集。她将她们径直从画布后提将出来，铺陈在画面上。亦或，在她绷好画布褙，她们就已经存在了？她不知道。她的每组系列，都会在内容及表现手法上有所统一，但之间也会有些微变化和差异。但所有的这一切，都不是她该意设计营造出来的。

　　夏俊娜笔下出现的几乎全是她理想中的生活场景，接近完美、有点贵族式。她的这些翻心描绘的人物和花卉，都在亦真亦幻的灼灼光影中，漫不经心地摇移舞动着，飘忽空灵，纯净恬淡，诗意迷人，仿佛来自一个我们既熟悉又陌生的世界。

　　从一九八七年考入中央美术学院附属中学，到一九九一年毕业并进入中央美术学院油画系第四工作室学习，这十多年来，夏俊娜一直是都这样，在画布上涂涂抹抹，勾勾勒勒。对她而言，画画只是将生活变得丰富和快乐的一种手段，而非是取得功名利禄、攀龙附凤的一个阶梯。可以说，夏俊娜的画画没有丝毫的动机。她也从未主动地去追求什麽艺术风格，她所能做的只是要从自身的生长经历及审美体验中去发掘出令她心驰神迷的东西，然后再依据自觉的美感来组织拼贴它们。

　　一九九五年，夏俊娜从中央美术学院毕业，她以油画系列作品《女孩儿》奠定了自己今后的创作风格。她的画作一律不打初稿，也不谋划三维空间的合理性，她用画笔直接进入自己的感觉世界。在同年举办的中国油画年展中，她选送的作品《秋》获得了银奖，而且，该作品在参加年度嘉德拍卖时以人民币八万元成交，从而，夏俊娜进入中国油画高价拍卖者的前十名。从这一时刻起，不求闻达的夏俊娜开始倍受业内人士关注，这不仅仅因为她是女性，而且因为她是如此年轻。

　　她总结自己的艺术作品风格是：在把握大的色彩氛围前提下，充分调动黑白因素，借以构成扑朔迷离的效果。后来，她的画作《城市边缘》和《五月新娘》也获得了各种大奖。除此之外，夏俊娜还将中国国画的某些技法移什到她的油画创作中，《荷瑭月色》即是这样的代表作。

　　名利之后的夏俊娜，其心灵却依然宁静，并不囿于各种浮华虚幻的时尚。她只爱将自己关在小屋子里，用笔在画布上低吟浅唱，独享一段简单而又富丽的时光。她的每张画作都需要“磨”上好几天时间，她要在其中不断调整，并不断将之完善。并不是每幅画都很成功，有时失败也是非常惨痛的。好在她知道，什麽时候结束要远远比什麽时候开始更重要，所以，她每次都将失败的画作全盘毁掉，而不是继续在上面重新画做一幅新画，因为这会妨害她推崇的那种致命的直觉。

　　她每天都要工作五到六个小时，这样的生活她已经持续了许多年。无疑，画画已经融入了她的整个生活，成为她梳理情绪、摆脱烦恼的一剂良方。她已近而立之年，对绘画的理解也不会单纯只停留在具体的画画本身了。所以她说，虽然明日不可知，但因为拥有绘画，自己将来的日子会永远快乐。

《做一个美术大家》导言第六篇 

培育独特、非凡的审美素养

一个人之所以能被称为美术家，是因为他具有天赋的、又经过了专门训练高于一般人的审美素养。这种审美素养最集中的表现，是美术家那双善于发现美的眼睛。这种独特、非凡的审美眼力（敏锐的审美感受力和高超的审美鉴赏力），是对于美的本质的理性认识，是积淀、升华为认识、情感、意识后的美学品味，已经由长期的审美实践造就成艺术直觉本能。

审美素养的高低，直接决定了一个美术家的艺术成就。俗话说“眼高手高”。眼低，手绝对高不了；只有眼高了，手才能高。一位著名诗人说：“我在初学写诗的阶段，能够年纪大一岁或两岁就否定自己以前的作品，看得出它们的艺术上的不行，并不是由于什么人的指导，就仅仅是因为多读了一些名著，眼界提高了”。一位摄影家说得好：“（创作）……这是一个不断扬弃自己的审美观点、创作手段、思想观念的过程。过去推崇的，现在放弃了；过去没有意识到的，现在却在探索。我……逐渐地发现我的创作是从鉴赏开始的，而我的每一篇得意之作也都是先由自我鉴赏完成的。”进一步地说，在美学思想上有较高造诣的美术家，才有可能形成自己独到的见解，建立自己的理论体系，最终创立自己的学派。实践证明，美学思想和创作实践相互支撑、同时并进的美术家，艺术上才能上得快，境界高，忽视美学思想研究的美术家的成功率则要小得多。美学思想贫瘠只凭技能进行创作的人只是艺匠——艺匠也是值得尊敬的，这是另外一个问题。

审美具有形象性、情感性、实践性三个特点。审美素养的培育也要遵循这三条规律。一定要通过具体艺术形象（而不是从理论到理论）得到审美体验；一定要动情，在感动、陶醉、忘我的境界中“与美共舞”；一定要通过自己的创作实践获得真知灼见，“操千曲而后知声”。

培育审美素养的具体做法多种多样，因人而异，不断创新。深入研究美术史论，专攻一门创作实践，多解析美术精品原作，大量的阅读文艺书籍，多游历，撰写作品作家评论，与名家交流，关注姊妹艺术等等，却是人人都适用的。

考场就设在自己学校，数学公式就印在答卷背面，身体不适还可获特殊照顾——

我在澳大利亚考大学

■胡正阳
    
      春节前，我回到上海过澳洲的“暑假”。回来之前我已收到悉尼大学商学院的录取通知书，3月将正式开学。回想刚刚经历过的一次正儿八经的澳洲“高考”，和国内的高考确实有很大区别。
    
      出国之前我是上海一所区实验性示范性高中的高二学生，考试成绩排在全年级220人的前5名。我到澳洲悉尼一所学校读的是11年级，相当于国内的高二。
    
      澳洲学校11、12年级可供选择的科目有100多项，除了英语为必修课外，学生可以根据自己的兴趣爱好任意选课，从最基本的英文、数学、物理、化学，到音乐、美术、编程、摄影、烹饪、体育等，每一门课都是“主课”，都可以作为高考科目。学校规定11年级至少选12个学分（每门课1-2个学分），12年级至少要选10个学分。
    
      我在12年级时一共选了16个学分（8门课），毕业时我有6门课(经济、商业、中文、法文、数学拓展一、数学拓展二)成绩名列全年级第一，英语名列全年级第二，获得全年级178名同学（其中国际学生22名，当地学生156名）中唯一一项“学校最优秀学生奖”（school dux）。

美术专业就业难，都是扩招惹的祸？

晓乙 远寒

    就美术类专业的就业状况，记者日前开展了随机调查。调查发现，美术类毕业生的就业尽管相对灵活，不过，要找到专业对口的工作，难度仍然较大。

    在笔者接触的多数美术专业毕业生看来，留校任教是最好不过的选择，这样不仅能够保证足够的生活成本，而且可以一如既往地从事创作。然而，这种机会毕竟少之又少，大多数学生为了解决生存问题，还是被迫改行到与艺术毫不相关的行业。不过，深圳大学版画系教授应天齐告诉笔者：“美术类学生除了与设计相关的专业改行或者找到工作均普遍容易外，那些绘画、创作类的，要想改行都不容易。” 

    对于美院学生毕业后遭遇的尴尬境遇，一些业内人士认为根本原因在于美术专业的扩招。四川美院教授俞可表示：“近10年国家对美术专业学生的扩招，原本旨在解决高考落榜生的去向，可是只考虑到了怎样将这些文化基础相对薄弱的学生纳入到大学体制中，却没有考虑这些学生毕业后的去向，对他们的出路做出合理的安排。”俞可认为，大肆扩招的后果，使得生源质量远不如以前，再怎么扩招，每年能够脱颖而出的只有那么几个，其余的相当一部分并不是热爱艺术，而是仅仅为了取得一张大学文凭。 

    扩招的开始伴随着中国当代艺术市场的兴起，许多学生家长通过媒体宣传或者耳闻目睹当代艺术创造的天价神话时，都迫不及待地把自家孩子往艺术之路上推。于是，迅速走俏的美术教育又引出了一些不为人知的利益链条。曾在陕西西安参加过招生工作的应天齐颇有感触地对笔者说：“陕西招生办开辟了一个好像展会一样的空间，由于美术类专业收费普遍高于其他专业，这样的招生会更像是一场收费高昂的‘吸金会’。” 

    另一位不愿透露姓名的教授说：“有一年我们专业计划招收6名学生，在招生会上公布名额之后，很多学生被吓了回去，结果那年报考生源只有180名。系主任非常不满意，因为流失了相当部分的报考费。而其他很多院校，哪怕只招收一两名考生，也不向外公布具体名额，这样，很多考生在不明就里和对名额的预期中，蜂拥到这些院校参加考试。随之而来的便是数目可观的报名费。”该教授说：“负责招生的老师是有提成的。” 

    这位教授还向笔者爆料，除了报名费中暗藏猫腻外，在专业课的招生考试中，存在着更大的漏洞。有一次他和另外一位教授去某省招生，专业考试后，应该当场贴封条的，该省招生办的工作人员表示可以提供多余的封条。“封条都可以随便要，这说明招生老师回到宾馆后，完全可以将试卷打开，修改任何一位想要修改的学生试卷。”该教授无奈地说，“现在考美术院校也要有关系，很多有才华却没有门路的学生往往会被拒之门外。”

艺术家是干什么的

徐冰

    目前东西方艺术教育都存在各自的问题，看上去问题的表现形式很不同，可究其原因是相同的：都是由学院体系认识的程式化导致的。由于教学必须是具体的、可量化的东西，“技法”“形式”容易说清楚，但艺术的核心部分却难以量化，所以，学院最容易陷入孤立地研究艺术形式和手法的教条中，把艺术研究局限在量化的形式、材料中，导致了从根本上抓不到艺术的核心问题。

我在欧美艺术学院多次演讲，经常与研究生进行讨论。现在世界各地的很多年轻人都来纽约发展，我从这些毕业生的作品和他们的困惑中，看到了西方艺术教育的问题——偏颇地强调创造性。

对于艺术创作来说，创造性思维的培养无疑是极其重要的。但问题的关键是，现在把创造性思维的获得，引入到一种简单的模式（量化）之中，而不是对创造性产生机制，从根本上进行探索。事实上，创造性的获得是有规律可寻的，但它的发生又相当“个案”。一味地对学生强调创造性，但教给他们对待创造性的态度和渠道却是一样的，结果使学生充满了创造性的愿望，却拥挤在只为“创造性”而创造的窄路上。由于思维方法基本一样，自然，创造的结果也都一样，这反而损坏了学生本来就具有的一部分创造性。

再从西方具体教学方法的弊病来分析，他们的主要方法是强调对作品的解说能力。比如，学生必须说出所创造形象的理由、出处、受影响的来源等，这里面有个非常大的悖论，即视觉艺术最有价值的部分是不能用语言代替的，正因为有些事情语言永远不能解说，所以才有艺术。因此，最有价值的艺术创造更是难于在解说中找到合适的上下文，若教授强行把学生的思维嵌入艺术史的模式中，它将使学生对作品本身不负责任，而对解说的效果特别看重。所以，这种方法解决的不是艺术创造本身，而是为艺术辩解的能力，它将致使艺术学院的毕业生都会做一种能自圆其说的、标准的必然也是简单的现代艺术。就像我们的毕业生一样，都有一手娴熟的绘画技能。

这种弊病是如何形成的呢？西方艺术是以艺术史写作的框架和方法为目标的。西方艺术史的基本态度是，记录那些对艺术史有明显的形式改变的艺术家和他们的作品（那些有明显可阐释性的作品）。艺术家以此为目标，创作动力却与创造性本身无关。另一个客观原因是，在北美，成功的艺术家不需要在学院任教，在学院的艺术家，大部分又是在主流系统中不具备成功经验的人，这怎么能给学生以有效的引导呢？

谈到中国当代艺术教育的长短，利弊当然是交织在一起的。比如，我们的艺术教育与传统没有明显断裂，这是长处；但传统与新型社会形态需求的关系，却并没有解决。学生的学习有相对明确的标准和根据，但这套成熟的体系却只偏重技能的传授，学生直到毕业，也没有把艺术的道理、艺术是怎么回事搞清楚。具体说就是，身为一个艺术家，在世界上是干什么的？他与社会、文化之间的关系是什么？他与社会构成一种怎样的交换关系？要想成为一个以艺术为生的人，就必须搞清楚你能交付给社会什么，这样社会才能回报你。

现在的美术教育中，一部分先生讲艺术史论，另外一部分教技巧，但我总感觉缺少一个中间的环节，没有人讲两者的关系和其中的道理。一个学生如果弄懂了这个道理，他在什么环境、做什么工作都没问题。

我有时候想，我有房子住、有工作室用、有饭吃，这是用什么换来的呢？美术馆、收藏家愿意用高价买我的作品，他们买走的是什么？作品本身只是一堆材料，值那么多钱吗？是由于精工细作的技术吗？在制作上比我讲究的艺术家很多。其实，艺术最有价值的部分，是那些有才能的艺术家对其所处时代的敏感、对当下文化及环境高出常人的认识、对旧有的艺术从方法论上进行改造，并用“艺术的方式”提示出来。这是人类需要的，所以才构成了可出售的价值，才能形成交换链。所以说，好的艺术家、设计家既是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人。而什么是这类人的基础呢？

一直以来，我们对艺术基础教育的认识是偏执的，重视绘画基础，轻视思维能力基础；不考虑未来艺术家所应具备的素质，大量时间用在适合古代画家需要的素描训练上。设想，一个人从准备考附中开始，经过附中、本科、研究生的学习，从几何石膏到双人体，我们培养一个艺术家，花在素描上的时间是惊人的。而在这样大量的时间内，没有课题的变化，只有难易程度的变化，全部过程只解决了一个技术——学会把三维的对象画到二维的平面上，看起来还是三维的。素描确实是一种便捷有效的训练方式，但不是全部。素描的目的不只是为描绘本身，以素描作为基本载体，可以分解出很多不仅与绘画技能有关，并与整体艺术思维有关的一系列专门课题。通过训练可培养一个人看待事物的能力，完成工作的能力，建立和培养有创意的思维线索和实现的能力，从一个粗糙的人，变为一个精致能干的人。

现代艺术教育，还必然涉及到“大美术”的概念。“大美术”是显而易见的趋势，它应该是包括与美术有关的设计、服装、广告、建筑等专业的整体美术概念。从“纯美术”到“大美术”这条弧线的延长线，就是未来美术与周边生活的关系。我甚至认为，将来“美术”这个概念是没有实质意义的，它被“大美术”稀释到生活中的各个领域。纯美术将成为一种真正的传统艺术，像古典剧种一样被保留着。当然有人还在做，并继续对它进行现代化的尝试，但这部分绝对不是未来新型美术的主要部分。未来学院的主要任务，一定是要培养具有开阔的、创造性的视野的人，有极强适应性、能进入社会各种工作结构和领域的人，有极强的预见力和懂得如何发挥才能的人。这包括对创意和实现的能力的培养，即学生们应该具备广泛的知识、合理地解决问题的方法和精湛的技能等。

说到底，美术的宗旨还是会还原它起源时的职能，它不是因“美术职业”，而是为人类生活所需的“创造”而产生的。创造这个基本动力，是艺术的核心，也是人类所有学科的核心。

                                                                         （作者系中央美院副院长）

“京城第一大玩家”王世襄

默秋

他是中央文史研究馆馆员、国家文物局中国文化遗产研究院研究员，他又是著名文物鉴赏家、收藏家、书法家、诗词家、美术史家、民俗学家、漆器家、明式家具家、中国古典音乐史家，他还是放鸽家、斗虫家、驯鹰家、养狗家、摔跤家、火绘家、烹饪家、美食家……他就是人称“京城第一大玩家”的95岁的著名学者王世襄。11月28日，这位终其一生“玩物”、“研物”的一代大家尽兴而去了。
    

王世襄生前有一句名言：“一个人如连玩都玩不好，还可能把工作干好吗？！”其实，许多被人看作是玩的东西，在王世襄眼里都是艰苦的学问。他曾说：“人生价值不在据有事物，而在观察赏析，有所发现，使之上升成为知识，有助文化研究与发展。”他留给后人的是一种痴迷、执著、豁达、洒脱、充满文化趣味的人生态度。
                                                               ——编者
                                                   

从小就是“玩主”
    
      1914年5月25日，王世襄出生于书香门第。祖上是福州望族，自清代起，王家高祖、祖父均入朝为官。其父王继曾1902年赴法国深造，1909年担任军机大臣张之洞的秘书，后任职外交部条约司，曾出任驻外使馆公使和北洋政府国务院秘书长。母亲金章出身大家闺秀，留英5年，善画鱼藻，有《金鱼百影图卷》等佳作传世。优裕的生活条件、中西兼备的文化背景和家庭环境，从小对王世襄产生了潜移默化的影响。小学至高中，王世襄就读于北京干面胡同美国教会学校，能讲一口流利英语。
    
      1934年，王世襄考入燕京大学。作为一个世家子弟，王世襄在父母营造的宁静而闲适的家庭氛围里，活得无忧无虑，快活自在。京城的各类杂七杂八的传统玩意儿，他都玩得有板有眼。只是由于父命难违，他才不得已开始了并不喜欢的医预科学习。
    
      刚进大学时，王世襄尚未收心，仍然沉醉于种葫芦、养鹰、养狗、养鸽子，邀请各类玩家雅聚。他常有惊人之举，比如臂上架着大鹰上学、怀中揣着蝈蝈在课堂鸣叫。他的“玩家”派头被同学视为荒诞不经，教授们称之精力旺盛，是“不务正业”的“未知数”。
    
      王世襄晚年在《北京鸽哨》一书自序中曾经自嘲道：“我自幼及壮，从小学到大学，始终是玩物丧志，业荒于嬉。秋斗蟋蟀，冬怀鸣虫，擘鹰逐兔，挈狗捉獾，皆乐之不疲。而养鸽飞放，更是不受节令限制的常年癖好。”
    
      王世襄的人生转折发生在1939年春，一直疼他、爱他的慈母去世了，这对王世襄是一个很大的打击。他后来回忆说：“母亲的去世，使我醒悟，觉得自己愧对父母的关爱和期望，于是，我开始认真念书。”王世襄选择了自幼受母亲熏陶而颇感兴趣的中国古代绘画这一研究领域，以初生牛犊不怕虎的劲头，确定了一个十分难写的题目《中国画论研究》，前后历时五载，于1943年夏天，才最终完成这部洋洋洒洒共约70万言的立志成才之作，并获得硕士学位。
    
      《中国画论研究》完成后，王世襄的父亲对他说：“你已经到了自谋生活的年龄。北平沦陷，自然不能再呆下去。”他深思熟虑后，决定到西南大后方去，从那里开始自己的事业。
    
战乱中追寻国宝
    
      1943年，王世襄穿过日军封锁线，绕道河南、陕西、四川，辗转来到重庆，这期间，他与马衡、梁思成、林徽因、傅斯年、朱启钤、罗哲文等社会名流相识共事。在宜宾李庄的中国营造学社，王世襄开始从实地调查和文献考证两方面来研究古代建筑。后来王世襄对明式家具和中国漆器长达半个世纪的搜集与研究，正是从那时开始的。
    
      1945年8月，日军投降。经当时故宫博物院院长马衡和梁思成的推荐，王世襄被派遣回北平清查战乱损失的文物。当时，许多日本和德国的文物贩子与收藏家在中国收买文物，伺机盗运出境。王世襄宴请了四五十位知名古玩商，请他们提供线索。他得知沦陷时期河南某地出土的青铜器多数被德国人杨宁史买去。王世襄不忍坐视国宝流落海外，往返于北平、天津之间明察暗访。最后通过其父友人，找到宋子文详陈原委，终于没收了杨宁史的青铜器240件，其中包括价值连城的“宴乐渔猎攻战铜壶”、“商饕餮纹大钺”等。之后，王世襄又在天津接收了末代皇帝溥仪存在保险柜中的一批珍贵文物，共20匣，价值连城。
    
      1946年底，王世襄任中国驻日本代表团第四组专员，东渡日本追索被掠国宝。一到东京，王世襄了解到，中央图书馆被掠到日本的这批善本书，大多是抗战初期江浙、两广一带藏书世家的旧藏珍籍，在准备运至香港再寄存美国国会图书馆的途中被日本海军掠去。
    
      追偿工作并不顺利。根据联合国关于赔偿文物的条款与规定，要求必须确实能“证明”是抗战期间被日寇掠夺和盗窃的文物方能偿还；对掠夺的文物要开列原有人、原在何处、何时被掠夺；如被日军掠夺，则要说出番号……在当时恶劣的战争环境下，有谁能留下文物损失的完整材料呢？如此苛刻的条款，事实上是为追查偿还中国文物设下了一道不可逾越的障碍。王世襄十分气愤，他一方面大声疾呼，一方面竭尽所能向日本政府提出追寻中国文物的要求。但是，无数次努力均告失败。一再碰壁后，王世襄决定亲自到美国设在日本的管理调查文物的机构去了解中国文物的线索，从调查文物的下落入手，再提出偿还的要求。
    
      1947年2月，王世襄经过多方努力，克服重重困难，终于把存放在东京上野公园内的中央图书馆的107箱善本书，用汽车运到横滨码头，再用轮船运回上海，由郑振铎派员到码头交接，最终使这批经过战火洗礼的国宝完璧归赵。
    
逆境中钻研“偏门”
    
      然而，解放初期的“三反”运动中，王世襄却因其追寻国宝的“特殊经历”而招来祸殃，被列为运动中要打的“大老虎”拘留审查。虽然后来被证明清白，但仍被开除公职。1957年又被划为“右派”。“文革”中，已经55岁的王世襄被下放到湖北咸宁劳动，他在那里牧牛、放鸭、养猪、种菜、栽水稻……什么活都干过。这时的王世襄，除了鼻梁上那幅眼镜还透着一丝文化人的痕迹，从神态装束上看，已是一位地地道道的村野老夫。
    
      逆境并没有使王世襄消沉和绝望，他选择了“坚守自珍”。他说：“我要做的事，一定是对国家、对文化有价值的，相信总有一天世人会认识真正的我！”他每天起早贪黑，钻研“偏门”学问。经过几年的潜心研究和艰辛劳动，刻蜡纸、油印、整理成册，完成了数十万字的著述《画学汇编》、《清代匠作则例汇编》、《雕刻集影》等。
    
      王世襄认为他一生中做的最有意义的事情有两件。第一件事情是日本投降后为人民收回了几千件国宝，这些国宝现在都藏在故宫博物院。第二件事情是编写了文物研究著作《髹饰录解说》。王世襄说：“《髹饰录》是中国现存的唯一一本古代漆工专著。但全书文字简略晦涩，且类比失当，极难解读。过去此书唯一抄本远在日本，后经曾任北洋政府代总理的著名学者朱启钤先生刊刻印行。他知道我有这方面的志趣，遂将此书交给我诠释解说。”从上世纪50年代起，王世襄历经30多年终于编撰完成，于1983年正式出版，1998年修订再版。
    
      1978年，王世襄的命运与国家的命运一样，迎来了历史性转折。历尽沧桑的王世襄十分珍惜时间，每天都夜以继日埋头钻研，不断有力作问世。1985年9月，王世襄推出《明式家具珍赏》，后来又出版《明式家具研究》。其著作不仅量大，而且涵盖领域广泛，诸如《中国古代音乐书目》、《画学汇编》、《清代匠作则例汇编·佛作·门神作》、《竹刻艺术》、《中国古代漆器》、《中国美术全集·竹木牙角器》、《中国美术全集·漆器》、《北京鸽哨》、《中国画论研究》等等，因此成为业界公认的诗词家、书法家、火绘家、驯鹰家、烹饪家、美食家、美术史家、中国古典音乐史家、文物鉴定家、民俗学家……
    
洒脱不羁的大玩家
    
      与王世襄有着70年交情的罗哲文说：“王世襄并不是人们想象中提笼架鸟、悠哉游哉的八旗子弟，而是把所玩之物当成一门学问来研究，这是王世襄和其他普通玩家的最大区别。”王世襄的过人之处在于，他玩物且研物，无论是市井大俗的“雕虫小技”，还是深宅殿堂的“古玩珍品”，他都能发现蕴藏其中的艺术价值和历史回声。
    
      谈起诸多玩好，王世襄如数家珍：“十来岁时我开始养鸽子。接着养蛐蛐，不仅买，还到郊区捉。也爱听冬日鸣虫，即野生或人工孵育的蝈蝈、油葫芦等。鸣虫养在葫芦内叫，故对葫芦又发生兴趣。尤其是中国特有的范制葫芦，在幼嫩时内壁套有阴文花纹的模子，长成后去掉模子，葫芦造型和花纹文字，悉如人意。这是中国独有的特种工艺，可谓巧夺天工，我也曾试种过。十六七岁学摔跤，拜清代善扑营的扑户为师。受他们的影响和传授，熬鹰猎兔，驯狗捉獾，忝得‘玩家’之名。”
    
      好友郁风这样形容王世襄：“他身穿黑布棉袄棉裤，头戴‘老头乐’帽子，腰间还系紧一条粗麻绳——那是为了怀里揣的装小虫儿的葫芦不会掉下来。”可见蝈蝈和蛐蛐是他怎般的珍爱。为了得到爱物，他餐风饮露在所不辞；为了穷究玩物的底里，他与平民百姓交朋友，虚心请教，以求博洽多闻。沉潜既久，他于诸般玩技无不精通。随“玩”而来的《说葫芦》、《蟋蟀谱集成》、《竹刻艺术》等40余部著作，均为填补空白的开山之作。画家黄苗子曾评价王世襄是“玩物成家”，书法家启功则评价他为“研物立志”，王世襄却谦虚地笑称：“这些书是一堆不如一堆。”
    
      王世襄一生把养鸽、研鸽当作所有玩好之最，从童年时就喜欢养鸽子，每日每夜惦记的都是它们，非常着迷。当年老师布置下来的英文周记，他一连数周篇篇言鸽。“当时老师很生气，掷还作业，叱曰：‘汝今后如不改换题目，无论写得好坏，一律P(即poor)!’”回忆起70多年前的那段往事，王世襄流露出顽童般的笑意。
    
      后来住进了公寓楼，无法养鸽子成了王世襄最大的憾事，于是他换了一种爱鸽的方式，那就是研鸽并出书。几年下来，他携带相机踏遍了北京的鸽市，去外地开会时也不忘逛鸽市会鸽友，还翻阅了沉睡在故宮书画库中的宮廷画家绘制的鸽谱。经过多年积累，他编著了《北京鸽哨》、《明代鸽经·清宫鸽谱》等鸽书。一次，王世襄赴郑州参加全国文史馆工作会议，发现当地正在举办观赏鸽大赛，他便兴致十足地走进了鸽群。一个年轻人指着一对黑中泛紫的鸽子问王世襄：“您认识它们吗?”“铁牛!”王世襄脱口而出。年轻人激动不已，坚持要将这对几近绝迹的名种鸽送给他。
    
      至于收藏家具，他也有不少故事。“文革”期间，邻居们时常见王世襄蹬着三轮车走街串巷地搜集旧家具，一次，在北京通州鼓楼北小巷一个老太太家，王世襄看到一对杌凳。那是明朝留下来的，无束腰，直根，四足外圆内方，用材粗硕，十分简练朴质，他看了以后非常喜欢。老太太要价20元，便马上掏钱，老太太见他没还价，马上改口不卖了。两天以后，路过东四的挂货铺时，王世襄看见打小鼓的王四坐在这对杌凳上，觉得这回再不能让这对杌凳“跑”了。可那天他恰恰忘带钱包了，王四要价40，他连定钱也拿不出来。等他带着钱回到挂货铺，杌凳却已经被红桥的梁家买走了。于是他辗转去到梁家，想把这对杌凳买回来。谁知梁家兄弟就是不卖。王世襄锲而不舍，一次不行，两次，隔三差五到梁家买这对杌凳。为了买到手，他不断地加价，历时一年。他跑了二三十次，最后花了400块钱，终于从梁氏兄弟手里把它买下来，这价钱正好是当初通州老太太要价的20倍!事后他说：“搜集文化器物总有一个经历。越是曲折，越是奇巧，越使人难忘。”
    
      最让王世襄得意的要数那张“天下第一紫檀案”，是明末清初宋国仲祠堂里的珍品。当时有人告诉他，宣武门卖旧货的那儿出了一张案子，没有人买。王世襄到那儿一看，这么大的紫檀案子，太难得了！他当即花80块钱买下来，兴奋得直呼：“捡了个大便宜！”
    
      在圈内，王世襄还是有名的“烹调圣手”，倍受大美食家汪曾祺的推崇。京城文化圈内流传甚广的故事，便是他应好友之邀，身背各色厨具，自行车上装备好原料，亲赴诸好友府上献艺。“小时候，我家的家厨多是从各地请来的名师，我喜欢进厨房去看他们做菜。在他们的指点下，我常常上灶，煎炒熘炸，样样都行，一次做几桌菜不以为是难事，还交了不少厨师朋友。”王世襄说。多年过去后，不少厨师都一直还认为王世襄是他们的同行，并不知道这个经常拿勺子笑哈哈的年轻人，真正的工作单位是故宫博物院。
    
      王世襄有很多拿手菜，海米烧大葱、雪菜烧黄鱼、火腿菜心、鸡片烧豌豆、糖醋辣白菜、羊油麻豆腐、面包虾……一次老友聚餐，王世襄做了一个冷门菜：焖葱，结果被大伙儿一抢而空。王世襄吃出了见识，晚年所写关于美食的文字，亦获美食家们的好评，并曾受邀担任全国烹饪名师技术表演鉴定会特邀顾问。
    
79件明式家具捐上博
    
      在京城，王世襄还有一绰号叫“柜人”，那是因为王世襄家里堆的古代家具实在太多，多年收藏的珍贵明式家具塞满了狭小的空间，人反倒没有地方睡了。于是王世襄将两个明代的柜子拼在一起，他和老伴有时晚上就睡在柜子里。
    
      这些花费40年搜集的79件明式家具，王世襄仅以国际行市十分之一的象征性价格转让给一位香港朋友，但他提出的条件是：“你买我的家具必须全部捐给上海博物馆，不能将其中的任何一件拆散自留。”如今，他热爱的那些宝贝都静静地放在上海博物馆的家具馆，许多与王世襄熟悉的人看着那些家具甚至能想起它们曾经的来历。
    
      曾有人问王世襄，散尽一生心血，有没有“舍不得”？他回答：“我不但舍得，而且会很高兴，因为我给家具找到了一个安心的好去处。”王世襄说：“我对任何身外之物都抱‘由我得之，由我遣之’的态度，只要从它获得过知识和欣赏的乐趣，就很满足了。想永久保存，连皇帝都办不到，妄想者岂非是大傻瓜！”
    
      明式家具作为中国古典家具发展的顶峰，在20世纪80年代的世界文物界掀起了一股“明式家具热”，起因就是王世襄撰写的《明清家具鉴赏》、《明清家具研究》这两本书，后者光是名词解释就有1000多条，后来被译成英、法、德等多种文字出版。有人说：王世襄为中国创造了上千亿元的价值，而且把一种不为人知的东西变成了一门学科，一种产业。
    
夫妻琴瑟相合60载
    
      王世襄的夫人袁荃猷，是他在燕京大学时低几级的校友。袁荃猷喜爱书画古琴，14岁师从汪孟舒学琴，后又经古琴国手管平先生亲授，造诣极高。妻子弹琴时，王世襄常伴左右，自称“琴奴”，如此琴瑟相合60载。
    
      在漫长的岁月里，不论王世襄身处顺境还是逆境，知书达理的袁荃猷始终是他的支持者，是他躲风避雨的最好的港湾。王世襄刚开始收藏藏品时，既无显赫的社会地位，又无雄厚的资金，全凭自己的学识与眼力，其间付出的心血与甘苦少为人知。研究明式家具限于财力，王世襄只好直接与收购破旧杂货家具的旧货摊打交道。大年三十，为了或许能从农家买到一件旧家具，他放弃全家吃年夜饭的欢乐，而在乡下睡冷炕，用脱下来的鞋垫在炕沿上做枕头，度过除夕之夜。这样的生活，占尽了王世襄的全部假日，也耗尽了他的全部积蓄。袁荃猷理解并一心成全丈夫的研究兴趣，她衣着朴素，生活节俭，有时还经济拮据，但从未有过半点怨言，而是怡然自得地和丈夫分享从研究中得到的乐趣。
    
      王世襄后来所有著作中的线图和彩色绘图，如明清家具、鸽哨等，都是袁荃猷这位在古代音乐图像研究方面学有专长的贤内助亲手精心绘制而成，其细致、简洁、准确，令专业制图者也为之钦佩。而王世襄所藏“大圣遗音”等唐、宋、元、明代古琴，皆因袁荃猷善抚古琴。他更将自己所有藏品均称为夫妻俩的“俪松居”收藏，足见王世襄对妻子的细腻与深情。
    
      2003年秋天，和他荣辱与共、相濡以沫的妻子因病故去，王世襄的精神大不如前了。他在一首诗中表达自己的思念：“君刻大树图，我赋大树歌。相濡复相助，岁月期尚多。一朝先我去，余生待若何。”诗中提到的“大树图”是有所指的。那是2000年，86岁的王世襄将自己一生所写的大部分文章交由三联书店以《锦灰堆》为名出版，书中，有多才多艺的袁荃猷所刻的一帧“大树图”剪纸，将王世襄一生的15种爱好癖玩之物，像果实般刻于粗壮的树干和圆形的树冠中。这其中有王世襄用得最多的三件明清紫檀家具，有代表王世襄最主要学术成就的漆器，还有王世襄使之死而复生的传统工艺竹刻、葫芦器，还有绘画、鎏金铜佛像、蟋蟀、鸽子、鸽哨、鸟具、家常菜、两头牛、大鹰、獾狗。这套奇书出版后一纸风行，成为从事收藏和鉴赏者的必读书，半年内重印4次。
    
      看着妻子的照片，王世襄若有所思地回忆道：“我们是相濡以沫的爱人，也是志同道合的挚友。六十年来，我和她的生活、事业早已紧紧连在一起，融为一体。”同年，王世襄获得了世界著名文化奖项之一的荷兰克劳斯亲王最高荣誉奖，成为获此殊荣的第一位中国人。根据妻子临终前的叮嘱，王世襄将全部奖金10万欧元悉数捐献给希望工程，并在福建武夷山市建立一所“中荷友好小学”。

《方增先自述》节选

从山坳坳里来

方增先

我有一首《回乡》的词：“粉墙乌瓦，听乡音亲切。万木离离遥指问，须惊桑园新劈。叠石千层，登临极目，但梯田天接……”又有词云：“儿时旧梦，记冰源弄雪，清溪凉浴。牛背夕阳金一抹，幽径松林小曲。犹记当年，龙灯时节，爆竹欢旧俗。腥烟乱舞，满地碎飞花烛。”

我家的村子叫西塘下村，村子虽地处偏远的大山深处，但这里却也经常有民间文化活动，元宵的龙灯最为活跃。竹编的龙头硕大无朋，要十几个壮汉才能抬起它走。而龙身是由上百架板凳龙组成。一家一架，由木桩连接在一起，浩浩荡荡在田野小路上蜿蜒游动，引来全村男女老幼，人人一脸欢笑，预祝新的一年风调雨顺，天下太平。这龙灯实际算得上是最精彩的民间绘画展览。因为每一架灯，不但都是农民自己扎成的，而且糊纸、上矾和绘画等几道工序都是农民自己来做。想画什么都可以，花、鱼、鸟、鸭、牛、人、神仙、孙悟空……你想怎么画都可以。一般都是先用毛笔勾墨线，再涂鲜艳的染料，总是大红大绿的，很是显眼。我小时候喜欢帮妈妈画画，后来就自己画。

妈妈是村子里的画画高手，她手边常有粉本，她的画稿，都是自己临摹下来的。当时，村子里姑娘出嫁前总是要准备嫁妆，其中一个重要课题，就是绣花样。所以家里常常有一群将出嫁的姑娘，一边绣花样，一边嬉闹，母亲也就替姑娘们起绣花样稿，当辅导绣花老师。妈妈画画是从娘家的画谱中临摹的，描样中她又加上自己的设计，这些花样可以说全部是她的创作稿。

外婆家村子在通津桥，离西塘下才二里路。我两周岁多一些时，由于家里有了弟弟，妈妈忙不过来，就请外婆家的姨母带我。从此，小时的生活基本上在外婆家度过，一直到离家去金华念中学，那时14岁。

由于妈妈的影响，我自小爱画画，在外婆家的10年中，东涂西抹的，墙上地上都可以画。一间小耳房有一面墙，那是最好发挥的地方，画了又抹去，抹去又画上，还常受到外婆、妈妈和邻里的赞赏。外婆家的几本《芥子园画谱》、《点石斋画报》便是最好的老师。有时我钻进小屋，可以不断翻阅一上午，似乎可以在其中找到无限奥妙。少年时对《芥子园画谱》、《点石斋画报》的接触，点燃了早期对中国画的兴趣，虽无老师指点，倒是从此喜欢上了中国画。　

1949年夏，杭州刚解放不久，我到杭州报考国立艺术专科学校。进入考场，第一眼看到墙上挂了一只半面石膏人像。对石膏像我还是平生第一次见到，怎样去画只有天知道。

当时来到杭州报考的人，大都是上海、杭州两地青年。他们大多在某艺术研究室或训练班接受过一年半载的西洋素描训练，所以考场上两个小时过去后，在他们的画板上出现了一个个发着亮光的石膏图像。这不但令人羡慕，还使我这个初来大城市的农村孩子分外惊奇。当我临时学着他们把光影搬到画面上时，不但一片灰暗，而且弄得很脏。我是最后一个离开教室的，心里有一种无奈和留恋，估计自己是进不了国立艺术专科学校了。

父亲本来就说过：只有有钱人家的孩子才可以去学画。如果上了高中，也许将来回到农村，当个中学老师也好过平安的日子。进美术学校的可能在当时是如此渺茫，所以我同时考了杭一中，那是浙江的名牌高中，自己觉得考得还可以。回到家，心里却也嘀咕着，会不会一处也没有考上。但出乎意料，两处都来了录取通知书，都录取了。父亲也为我高兴，因为名牌杭一中是不容易进的。

家里实在是拿不出钱，姨母送我两只自制火腿，又给我几元银洋，让邻居送我由义乌亭上火车到杭州。火腿卖给腿行，把银币在黑市上换成纸币，一共也没有多少钱。

谁知当我到杭一中报到时，报到处强调学杂费必须一次性交清。这样一来，我根本没法进杭一中的门。怀着不安的心情，我再去国立艺术专科学校报到，并很老实地向报到处说：“我没有钱，怎么办？”谁知报到处说没关系，先报到进校再说。就这样，我糊里糊涂地进了国立艺术专科学校。

原来，那年正值1949年，全国刚解放，国立艺术专科学校的学生中多是进步青年，一解放，绝大多数跟着部队南下，或进政治干校了，学校走空了人。而当年文化部要求美院招足原定数字，考生也就100多人，于是来一个取一个。所以当我进了国立艺术专科学校，发现虽然学过素描的高手如林，但也有好多比我还不行的也进来了。

国立艺术专科学校第二年便改成美术学院，我们这些新生全编到绘画系。

我当时担心自己学习跟不上其他同学，心里有乡下人的自卑感。因为见识少，也因为在市里来的同学面前自己很土。不过我不想变洋，大约因为一个乡下孩子，对穿着摩登并不感兴趣，而只是想怎样才能让自己把各方面学业赶上去。平常只和几位农村来的同学在一起，躲着城里的同学，他们虽然没有什么成见，我只是觉得与自己差不多的乡下人相处，会更自由些。

但这段时间不太长，半年至一年以后，我的成绩逐渐挤到最前面去，以至二年级开学，我已经在同学中成为了尖子之一。

现在回想起来，当年的教师队伍，基本功方面的人才还是相当缺的。苏天赐是林风眠的高足，是林派的代表，但国立艺术专科学校，解放初期并不重视素描。3年后，苏式契氏素描传入中国，原有法式素描就被冷落了。所以头三年中，素描教师是很不规范的。当时学校由延安来的老师主持，重视画年画，画工农兵。而我在这方面成绩进步很快。

当时因经济贫乏，学校为困难学生成立一个工读委员会，实际是为困难学生联系打工的机构。我便是这个委员会的经常打工者。所谓打工，实际是美术上的杂工，比如电影广告、工厂广告放大、医院医疗卫生挂图、报纸插图、速写等等。班级、学校各种活动，如果要画画的义工，我总是去参加的。有一次干脆叫我们去参加玉泉荒山的垦荒种山芋。总之什么都做，我都能使客户满意。因此除了在正式课堂上课，课外也是不停地画画，而且什么都画，画什么都很认真。创作课是锻炼想象能力和表现能力的，因我打工时什么都画，对此大有促进作用。

一年级下学期我参加杭县土改，也算是搞土改的干部，但实际上只是向各村子传达上级要求。回杭州以后规定每人画一张创作，全院民主评定。把学生分成二十几个小组，每组带上红、黄纸条，按等级把纸条贴在每人的创作边上，然后集中统计，据说我得了个最高分。但这事的结果，除了我被同学看作优等生外，我自己并不重视，因为我从图书馆里看到不少外国名画，那真是令人羡慕的，我的目标不在拿班级的高分上。

艺术的悟性，是艺术道路上的根本，我虽然至今也说不清楚这个问题，但一直觉得自己对美术的悟性尚可。我进美院的头两年，精力集中在努力画画上面，别的几乎什么也不感兴趣。那时女同学大都是上海来的。打扮入时，但我除了感到她们穿着很入时以外，别的毫无感觉。此外，我这个乡下人进城，能天天画画，就觉得很有幸，美术的诱惑力很大，画以外的事，都没有兴趣。不过我在两年的学习中，并不吃力，似乎是顺流而下、自然而然。对于一些高水平的同学，我只要多看看他们的作品，也很快学到了自己手上。

林风眠先生有好几个大徒弟，我们背后称他们为“素描大王”。我也十分尊敬他们，常去看他们的作品。有一次林风眠先生来看学生们的画，我正在画一个半跪式平头维纳斯石膏像。由于没有钱，买不起木炭画纸，一张恩格尔木炭纸画了洗，洗了又画，已画了几十次，一片灰黑，纸面又光滑，再也涂不上明暗，我就干脆画了几根长线，勾出大轮廓结构，在线上略加淡影，再用刀片刮出石膏亮点。这样地去画，大约是图书馆画册中看来的，当时我还没有这方面的自觉追求。但那次林先生突然走到我的背后。我见林先生在看我的画，就尊敬地站到他身后。但他没有对我说什么，却忽然回头叫他熟悉的两位“素描大王”到我画前，指着画说：“喏，就是这样画……这画画得好……你们看看。”他向我点点头，笑笑走了。我当时并没弄清是怎么回事。此后十几年，我才慢慢弄清那次忽然受到表扬的原委。林先生是表现主义的画风，线的简洁、感觉的空灵，该是他喜欢的倾向。

1953年夏毕业了，我留校进了研究生班。学校临时到上海请黎冰鸿来指导研究生班。但当年黎先生是南洋学的油画，不是苏派的，所以他也不大来课堂。我们十几个人的研究生班，全靠自己的聪明从苏联的人体照片和画册图片中去理解和学习。在短短半年中，我们也基本上掌握了这种技法。

国画系是应运而生的。1955年，当国家各方面开始稳定、百废待兴的时候，自然就考虑到应在美术领域重新恢复中国画、油画和版画3个系。彩墨画系一成立，为了让中国人物画走回到生活中，就把我这样原来想学油画的人，转到国画系。

第一天进入国画系，我心里就朦胧地产生创新国画艺术的冲动。这是因为人物画在中国画论坛上，是一个早被边缘化了的“物种”。明清以来，人物画几乎为人们所遗忘。近代中国画大师，一个个全是以山水花鸟的水墨形式向世人招手，而人物画家画人物，却一直是躲在他们身后的，似乎是自惭形秽的可怜虫。当年的文艺界领导一再要使人物画重振雄风，至少，要披荆斩棘冲出一条路来，这是一种不期而遇的使命。所以，人物画创造，当时明明白白地摆在面前，人人希望走出一条新路，但怎么走？谁心里也没有底。

当时，艺术界“左”的影响还相当强，国画往往有封建遗物的帽子。所以给国画系起了一个新名，称作“彩墨画系”。因强调人物画，潘天寿先生等国画老师不能上课，只能用艺术气息影响我们，对于彩墨画系的教学结构他们都不能插手。

在这期间，我开始接触人体解剖结构与透视结构。我参照的是一本美国人用图形图解人体结构。这本书第一次是从卢琪辉那里看到的。她有一份拷贝本。当我第一眼看到时，觉得这真是一本开发人体秘诀的书。借来一天后，我基本上看懂了其中的中心内容，于是亲手临摹了其中最主要的片断。此书后来很快由上海人民美术出版社出版，我自然能经常研读。后来，我把结构学用进中国画人物的基础课中，为新人物画的基础开了一条路。

发布时间：2010-02-04 10:02 来源： www.ccdy.cn

2009美术教育印象

党云峰

艺考热降温

从今年元月美术类统考实际报名的考生人数来看，多数省份都出现了不同程度的降温现象，降温尤为明显的是山东这样的美术大省。过去，由于艺术院校录取考生的文化课分数相对较低，一些平时文化课成绩不甚理想的学生就改习艺术，以期“剑走偏锋”迈入大学门槛，圆自己的大学梦。而部分高中为提高升学率，也鼓动学生和家长走“曲线高考”的路子。然而面对毕业即失业的现实，越来越多的家长和考生开始比较理智地对待美术类高考。

2009年美术类全省统考政策的发布，很大程度上打消了一些学生半路出家学美术的念头。如今报名参加考试的学生，多为长期对美术爱好并坚持多年专业训练的学生。统考促使考生在专业选择上更加理性，与其准备了一段时间的美术考试最后却拿不到合格证，还不如踏踏实实地准备高考。

美院新热点

在国家大力扶持与发展动漫游戏产业的政策背景下，“动漫教育培训”成为各高等院校与职业技术学校的热门专业。然而，由于短时间内仓促上马，各种问题也日益凸显：动漫教材单一、专业设置雷同、师资力量薄弱……就目前的情况来看，很多院校并不太了解动漫游戏的制作、营销流程，也不清楚动漫企业在哪几个环节最缺人才，以至于输出的人才不符合用人单位的要求。

近年来火爆的当代艺术，渐渐成为美院教学的内容，对艺术人才的教育模式带来了考验和冲击。虽然新兴的动漫、当代艺术让“外面的世界很精彩”，但考生考取美院的方式依然是传统的，考试的内容是写实的。因此，学生在备考时的关注点必然还是写实艺术，无暇顾及其他。另外，中学美术教育的不完备，使得学生难以养成独立思考的习惯，这无疑将影响他们的艺术创新能力。

毕业找工作，难！

美院教学一直坚持精英教育模式，不少美院的学生直到出了学校才发现自己与社会的要求相距甚远，学艺术史的教不了课，学绘画的卖不掉作品。

当今时代对艺术人才培养提出了新的课题，在类型和层次上呈现多样化趋势。然而我国高等艺术教育大规模的招生带来了艺术教育资源（包括软件资源和硬件资源）的严重匮乏，使个性化教育成为空谈。美术教育存在一个很大的问题，就是将原来的一对一教学改为大班制教学，这是由于教师数量不足，而学生又太多，另外，也是对艺术教育的特殊规律认识不足所造成的。艺术教育是一种老师用品格、思想、艺术造诣立体综合地影响学生的过程，绝不能与科学教育类比，进行批量生产。

在美术学院就业惨淡的背景下，各院校纷纷举办的毕业生作品展，为即将走向社会的毕业生们提供了一个让市场选择的窗口。

发布时间：2009-12-31 10:09 来源： www.ccdy.cn

《做一个美术大家》导言第五篇 

锤炼过硬的基本功

在传统美术一支笔、一张纸的范畴里，美术家的基本功是一个很重要的概念。捉形捉色捉神三把“刷子”，心功眼功手功三个支点，“得心应手、心手双畅”的境界，是每一个美术家必须具备的看家本领。只有新观念而乏功力与技巧的美术家，难以表现其高妙的艺术构思，有的甚至连创作也难以进行。而且，很多时候人们还将功力和技巧作为相对独立的审美对象，赋予其独立的审美价值。如国画、书法的笔墨，如器物、服装的做工，等等。内行人的一句“功力不到”，足令任何“成功人士”汗颜。因此，锤炼过硬的写实基本功，是每一个美术家的自觉行为。“掰开、揉碎、弄透”；千锤百炼，投献苦功；“画速写画疯了”；“天天练，未尝敢一日废矣”；“摹谁是谁，一点不能走样”，等等，都是前辈美术家们创造的宝贵经验。

美术发展到今天，状况有了很大的不同。人们的审美趣味对美术早已提出多样性的要求，“现实主义的创作方法不是惟一性的原则”得到了普遍的认同，观念艺术兴起，表现的、抽象半抽象的、变形的等等越来越多。同时，科技的发展，把美术领进了多材质、多媒体时代，人们的视觉生活环境发生了很大的改变。随着摄影、摄像、数码技术、电脑、电视等的飞速发展，图像利用科技的手段，什么东西都可以很容易做出来，包括色彩。因此，传统写实性的“手功”受到“威胁”，失去了原来的主导地位，有点边缘化了，这是客观的存在，也是很自然的。过去的美术训练注重认识客观世界、表现客观世界的能力培养，而现在更注重的是培养美术人才“创造现实世界所没有的美”的能力，创造性思维、色彩、抽象造型、综合性材料及现代科技手段（尤其是电脑）的掌握和运用等，都成为当代美术人才的“基本功”。一些中青年画家开始吸收古今中外的各种有效资源，取得了不俗的成绩。当然，写实的艺术并不会因此而衰亡，反而会在新科技的促使下有新的发展，从很多学校的教学、创作中，我们都可以可看到传统的素描、色彩中已经加入了许多新的手段。

现在，对美术人才的基本功训练问题多有争论，这是好事。总的来说，既然美术作品最终还是以物化、迹化的形式出现，那就一定还要需要特有的构思、表达的技术技能，即基础、基本功，至于把哪些内容作为“基础”，会因不同的人才培养标准、不同的创作方法而有不同；既然认可“多样性”，那就不要只能这样不能那样，不要一个面目，不要厚此薄彼。对于美术学徒来说，传统的、当代的基本功“一个都不能少”。