《做一个美术大家》导言第七篇
以文化成
一个不辩的共识是：中国美术本是一种文化关照下的产物，深厚的文化底蕴是它的精神与特色，几乎所有的美术大师同时也都是文化上的大师，因此多大器晚成。
一个不争的现实是：现代美术界严重缺少文化与精神的含量，致使精品很少，大师难出。
相传明朝山水画家周臣，其绘画功力方面和他的学生唐寅相比并不见得差，但整体艺术水平和艺术品位却不及唐寅。当有人问他为什么画得反不如学生好时，周臣回答说：“惟少唐生胸中万卷书耳。”近代人沈德潜说，“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗，”这话很到位，适用于各艺术学科、专业。
首先，深厚的文化与精神含量给美术家一种人类、历史、文化意识，使他灵心慧眼，明辨深思，不仅能站在现在看过去，更重要的是能站在明天看现在，不仅能从中国的视角想世界，更重要的是能用世界的思维想中国，从而在自己的艺术生产活动中活跃着某种标高独立、别具一格的稀有素质。
其次，“腹有诗书质自华”。只有被人类精神文明浸透了的美术家，才能自内向外透露出一种厚重、典雅、清明的书卷气，举手投足之间有一种自然天出的高雅气质，这样的作者化为作品，自然使人感到格调高雅，韵味无穷。
再者，“饱学”所造就的出色的审美敏锐性与深刻性，能使美术家的神经“犹如一架大钢琴的复杂的琴弦，对于琴键的每一触，不论是高音还是低音，重击还是轻弹，它都会做出反应”（
看看齐白石的诗、黄宾虹的文、潘天寿和傅抱石的史论，读读二、三十年代至新中国成立前后学贯中西的美术家们的作品，再看看现在许多画家中年以后很难继续进步，或者终身不得其门而入，越发使人明白：无论你的手法练得多么精准娴熟，在真正认识自然、社会、人生的真谛，找到终极价值目标并将能够通过画笔来实现你的理想之前，一切都不过是技术上的积累，决定着美术家真正生命的是他的修养，而文化与精神上的成长和丰富更难。
当代美术界缺少大师，实质上是缺少文化，美术家们肚子里墨水太少。以书法作品为例：抄一首短诗，也会错上几个字；写一幅楹联，会把上下联搞反；给作品题款，连起码的文从字顺也做不到；在书写的内容上，则是摘抄古人词章的多，自行创作的少；更严重的是人文精神、斯文之风、文化道德等的缺失。
在有五千年文明的中国，在社会生活中科技文化含量越来越高的时代，美术家群体出现文化贫困的原因是值得深究的。“革文化的命”的错误政策造成的价值颠倒与学问耽误；美术院校录取新生的文化课成绩门槛太低带来的不良导向与后果；黄钟毁弃瓦釜雷鸣的恶性评价机制造成的混乱；投机取巧、拜金主义、贪图享乐和官本位思潮日益浓厚，等等，确实是综合性的。但我认为关键在于美术家的认识和操守。齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿、傅抱石他们所处的文化环境也很恶劣嘛。你从理论上口头上都明白，但内心深处却无意于成为大师，有意于做大亨，做泡沫名人做大官，那就没有什么好说的了——道不同不相与谋啊。
“以文化成”仍然是美术人才培养应遵循的原则。“学问”这桩事只能慢功出细活，最忌急功近利，可是做学问的还很容易犯这个毛病。所以，关键在于调整对于欲望的追求。过了这一关，剩下的就是方法层面的问题了。
女画家夏俊娜，跟着感觉走
闫晓红
在七十年代出生的中国画家群体中，夏俊娜是最为咄咄逼人的一个。
她的作息时间很规律，每天大约十点钟开始工作，其实她起得并不很晚，只是之前她先要料理些家务，以便使大脑清醒些，然后方可进入到绘画状态。她所画的通常是一批、一组或者一个系列，她把四五张绷好的画布一字排开，然后便在画布上凭着感觉涂抹颜色，其间的冷暖调子、明暗关系、色域面积及肌理开掘等等都需依照直觉而定，非常地唯心。这中间，她画得非常放松非常投入也非常连贯，从不为琢磨一个细小的色块搭配而打断整个过程。这时出来的画面通篇都带有点神秘色彩，还有点抽象意味。
在画布渐渐被铺满的时候，夏俊娜就停下来，点一只烟，或者听上一小段音乐，静静神，之后，就开始逐一审视它们。她觉得，画画的实质就是人和画布、画笔以及颜料的对话。而且，在灵感奔突汹涌的时候，她觉得自己的笔已经不受大脑控制，她的身体她的手仅是某一种意念的载体，而意识已经游移其外，正被一种超自然的神秘力量所控制。艺术的神秘色彩有时的确是难以用语言来澄清的。
待一切就绪后，她就开始在画布上寻找自己需要的各种形象，她们或站或坐，或靠或倚，或“阳光灿烂”或悲喜交集。她将她们径直从画布后提将出来，铺陈在画面上。亦或，在她绷好画布褙，她们就已经存在了？她不知道。她的每组系列，都会在内容及表现手法上有所统一，但之间也会有些微变化和差异。但所有的这一切，都不是她该意设计营造出来的。
夏俊娜笔下出现的几乎全是她理想中的生活场景，接近完美、有点贵族式。她的这些翻心描绘的人物和花卉，都在亦真亦幻的灼灼光影中，漫不经心地摇移舞动着，飘忽空灵，纯净恬淡，诗意迷人，仿佛来自一个我们既熟悉又陌生的世界。
从一九八七年考入中央美术学院附属中学，到一九九一年毕业并进入中央美术学院油画系第四工作室学习，这十多年来，夏俊娜一直是都这样，在画布上涂涂抹抹，勾勾勒勒。对她而言，画画只是将生活变得丰富和快乐的一种手段，而非是取得功名利禄、攀龙附凤的一个阶梯。可以说，夏俊娜的画画没有丝毫的动机。她也从未主动地去追求什麽艺术风格，她所能做的只是要从自身的生长经历及审美体验中去发掘出令她心驰神迷的东西，然后再依据自觉的美感来组织拼贴它们。
一九九五年，夏俊娜从中央美术学院毕业，她以油画系列作品《女孩儿》奠定了自己今后的创作风格。她的画作一律不打初稿，也不谋划三维空间的合理性，她用画笔直接进入自己的感觉世界。在同年举办的中国油画年展中，她选送的作品《秋》获得了银奖，而且，该作品在参加年度嘉德拍卖时以人民币八万元成交，从而，夏俊娜进入中国油画高价拍卖者的前十名。从这一时刻起，不求闻达的夏俊娜开始倍受业内人士关注，这不仅仅因为她是女性，而且因为她是如此年轻。
她总结自己的艺术作品风格是：在把握大的色彩氛围前提下，充分调动黑白因素，借以构成扑朔迷离的效果。后来，她的画作《城市边缘》和《五月新娘》也获得了各种大奖。除此之外，夏俊娜还将中国国画的某些技法移什到她的油画创作中，《荷瑭月色》即是这样的代表作。
名利之后的夏俊娜，其心灵却依然宁静，并不囿于各种浮华虚幻的时尚。她只爱将自己关在小屋子里，用笔在画布上低吟浅唱，独享一段简单而又富丽的时光。她的每张画作都需要“磨”上好几天时间，她要在其中不断调整，并不断将之完善。并不是每幅画都很成功，有时失败也是非常惨痛的。好在她知道，什麽时候结束要远远比什麽时候开始更重要，所以，她每次都将失败的画作全盘毁掉，而不是继续在上面重新画做一幅新画，因为这会妨害她推崇的那种致命的直觉。
她每天都要工作五到六个小时，这样的生活她已经持续了许多年。无疑，画画已经融入了她的整个生活，成为她梳理情绪、摆脱烦恼的一剂良方。她已近而立之年，对绘画的理解也不会单纯只停留在具体的画画本身了。所以她说，虽然明日不可知，但因为拥有绘画，自己将来的日子会永远快乐。
《做一个美术大家》导言第六篇
培育独特、非凡的审美素养
一个人之所以能被称为美术家，是因为他具有天赋的、又经过了专门训练高于一般人的审美素养。这种审美素养最集中的表现，是美术家那双善于发现美的眼睛。这种独特、非凡的审美眼力（敏锐的审美感受力和高超的审美鉴赏力），是对于美的本质的理性认识，是积淀、升华为认识、情感、意识后的美学品味，已经由长期的审美实践造就成艺术直觉本能。
审美素养的高低，直接决定了一个美术家的艺术成就。俗话说“眼高手高”。眼低，手绝对高不了；只有眼高了，手才能高。一位著名诗人说：“我在初学写诗的阶段，能够年纪大一岁或两岁就否定自己以前的作品，看得出它们的艺术上的不行，并不是由于什么人的指导，就仅仅是因为多读了一些名著，眼界提高了”。一位摄影家说得好：“（创作）……这是一个不断扬弃自己的审美观点、创作手段、思想观念的过程。过去推崇的，现在放弃了；过去没有意识到的，现在却在探索。我……逐渐地发现我的创作是从鉴赏开始的，而我的每一篇得意之作也都是先由自我鉴赏完成的。”进一步地说，在美学思想上有较高造诣的美术家，才有可能形成自己独到的见解，建立自己的理论体系，最终创立自己的学派。实践证明，美学思想和创作实践相互支撑、同时并进的美术家，艺术上才能上得快，境界高，忽视美学思想研究的美术家的成功率则要小得多。美学思想贫瘠只凭技能进行创作的人只是艺匠——艺匠也是值得尊敬的，这是另外一个问题。
审美具有形象性、情感性、实践性三个特点。审美素养的培育也要遵循这三条规律。一定要通过具体艺术形象（而不是从理论到理论）得到审美体验；一定要动情，在感动、陶醉、忘我的境界中“与美共舞”；一定要通过自己的创作实践获得真知灼见，“操千曲而后知声”。
培育审美素养的具体做法多种多样，因人而异，不断创新。深入研究美术史论，专攻一门创作实践，多解析美术精品原作，大量的阅读文艺书籍，多游历，撰写作品作家评论，与名家交流，关注姊妹艺术等等，却是人人都适用的。
考场就设在自己学校，数学公式就印在答卷背面，身体不适还可获特殊照顾——
我在澳大利亚考大学
■胡正阳
春节前，我回到上海过澳洲的“暑假”。回来之前我已收到悉尼大学商学院的录取通知书，3月将正式开学。回想刚刚经历过的一次正儿八经的澳洲“高考”，和国内的高考确实有很大区别。
出国之前我是上海一所区实验性示范性高中的高二学生，考试成绩排在全年级220人的前5名。我到澳洲悉尼一所学校读的是11年级，相当于国内的高二。
澳洲学校11、12年级可供选择的科目有100多项，除了英语为必修课外，学生可以根据自己的兴趣爱好任意选课，从最基本的英文、数学、物理、化学，到音乐、美术、编程、摄影、烹饪、体育等，每一门课都是“主课”，都可以作为高考科目。学校规定11年级至少选12个学分（每门课1-2个学分），12年级至少要选10个学分。
我在12年级时一共选了16个学分（8门课），毕业时我有6门课(经济、商业、中文、法文、数学拓展一、数学拓展二)成绩名列全年级第一，英语名列全年级第二，获得全年级178名同学（其中国际学生22名，当地学生156名）中唯一一项“学校最优秀学生奖”（school dux）。
校园里高考氛围并不浓
澳洲的高考复习不像国内那么紧张，直到12年级下半学期，老师才开始发模拟考试卷子，有的课程要到12年级最后一个月才刚刚教完。虽然考试日益临近，但好多同学仍像平常一样，该怎么玩还是怎么玩，校园里高考氛围并不浓。
考试中，数学微积分公式直接印在答题卷的背面，因此我们无需死记硬背公式。考场允许自带计算器，考外国语言可以带词典。如果数学考试抄错了题目也不要紧，阅卷老师会按照你的答题步骤合理计分。
高考考场里“特事特办”
严肃的高考考场居然允许“特别处理”。如果考生身体不适，可以得到特殊照顾。如果考生出手汗，考试答题时每过半个小时会额外增加5分钟擦汗时间。如果医生能证明你最近腰酸，那你每场考试的答题时间就可以延长10分钟，因为你转身扭腰的速度要比别人慢一些。如果考生当天书写有困难，考场还会安排别人代为抄写。
如果有考生考试当天或前夜意外遇上亲人去世或是遇到严重车祸等突发事件，那也不要紧张，高考这一天原先定好的这门课可以免考，也无需补考，其他同学平时在学校里排名成绩一般都按50%计入高考总分，他的平时学校成绩就按100%计入高考总分，也就是说，他的平时成绩直接可以全额折算成最后的高考综合成绩。因为，如果当天非要让他参加考试的话，他刚刚经历过的非常事故对他的心理刺激很大，会影响到他在考场上的正常发挥，对他来说这样的考试是不公平的。
高考成绩不是录取的唯一依据
澳大利亚各个大学录取学生的基本依据是考生的考试成绩排名。考试排名不是以一次毕业考试的成绩作为大学录取的唯一依据，而是根据学生高中最后一年在校考试成绩排名加上高考成绩综合评定。总分是根据英语（2个学分的）和考得最好的其他4门课成绩的合成分，考生可以参加多个科目的考试，在计算总分时，采用其中考得最好的4门和英语的合成分。
澳洲大学录取新生不分文理科，高中阶段11、12年级的课程选择与报考大学的志愿也没有直接关系。当然，每个大学每个专业都有选课的要求，如报考医学专业，就要求物理、化学、生物任选两门。如果学生在12年级时没有选这些课，却选了体育、舞蹈、摄影、烹饪等，也没有关系，进大学之前只要再补读短期的“过桥课”就可以了。
高考成绩是这样计算的
关于怎样计算最终成绩有好多种说法，很多同学直到最后拿到经过折算的分数，还是没有弄懂这分数究竟是怎样换算出来的。
澳洲有个名叫“学习真无聊”的网站，该网站有一套计算“最终综合考分”的软件，考生把自己事先估算的高考成绩输入，该软件就会根据前一年高考的计分情况精确地预算出你这次的“最终综合考分”。临考之前我自己试了一下，该软件计算出我的“最终等级分”是99.5分。
澳洲高考折算分数的办法应该说是很科学的。举例来看，A校12年级英语学科学校总成绩的第一、第二、第三名分别是大卫、玛利亚、史密斯，高考时大卫考了92分、玛利亚考了90分、史密斯考了94分。大卫的平时成绩就按照A校在这次高考中第一名的成绩94分计分，94分和大卫本人高考时的得分92分相加再除以2，如此折算后，大卫的最后得分是93分。玛利亚、史密斯以此类推。（具体见下表）
由于参照学生平时成绩排名，这样的计算方法将最大可能地反映学生的真实水平，可以有效避免考试的偶然性因素。经过如此折算后的5门课分数再乘以每门课的难度系数，之后相加，得到总分，根据总分排名排出“等级分”。澳洲高考的评分标准是看该考生在总考生人数中的等级分，如95分就表示该考生的成绩名列前5%之列。
去年12月中旬，我的高考成绩出来了：商业94，经济93，英文94，数学拓展一98，数学拓展二94，中文92，法文93。看到各科分数的当天，我再上网计算出我的最终“等级分”是99.65分。按照惯例，凡是10个学分每门课成绩都在90分以上者，其名字将在当地教育官方网站和主流报纸上公布。
很多同学在获得考试分数后，马上上网修改考试前预填的录取志愿，各个大学的录取情况和实际分数线都会公布在网上。我预填就是悉尼大学商学院，结果如愿以偿。
美术专业就业难，都是扩招惹的祸？
晓乙 远寒
就美术类专业的就业状况，记者日前开展了随机调查。调查发现，美术类毕业生的就业尽管相对灵活，不过，要找到专业对口的工作，难度仍然较大。
在笔者接触的多数美术专业毕业生看来，留校任教是最好不过的选择，这样不仅能够保证足够的生活成本，而且可以一如既往地从事创作。然而，这种机会毕竟少之又少，大多数学生为了解决生存问题，还是被迫改行到与艺术毫不相关的行业。不过，深圳大学版画系教授应天齐告诉笔者：“美术类学生除了与设计相关的专业改行或者找到工作均普遍容易外，那些绘画、创作类的，要想改行都不容易。”
对于美院学生毕业后遭遇的尴尬境遇，一些业内人士认为根本原因在于美术专业的扩招。四川美院教授俞可表示：“近10年国家对美术专业学生的扩招，原本旨在解决高考落榜生的去向，可是只考虑到了怎样将这些文化基础相对薄弱的学生纳入到大学体制中，却没有考虑这些学生毕业后的去向，对他们的出路做出合理的安排。”俞可认为，大肆扩招的后果，使得生源质量远不如以前，再怎么扩招，每年能够脱颖而出的只有那么几个，其余的相当一部分并不是热爱艺术，而是仅仅为了取得一张大学文凭。
扩招的开始伴随着中国当代艺术市场的兴起，许多学生家长通过媒体宣传或者耳闻目睹当代艺术创造的天价神话时，都迫不及待地把自家孩子往艺术之路上推。于是，迅速走俏的美术教育又引出了一些不为人知的利益链条。曾在陕西西安参加过招生工作的应天齐颇有感触地对笔者说：“陕西招生办开辟了一个好像展会一样的空间，由于美术类专业收费普遍高于其他专业，这样的招生会更像是一场收费高昂的‘吸金会’。”
另一位不愿透露姓名的教授说：“有一年我们专业计划招收6名学生，在招生会上公布名额之后，很多学生被吓了回去，结果那年报考生源只有180名。系主任非常不满意，因为流失了相当部分的报考费。而其他很多院校，哪怕只招收一两名考生，也不向外公布具体名额，这样，很多考生在不明就里和对名额的预期中，蜂拥到这些院校参加考试。随之而来的便是数目可观的报名费。”该教授说：“负责招生的老师是有提成的。”
这位教授还向笔者爆料，除了报名费中暗藏猫腻外，在专业课的招生考试中，存在着更大的漏洞。有一次他和另外一位教授去某省招生，专业考试后，应该当场贴封条的，该省招生办的工作人员表示可以提供多余的封条。“封条都可以随便要，这说明招生老师回到宾馆后，完全可以将试卷打开，修改任何一位想要修改的学生试卷。”该教授无奈地说，“现在考美术院校也要有关系，很多有才华却没有门路的学生往往会被拒之门外。”
艺术家是干什么的
徐冰
目前东西方艺术教育都存在各自的问题，看上去问题的表现形式很不同，可究其原因是相同的：都是由学院体系认识的程式化导致的。由于教学必须是具体的、可量化的东西，“技法”“形式”容易说清楚，但艺术的核心部分却难以量化，所以，学院最容易陷入孤立地研究艺术形式和手法的教条中，把艺术研究局限在量化的形式、材料中，导致了从根本上抓不到艺术的核心问题。
我在欧美艺术学院多次演讲，经常与研究生进行讨论。现在世界各地的很多年轻人都来纽约发展，我从这些毕业生的作品和他们的困惑中，看到了西方艺术教育的问题——偏颇地强调创造性。
对于艺术创作来说，创造性思维的培养无疑是极其重要的。但问题的关键是，现在把创造性思维的获得，引入到一种简单的模式（量化）之中，而不是对创造性产生机制，从根本上进行探索。事实上，创造性的获得是有规律可寻的，但它的发生又相当“个案”。一味地对学生强调创造性，但教给他们对待创造性的态度和渠道却是一样的，结果使学生充满了创造性的愿望，却拥挤在只为“创造性”而创造的窄路上。由于思维方法基本一样，自然，创造的结果也都一样，这反而损坏了学生本来就具有的一部分创造性。
再从西方具体教学方法的弊病来分析，他们的主要方法是强调对作品的解说能力。比如，学生必须说出所创造形象的理由、出处、受影响的来源等，这里面有个非常大的悖论，即视觉艺术最有价值的部分是不能用语言代替的，正因为有些事情语言永远不能解说，所以才有艺术。因此，最有价值的艺术创造更是难于在解说中找到合适的上下文，若教授强行把学生的思维嵌入艺术史的模式中，它将使学生对作品本身不负责任，而对解说的效果特别看重。所以，这种方法解决的不是艺术创造本身，而是为艺术辩解的能力，它将致使艺术学院的毕业生都会做一种能自圆其说的、标准的必然也是简单的现代艺术。就像我们的毕业生一样，都有一手娴熟的绘画技能。
这种弊病是如何形成的呢？西方艺术是以艺术史写作的框架和方法为目标的。西方艺术史的基本态度是，记录那些对艺术史有明显的形式改变的艺术家和他们的作品（那些有明显可阐释性的作品）。艺术家以此为目标，创作动力却与创造性本身无关。另一个客观原因是，在北美，成功的艺术家不需要在学院任教，在学院的艺术家，大部分又是在主流系统中不具备成功经验的人，这怎么能给学生以有效的引导呢？
谈到中国当代艺术教育的长短，利弊当然是交织在一起的。
比如，我们的艺术教育与传统没有明显断裂，这是长处；但传统与新型社会形态需求的关系，却并没有解决。学生的学习有相对明确的标准和根据，但这套成熟的体系却只偏重技能的传授，学生直到毕业，也没有把艺术的道理、艺术是怎么回事搞清楚。具体说就是，身为一个艺术家，在世界上是干什么的？他与社会、文化之间的关系是什么？他与社会构成一种怎样的交换关系？要想成为一个以艺术为生的人，就必须搞清楚你能交付给社会什么，这样社会才能回报你。
现在的美术教育中，一部分先生讲艺术史论，另外一部分教技巧，但我总感觉缺少一个中间的环节，没有人讲两者的关系和其中的道理。一个学生如果弄懂了这个道理，他在什么环境、做什么工作都没问题。
我有时候想，我有房子住、有工作室用、有饭吃，这是用什么换来的呢？美术馆、收藏家愿意用高价买我的作品，他们买走的是什么？作品本身只是一堆材料，值那么多钱吗？是由于精工细作的技术吗？在制作上比我讲究的艺术家很多。其实，艺术最有价值的部分，是那些有才能的艺术家对其所处时代的敏感、对当下文化及环境高出常人的认识、对旧有的艺术从方法论上进行改造，并用“艺术的方式”提示出来。这是人类需要的，所以才构成了可出售的价值，才能形成交换链。所以说，好的艺术家、设计家既是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人。而什么是这类人的基础呢？
一直以来，我们对艺术基础教育的认识是偏执的，重视绘画基础，轻视思维能力基础；不考虑未来艺术家所应具备的素质，大量时间用在适合古代画家需要的素描训练上。设想，一个人从准备考附中开始，经过附中、本科、研究生的学习，从几何石膏到双人体，我们培养一个艺术家，花在素描上的时间是惊人的。而在这样大量的时间内，没有课题的变化，只有难易程度的变化，全部过程只解决了一个技术——学会把三维的对象画到二维的平面上，看起来还是三维的。素描确实是一种便捷有效的训练方式，但不是全部。素描的目的不只是为描绘本身，以素描作为基本载体，可以分解出很多不仅与绘画技能有关，并与整体艺术思维有关的一系列专门课题。通过训练可培养一个人看待事物的能力，完成工作的能力，建立和培养有创意的思维线索和实现的能力，从一个粗糙的人，变为一个精致能干的人。
现代艺术教育，还必然涉及到“大美术”的概念。“大美术”是显而易见的趋势，它应该是包括与美术有关的设计、服装、广告、建筑等专业的整体美术概念。从“纯美术”到“大美术”这条弧线的延长线，就是未来美术与周边生活的关系。我甚至认为，将来“美术”这个概念是没有实质意义的，它被“大美术”稀释到生活中的各个领域。纯美术将成为一种真正的传统艺术，像古典剧种一样被保留着。当然有人还在做，并继续对它进行现代化的尝试，但这部分绝对不是未来新型美术的主要部分。未来学院的主要任务，一定是要培养具有开阔的、创造性的视野的人，有极强适应性、能进入社会各种工作结构和领域的人，有极强的预见力和懂得如何发挥才能的人。这包括对创意和实现的能力的培养，即学生们应该具备广泛的知识、合理地解决问题的方法和精湛的技能等。
说到底，美术的宗旨还是会还原它起源时的职能，它不是因“美术职业”，而是为人类生活所需的“创造”而产生的。创造这个基本动力，是艺术的核心，也是人类所有学科的核心。
（作者系中央美院副院长）
“京城第一大玩家”王世襄
默秋
他是中央文史研究馆馆员、国家文物局中国文化遗产研究院研究员，他又是著名文物鉴赏家、收藏家、书法家、诗词家、美术史家、民俗学家、漆器家、明式家具家、中国古典音乐史家，他还是放鸽家、斗虫家、驯鹰家、养狗家、摔跤家、火绘家、烹饪家、美食家……他就是人称“京城第一大玩家”的95岁的著名学者王世襄。
王世襄生前有一句名言：“一个人如连玩都玩不好，还可能把工作干好吗？！”其实，许多被人看作是玩的东西，在王世襄眼里都是艰苦的学问。他曾说：“人生价值不在据有事物，而在观察赏析，有所发现，使之上升成为知识，有助文化研究与发展。”他留给后人的是一种痴迷、执著、豁达、洒脱、充满文化趣味的人生态度。
——编者
从小就是“玩主”
1934年，王世襄考入燕京大学。作为一个世家子弟，王世襄在父母营造的宁静而闲适的家庭氛围里，活得无忧无虑，快活自在。京城的各类杂七杂八的传统玩意儿，他都玩得有板有眼。只是由于父命难违，他才不得已开始了并不喜欢的医预科学习。
刚进大学时，王世襄尚未收心，仍然沉醉于种葫芦、养鹰、养狗、养鸽子，邀请各类玩家雅聚。他常有惊人之举，比如臂上架着大鹰上学、怀中揣着蝈蝈在课堂鸣叫。他的“玩家”派头被同学视为荒诞不经，教授们称之精力旺盛，是“不务正业”的“未知数”。
王世襄晚年在《北京鸽哨》一书自序中曾经自嘲道：“我自幼及壮，从小学到大学，始终是玩物丧志，业荒于嬉。秋斗蟋蟀，冬怀鸣虫，擘鹰逐兔，挈狗捉獾，皆乐之不疲。而养鸽飞放，更是不受节令限制的常年癖好。”
王世襄的人生转折发生在1939年春，一直疼他、爱他的慈母去世了，这对王世襄是一个很大的打击。他后来回忆说：“母亲的去世，使我醒悟，觉得自己愧对父母的关爱和期望，于是，我开始认真念书。”王世襄选择了自幼受母亲熏陶而颇感兴趣的中国古代绘画这一研究领域，以初生牛犊不怕虎的劲头，确定了一个十分难写的题目《中国画论研究》，前后历时五载，于1943年夏天，才最终完成这部洋洋洒洒共约70万言的立志成才之作，并获得硕士学位。
《中国画论研究》完成后，王世襄的父亲对他说：“你已经到了自谋生活的年龄。北平沦陷，自然不能再呆下去。”他深思熟虑后，决定到西南大后方去，从那里开始自己的事业。
战乱中追寻国宝
1943年，王世襄穿过日军封锁线，绕道河南、陕西、四川，辗转来到重庆，这期间，他与马衡、梁思成、林徽因、傅斯年、朱启钤、罗哲文等社会名流相识共事。在宜宾李庄的中国营造学社，王世襄开始从实地调查和文献考证两方面来研究古代建筑。后来王世襄对明式家具和中国漆器长达半个世纪的搜集与研究，正是从那时开始的。
1945年8月，日军投降。经当时故宫博物院院长马衡和梁思成的推荐，王世襄被派遣回北平清查战乱损失的文物。当时，许多日本和德国的文物贩子与收藏家在中国收买文物，伺机盗运出境。王世襄宴请了四五十位知名古玩商，请他们提供线索。他得知沦陷时期河南某地出土的青铜器多数被德国人杨宁史买去。王世襄不忍坐视国宝流落海外，往返于北平、天津之间明察暗访。最后通过其父友人，找到宋子文详陈原委，终于没收了杨宁史的青铜器240件，其中包括价值连城的“宴乐渔猎攻战铜壶”、“商饕餮纹大钺”等。之后，王世襄又在天津接收了末代皇帝溥仪存在保险柜中的一批珍贵文物，共20匣，价值连城。
1946年底，王世襄任中国驻日本代表团第四组专员，东渡日本追索被掠国宝。一到东京，王世襄了解到，中央图书馆被掠到日本的这批善本书，大多是抗战初期江浙、两广一带藏书世家的旧藏珍籍，在准备运至香港再寄存美国国会图书馆的途中被日本海军掠去。
追偿工作并不顺利。根据联合国关于赔偿文物的条款与规定，要求必须确实能“证明”是抗战期间被日寇掠夺和盗窃的文物方能偿还；对掠夺的文物要开列原有人、原在何处、何时被掠夺；如被日军掠夺，则要说出番号……在当时恶劣的战争环境下，有谁能留下文物损失的完整材料呢？如此苛刻的条款，事实上是为追查偿还中国文物设下了一道不可逾越的障碍。王世襄十分气愤，他一方面大声疾呼，一方面竭尽所能向日本政府提出追寻中国文物的要求。但是，无数次努力均告失败。一再碰壁后，王世襄决定亲自到美国设在日本的管理调查文物的机构去了解中国文物的线索，从调查文物的下落入手，再提出偿还的要求。
1947年2月，王世襄经过多方努力，克服重重困难，终于把存放在东京上野公园内的中央图书馆的107箱善本书，用汽车运到横滨码头，再用轮船运回上海，由郑振铎派员到码头交接，最终使这批经过战火洗礼的国宝完璧归赵。
逆境中钻研“偏门”
然而，解放初期的“三反”运动中，王世襄却因其追寻国宝的“特殊经历”而招来祸殃，被列为运动中要打的“大老虎”拘留审查。虽然后来被证明清白，但仍被开除公职。1957年又被划为“右派”。“文革”中，已
经55岁的王世襄被下放到湖北咸宁劳动，他在那里牧牛、放鸭、养猪、种菜、栽水稻……什么活都干过。这时的王世襄，除了鼻梁上那幅眼镜还透着一丝文化人的痕迹，从神态装束上看，已是一位地地道道的村野老夫。
逆境并没有使王世襄消沉和绝望，他选择了“坚守自珍”。他说：“我要做的事，一定是对国家、对文化有价值的，相信总有一天世人会认识真正的我！”他每天起早贪黑，钻研“偏门”学问。经过几年的潜心研究和艰辛劳动，刻蜡纸、油印、整理成册，完成了数十万字的著述《画学汇编》、《清代匠作则例汇编》、《雕刻集影》等。
王世襄认为他一生中做的最有意义的事情有两件。第一件事情是日本投降后为人民收回了几千件国宝，这些国宝现在都藏在故宫博物院。第二件事情是编写了文物研究著作《髹饰录解说》。王世襄说：“《髹饰录》是中国现存的唯一一本古代漆工专著。但全书文字简略晦涩，且类比失当，极难解读。过去此书唯一抄本远在日本，后经曾任北洋政府代总理的著名学者朱启钤先生刊刻印行。他知道我有这方面的志趣，遂将此书交给我诠释解说。”从上世纪50年代起，王世襄历经30多年终于编撰完成，于1983年正式出版，1998年修订再版。
1978年，王世襄的命运与国家的命运一样，迎来了历史性转折。历尽沧桑的王世襄十分珍惜时间，每天都夜以继日埋头钻研，不断有力作问世。1985年9月，王世襄推出《明式家具珍赏》，后来又出版《明式家具研究》。其著作不仅量大，而且涵盖领域广泛，诸如《中国古代音乐书目》、《画学汇编》、《清代匠作则例汇编·佛作·门神作》、《竹刻艺术》、《中国古代漆器》、《中国美术全集·竹木牙角器》、《中国美术全集·漆器》、《北京鸽哨》、《中国画论研究》等等，因此成为业界公认的诗词家、书法家、火绘家、驯鹰家、烹饪家、美食家、美术史家、中国古典音乐史家、文物鉴定家、民俗学家……
洒脱不羁的大玩家
与王世襄有着70年交情的罗哲文说：“王世襄并不是人们想象中提笼架鸟、悠哉游哉的八旗子弟，而是把所玩之物当成一门学问来研究，这是王世襄和其他普通玩家的最大区别。”王世襄的过人之处在于，他玩物且研物，无论是市井大俗的“雕虫小技”，还是深宅殿堂的“古玩珍品”，他都能发现蕴藏其中的艺术价值和历史回声。
谈起诸多玩好，王世襄如数家珍：“十来岁时我开始养鸽子。接着养蛐蛐，不仅买，还到郊区捉。也爱听冬日鸣虫，即野生或人工孵育的蝈蝈、油葫芦等。鸣虫养在葫芦内叫，故对葫芦又发生兴趣。尤其是中国特有的范制葫芦，在幼嫩时内壁套有阴文花纹的模子，长成后去掉模子，葫芦造型和花纹文字，悉如人意。这是中国独有的特种工艺，可谓巧夺天工，我也曾试种过。十六七岁学摔跤，拜清代善扑营的扑户为师。受他们的影响和传授，熬鹰猎兔，驯狗捉獾，忝得‘玩家’之名。”
好友郁风这样形容王世襄：“他身穿黑布棉袄棉裤，头戴‘老头乐’帽子，腰间还系紧一条粗麻绳——那是为了怀里揣的装小虫儿的葫芦不会掉下来。”可见蝈蝈和蛐蛐是他怎般的珍爱。为了得到爱物，他餐风饮露在所不辞；为了穷究玩物的底里，他与平民百姓交朋友，虚心请教，以求博洽多闻。沉潜既久，他于诸般玩技无不精通。随“玩”而来的《说葫芦》、《蟋蟀谱集成》、《竹刻艺术》等40余部著作，均为填补空白的开山之作。画家黄苗子曾评价王世襄是“玩物成家”，书法家启功则评价他为“研物立志”，王世襄却谦虚地笑称：“这些书是一堆不如一堆。”
王世襄一生把养鸽、研鸽当作所有玩好之最，从童年时就喜欢养鸽子，每日每夜惦记的都是它们，非常着迷。当年老师布置下来的英文周记，他一连数周篇篇言鸽。“当时老师很生气，掷还作业，叱曰：‘汝今后如不改换题目，无论写得好坏，一律P(即poor)!’”回忆起70多年前的那段往事，王世襄流露出顽童般的笑意。
后来住进了公寓楼，无法养鸽子成了王世襄最大的憾事，于是他换了一种爱鸽的方式，那就是研鸽并出书。几年下来，他携带相机踏遍了北京的鸽市，去外地开会时也不忘逛鸽市会鸽友，还翻阅了沉睡在故宮书画库中的宮廷画家绘制的鸽谱。经过多年积累，他编著了《北京鸽哨》、《明代鸽经·清宫鸽谱》等鸽书。一次，王世襄赴郑州参加全国文史馆工作会议，发现当地正在举办观赏鸽大赛，他便兴致十足地走进了鸽群。一个年轻人指着一对黑中泛紫的鸽子问王世襄：“您认识它们吗?”“铁牛!”王世襄脱口而出。年轻人激动不已，坚持要将这对几近绝迹的名种鸽送给他。
至于收藏家具，他也有不少故事。“文革”期间，邻居们时常见王世襄蹬着三轮车走街串巷地搜集旧家具，一次，在北京通州鼓楼北小巷一个老太太家，王世襄看到一对杌凳。那是明朝留下来的，无束腰，直根，四足外圆内方，用材粗硕，十分简练朴质，他看了以后非常喜欢。老太太要价20元，便马上掏钱，老太太见他没还价，马上改口不卖了。两天以后，路过东四的挂货铺时，王世襄看见打小鼓的王四坐在这对杌凳上，觉得这回再不能让这对杌凳“跑”了。可那天他恰恰忘带钱包了，王四要价40，他连定钱也拿不出来。等他带着钱回到挂货铺，杌凳却已经被红桥的梁家买走了。于是他辗转去到梁家，想把这对杌凳买回来。谁知梁家兄弟就是不卖。王世襄锲而不舍，一次不行，两次，隔三差五到梁家买这对杌凳。为了买到手，他不断地加价，历时一年。他跑了二三十次，最后花了400块钱，终于从梁氏兄弟手里把它买下来，这价钱正好是当初通州老太太要价的20倍!事后他说：“搜集文化器物总有一个经历。越是曲折，越是奇巧，越使人难忘。”
最让王世襄得意的要数那张“天下第一紫檀案”，是明末清初宋国仲祠堂里的珍品。当时有人告诉他，宣武门卖旧货的那儿出了一张案子，没有人买。王世襄到那儿一看，这么大的紫檀案子，太难得了！他当即花80块钱买下来，兴奋得直呼：“捡了个大便宜！”
在圈内，王世襄还是有名的“烹调圣手”，倍受大美食家汪曾祺的推崇。京城文化圈内流传甚广的故事，便是他应好友之邀，身背各色厨具，自行车上装备好原料，亲赴诸好友府上献艺。“小时候，我家的家厨多是从各地请来的名师，我喜欢进厨房去看他们做菜。在他们的指点下，我常常上灶，煎炒熘炸，样样都行，一次做几桌菜不以为是难事，还交了不少厨师朋友。”王世襄说。多年过去后，不少厨师都一直还认为王世襄是他们的同行，并不知道这个经常拿勺子笑哈哈的年轻人，真正的工作单位是故宫博物院。
王世襄有很多拿手菜，海米烧大葱、雪菜烧黄鱼、火腿菜心、鸡片烧豌豆、糖醋辣白菜、羊油麻豆腐、面包虾……一次老友聚餐，王世襄做了一个冷门菜：焖葱，结果被大伙儿一抢而空。王世襄吃出了见识，晚年所写关于美食的文字，亦获美食家们的好评，并曾受邀担任全国烹饪名师技术表演鉴定会特邀顾问。
79件明式家具捐上博
在京城，王世襄还有一绰号叫“柜人”，那是因为王世襄家里堆的古代家具实在太多，多年收藏的珍贵明式家具塞满了狭小的空间，人反倒没有地方睡了。于是王世襄将两个明代的柜子拼在一起，他和老伴有时晚上就睡在柜子里。
这些花费40年搜集的79件明式家具，王世襄仅以国际行市十分之一的象征性价格转让给一位香港朋友，但他提出的条件是：“你买我的家具必须全部捐给上海博物馆，不能将其中的任何一件拆散自留。”如今，他热爱的那些宝贝都静静地放在上海博物馆的家具馆，许多与王世襄熟悉的人看着那些家具甚至能想起它们曾经的来历。
曾有人问王世襄，散尽一生心血，有没有“舍不得”？他回答：“我不但舍得，而且会很高兴，因为我给家具找到了一个安心的好去处。”王世襄说：“我对任何身外之物都抱‘由我得之，由我遣之’的态度，只要从它获得过知识和欣赏的乐趣，就很满足了。
想永久保存，连皇帝都办不到，妄想者岂非是大傻瓜！”
明式家具作为中国古典家具发展的顶峰，在20世纪80年代的世界文物界掀起了一股“明式家具热”，起因就是王世襄撰写的《明清家具鉴赏》、《明清家具研究》这两本书，后者光是名词解释就有1000多条，后来被译成英、法、德等多种文字出版。有人说：王世襄为中国创造了上千亿元的价值，而且把一种不为人知的东西变成了一门学科，一种产业。
夫妻琴瑟相合60载
王世襄的夫人袁荃猷，是他在燕京大学时低几级的校友。袁荃猷喜爱书画古琴，14岁师从汪孟舒学琴，后又经古琴国手管平先生亲授，造诣极高。妻子弹琴时，王世襄常伴左右，自称“琴奴”，如此琴瑟相合60载。
在漫长的岁月里，不论王世襄身处顺境还是逆境，知书达理的袁荃猷始终是他的支持者，是他躲风避雨的最好的港湾。王世襄刚开始收藏藏品时，既无显赫的社会地位，又无雄厚的资金，全凭自己的学识与眼力，其间付出的心血与甘苦少为人知。研究明式家具限于财力，王世襄只好直接与收购破旧杂货家具的旧货摊打交道。大年三十，为了或许能从农家买到一件旧家具，他放弃全家吃年夜饭的欢乐，而在乡下睡冷炕，用脱下来的鞋垫在炕沿上做枕头，度过除夕之夜。这样的生活，占尽了王世襄的全部假日，也耗尽了他的全部积蓄。袁荃猷理解并一心成全丈夫的研究兴趣，她衣着朴素，生活节俭，有时还经济拮据，但从未有过半点怨言，而是怡然自得地和丈夫分享从研究中得到的乐趣。
王世襄后来所有著作中的线图和彩色绘图，如明清家具、鸽哨等，都是袁荃猷这位在古代音乐图像研究方面学有专长的贤内助亲手精心绘制而成，其细致、简洁、准确，令专业制图者也为之钦佩。而王世襄所藏“大圣遗音”等唐、宋、元、明代古琴，皆因袁荃猷善抚古琴。他更将自己所有藏品均称为夫妻俩的“俪松居”收藏，足见王世襄对妻子的细腻与深情。
2003年秋天，和他荣辱与共、相濡以沫的妻子因病故去，王世襄的精神大不如前了。他在一首诗中表达自己的思念：“君刻大树图，我赋大树歌。相濡复相助，岁月期尚多。一朝先我去，余生待若何。”诗中提到的“大树图”是有所指的。那是2000年，86岁的王世襄将自己一生所写的大部分文章交由三联书店以《锦灰堆》为名出版，书中，有多才多艺的袁荃猷所刻的一帧“大树图”剪纸，将王世襄一生的15种爱好癖玩之物，像果实般刻于粗壮的树干和圆形的树冠中。这其中有王世襄用得最多的三件明清紫檀家具，有代表王世襄最主要学术成就的漆器，还有王世襄使之死而复生的传统工艺竹刻、葫芦器，还有绘画、鎏金铜佛像、蟋蟀、鸽子、鸽哨、鸟具、家常菜、两头牛、大鹰、獾狗。这套奇书出版后一纸风行，成为从事收藏和鉴赏者的必读书，半年内重印4次。
看着妻子的照片，王世襄若有所思地回忆道：“我们是相濡以沫的爱人，也是志同道合的挚友。六十年来，我和她的生活、事业早已紧紧连在一起，融为一体。”同年，王世襄获得了世界著名文化奖项之一的荷兰克劳斯亲王最高荣誉奖，成为获此殊荣的第一位中国人。根据妻子临终前的叮嘱，王世襄将全部奖金10万欧元悉数捐献给希望工程，并在福建武夷山市建立一所“中荷友好小学”。
《方增先自述》节选
从山坳坳里来
方增先
我有一首《回乡》的词：“粉墙乌瓦，听乡音亲切。万木离离遥指问，须惊桑园新劈。叠石千层，登临极目，但梯田天接……”又有词云：“儿时旧梦，记冰源弄雪，清溪凉浴。牛背夕阳金一抹，幽径松林小曲。犹记当年，龙灯时节，爆竹欢旧俗。腥烟乱舞，满地碎飞花烛。”
我家的村子叫西塘下村，村子虽地处偏远的大山深处，但这里却也经常有民间文化活动，元宵的龙灯最为活跃。竹编的龙头硕大无朋，要十几个壮汉才能抬起它走。而龙身是由上百架板凳龙组成。一家一架，由木桩连接在一起，浩浩荡荡在田野小路上蜿蜒游动，引来全村男女老幼，人人一脸欢笑，预祝新的一年风调雨顺，天下太平。这龙灯实际算得上是最精彩的民间绘画展览。因为每一架灯，不但都是农民自己扎成的，而且糊纸、上矾和绘画等几道工序都是农民自己来做。想画什么都可以，花、鱼、鸟、鸭、牛、人、神仙、孙悟空……你想怎么画都可以。一般都是先用毛笔勾墨线，再涂鲜艳的染料，总是大红大绿的，很是显眼。我小时候喜欢帮妈妈画画，后来就自己画。
妈妈是村子里的画画高手，她手边常有粉本，她的画稿，都是自己临摹下来的。当时，村子里姑娘出嫁前总是要准备嫁妆，其中一个重要课题，就是绣花样。所以家里常常有一群将出嫁的姑娘，一边绣花样，一边嬉闹，母亲也就替姑娘们起绣花样稿，当辅导绣花老师。妈妈画画是从娘家的画谱中临摹的，描样中她又加上自己的设计，这些花样可以说全部是她的创作稿。
外婆家村子在通津桥，离西塘下才二里路。我两周岁多一些时，由于家里有了弟弟，妈妈忙不过来，就请外婆家的姨母带我。从此，小时的生活基本上在外婆家度过，一直到离家去金华念中学，那时14岁。
由于妈妈的影响，我自小爱画画，在外婆家的10年中，东涂西抹的，墙上地上都可以画。一间小耳房有一面墙，那是最好发挥的地方，画了又抹去，抹去又画上，还常受到外婆、妈妈和邻里的赞赏。外婆家的几本《芥子园画谱》、《点石斋画报》便是最好的老师。有时我钻进小屋，可以不断翻阅一上午，似乎可以在其中找到无限奥妙。少年时对《芥子园画谱》、《点石斋画报》的接触，点燃了早期对中国画的兴趣，虽无老师指点，倒是从此喜欢上了中国画。
1949年夏，杭州刚解放不久，我到杭州报考国立艺术专科学校。进入考场，第一眼看到墙上挂了一只半面石膏人像。对石膏像我还是平生第一次见到，怎样去画只有天知道。
当时来到杭州报考的人，大都是上海、杭州两地青年。他们大多在某艺术研究室或训练班接受过一年半载的西洋素描训练，所以考场上两个小时过去后，在他们的画板上出现了一个个发着亮光的石膏图像。这不但令人羡慕，还使我这个初来大城市的农村孩子分外惊奇。当我临时学着他们把光影搬到画面上时，不但一片灰暗，而且弄得很脏。我是最后一个离开教室的，心里有一种无奈和留恋，估计自己是进不了国立艺术专科学校了。
父亲本来就说过：只有有钱人家的孩子才可以去学画。如果上了高中，也许将来回到农村，当个中学老师也好过平安的日子。进美术学校的可能在当时是如此渺茫，所以我同时考了杭一中，那是浙江的名牌高中，自己觉得考得还可以。回到家，心里却也嘀咕着，会不会一处也没有考上。但出乎意料，两处都来了录取通知书，都录取了。父亲也为我高兴，因为名牌杭一中是不容易进的。
家里实在是拿不出钱，姨母送我两只自制火腿，又给我几元银洋，让邻居送我由义乌亭上火车到杭州。火腿卖给腿行，把银币在黑市上换成纸币，一共也没有多少钱。
谁知当我到杭一中报到时，报到处强调学杂费必须一次性交清。这样一来，我根本没法进杭一中的门。怀着不安的心情，我再去国立艺术专科学校报到，并很老实地向报到处说：“我没有钱，怎么办？”谁知报到处说没关系，先报到进校再说。就这样，我糊里糊涂地进了国立艺术专科学校。
原来，那年正值1949年，全国刚解放，国立艺术专科学校的学生中多是进步青年，一解放，绝大多数跟着部队南下，或进政治干校了，学校走空了人。而当年文化部要求美院招足原定数字，考生也就100多人，于是来一个取一个。所以当我进了国立艺术专科学校，发现虽然学过素描的高手如林，但也有好多比我还不行的也进来了。
国立艺术专科学校第二年便改成美术学院，我们这些新生全编到绘画系。
我当时担心自己学习跟不上其他同学，心里有乡下人的自卑感。因为见识少，也因为在市里来的同学面前自己很土。不过我不想变洋，大约因为一个乡下孩子，对穿着摩登并不感兴趣，而只是想怎样才能让自己把各方面学业赶上去。平常只和几位农村来的同学在一起，躲着城里的同学，他们虽然没有什么成见，我只是觉得与自己差不多的乡下人相处，会更自由些。
但这段时间不太长，半年至一年以后，我的成绩逐渐挤到最前面去，以至二年级开学，我已经在同学中成为了尖子之一。
现在回想起来，当年的教师队伍，基本功方面的人才还是相当缺的。苏天赐是林风眠的高足，是林派的代表，但国立艺术专科学校，解放初期并不重视素描。3年后，苏式契氏素描传入中国，原有法式素描就被冷落了。所以头三年中，素描教师是很不规范的。当时学校由延安来的老师主持，重视画年画，画工农兵。而我在这方面成绩进步很快。
当时因经济贫乏，学校为困难学生成立一个工读委员会，实际是为困难学生联系打工的机构。我便是这个委员会的经常打工者。所谓打工，实际是美术上的杂工，比如电影广告、工厂广告放大、医院医疗卫生挂图、报纸插图、速写等等。班级、学校各种活动，如果要画画的义工，我总是去参加的。有一次干脆叫我们去参加玉泉荒山的垦荒种山芋。总之什么都做，我都能使客户满意。因此除了在正式课堂上课，课外也是不停地画画，而且什么都画，画什么都很认真。创作课是锻炼想象能力和表现能力的，因我打工时什么都画，对此大有促进作用。
一年级下学期我参加杭县土改，也算是搞土改的干部，但实际上只是向各村子传达上级要求。回杭州以后规定每人画一张创作，全院民主评定。把学生分成二十几个小组，每组带上红、黄纸条，按等级把纸条贴在每人的创作边上，然后集中统计，据说我得了个最高分。但这事的结果，除了我被同学看作优等生外，我自己并不重视，因为我从图书馆里看到不少外国名画，那真是令人羡慕的，我的目标不在拿班级的高分上。
艺术的悟性，是艺术道路上的根本，我虽然至今也说不清楚这个问题，但一直觉得自己对美术的悟性尚可。我进美院的头两年，精力集中在努力画画上面，别的几乎什么也不感兴趣。那时女同学大都是上海来的。打扮入时，但我除了感到她们穿着很入时以外，别的毫无感觉。此外，我这个乡下人进城，能天天画画，就觉得很有幸，美术的诱惑力很大，画以外的事，都没有兴趣。不过我在两年的学习中，并不吃力，似乎是顺流而下、自然而然。对于一些高水平的同学，我只要多看看他们的作品，也很快学到了自己手上。
林风眠先生有好几个大徒弟，我们背后称他们为“素描大王”。我也十分尊敬他们，常去看他们的作品。有一次林风眠先生来看学生们的画，我正在画一个半跪式平头维纳斯石膏像。由于没有钱，买不起木炭画纸，一张恩格尔木炭纸画了洗，洗了又画，已画了几十次，一片灰黑，纸面又光滑，再也涂不上明暗，我就干脆画了几根长线，勾出大轮廓结构，在线上略加淡影，再用刀片刮出石膏亮点。这样地去画，大约是图书馆画册中看来的，当时我还没有这方面的自觉追求。但那次林先生突然走到我的背后。我见林先生在看我的画，就尊敬地站到他身后。但他没有对我说什么，却忽然回头叫他熟悉的两位“素描大王”到我画前，指着画说：“喏，就是这样画……这画画得好……你们看看。”他向我点点头，笑笑走了。我当时并没弄清是怎么回事。此后十几年，我才慢慢弄清那次忽然受到表扬的原委。林先生是表现主义的画风，线的简洁、感觉的空灵，该是他喜欢的倾向。
1953年夏毕业了，我留校进了研究生班。学校临时到上海请黎冰鸿来指导研究生班。但当年黎先生是南洋学的油画，不是苏派的，所以他也不大来课堂。我们十几个人的研究生班，全靠自己的聪明从苏联的人体照片和画册图片中去理解和学习。在短短半年中，我们也基本上掌握了这种技法。
国画系是应运而生的。1955年，当国家各方面开始稳定、百废待兴的时候，自然就考虑到应在美术领域重新恢复中国画、油画和版画3个系。彩墨画系一成立，为了让中国人物画走回到生活中，就把我这样原来想学油画的人，转到国画系。
第一天进入国画系，我心里就朦胧地产生创新国画艺术的冲动。这是因为人物画在中国画论坛上，是一个早被边缘化了的“物种”。明清以来，人物画几乎为人们所遗忘。近代中国画大师，一个个全是以山水花鸟的水墨形式向世人招手，而人物画家画人物，却一直是躲在他们身后的，似乎是自惭形秽的可怜虫。当年的文艺界领导一再要使人物画重振雄风，至少，要披荆斩棘冲出一条路来，这是一种不期而遇的使命。所以，人物画创造，当时明明白白地摆在面前，人人希望走出一条新路，但怎么走？谁心里也没有底。
当时，艺术界“左”的影响还相当强，国画往往有封建遗物的帽子。所以给国画系起了一个新名，称作“彩墨画系”。因强调人物画，潘天寿先生等国画老师不能上课，只能用艺术气息影响我们，对于彩墨画系的教学结构他们都不能插手。
在这期间，我开始接触人体解剖结构与透视结构。我参照的是一本美国人用图形图解人体结构。这本书第一次是从卢琪辉那里看到的。她有一份拷贝本。当我第一眼看到时，觉得这真是一本开发人体秘诀的书。借来一天后，我基本上看懂了其中的中心内容，于是亲手临摹了其中最主要的片断。此书后来很快由上海人民美术出版社出版，我自然能经常研读。后来，我把结构学用进中国画人物的基础课中，为新人物画的基础开了一条路。
发布时间：2010-02-04 10:02 来源： www.ccdy.cn
2009美术教育印象
党云峰
艺考热降温
从今年元月美术类统考实际报名的考生人数来看，多数省份都出现了不同程度的降温现象，降温尤为明显的是山东这样的美术大省。过去，由于艺术院校录取考生的文化课分数相对较低，一些平时文化课成绩不甚理想的学生就改习艺术，以期“剑走偏锋”迈入大学门槛，圆自己的大学梦。而部分高中为提高升学率，也鼓动学生和家长走“曲线高考”的路子。然而面对毕业即失业的现实，越来越多的家长和考生开始比较理智地对待美术类高考。
2009年美术类全省统考政策的发布，很大程度上打消了一些学生半路出家学美术的念头。如今报名参加考试的学生，多为长期对美术爱好并坚持多年专业训练的学生。统考促使考生在专业选择上更加理性，与其准备了一段时间的美术考试最后却拿不到合格证，还不如踏踏实实地准备高考。
美院新热点
在国家大力扶持与发展动漫游戏产业的政策背景下，“动漫教育培训”成为各高等院校与职业技术学校的热门专业。然而，由于短时间内仓促上马，各种问题也日益凸显：动漫教材单一、专业设置雷同、师资力量薄弱……就目前的情况来看，很多院校并不太了解动漫游戏的制作、营销流程，也不清楚动漫企业在哪几个环节最缺人才，以至于输出的人才不符合用人单位的要求。
近年来火爆的当代艺术，渐渐成为美院教学的内容，对艺术人才的教育模式带来了考验和冲击。虽然新兴的动漫、当代艺术让“外面的世界很精彩”，但考生考取美院的方式依然是传统的，考试的内容是写实的。因此，学生在备考时的关注点必然还是写实艺术，无暇顾及其他。另外，中学美术教育的不完备，使得学生难以养成独立思考的习惯，这无疑将影响他们的艺术创新能力。
毕业找工作，难！
美院教学一直坚持精英教育模式，不少美院的学生直到出了学校才发现自己与社会的要求相距甚远，学艺术史的教不了课，学绘画的卖不掉作品。
当今时代对艺术人才培养提出了新的课题，在类型和层次上呈现多样化趋势。然而我国高等艺术教育大规模的招生带来了艺术教育资源（包括软件资源和硬件资源）的严重匮乏，使个性化教育成为空谈。美术教育存在一个很大的问题，就是将原来的一对一教学改为大班制教学，这是由于教师数量不足，而学生又太多，另外，也是对艺术教育的特殊规律认识不足所造成的。艺术教育是一种老师用品格、思想、艺术造诣立体综合地影响学生的过程，绝不能与科学教育类比，进行批量生产。
在美术学院就业惨淡的背景下，各院校纷纷举办的毕业生作品展，为即将走向社会的毕业生们提供了一个让市场选择的窗口。
发布时间：2009-12-31 10:09 来源： www.ccdy.cn
《做一个美术大家》导言第五篇
锤炼过硬的基本功
在传统美术一支笔、一张纸的范畴里，美术家的基本功是一个很重要的概念。捉形捉色捉神三把“刷子”，心功眼功手功三个支点，“得心应手、心手双畅”的境界，是每一个美术家必须具备的看家本领。只有新观念而乏功力与技巧的美术家，难以表现其高妙的艺术构思，有的甚至连创作也难以进行。而且，很多时候人们还将功力和技巧作为相对独立的审美对象，赋予其独立的审美价值。如国画、书法的笔墨，如器物、服装的做工，等等。内行人的一句“功力不到”，足令任何“成功人士”汗颜。因此，锤炼过硬的写实基本功，是每一个美术家的自觉行为。“掰开、揉碎、弄透”；千锤百炼，投献苦功；“画速写画疯了”；“天天练，未尝敢一日废矣”；“摹谁是谁，一点不能走样”，等等，都是前辈美术家们创造的宝贵经验。
美术发展到今天，状况有了很大的不同。人们的审美趣味对美术早已提出多样性的要求，“现实主义的创作方法不是惟一性的原则”得到了普遍的认同，观念艺术兴起，表现的、抽象半抽象的、变形的等等越来越多。同时，科技的发展，把美术领进了多材质、多媒体时代，人们的视觉生活环境发生了很大的改变。随着摄影、摄像、数码技术、电脑、电视等的飞速发展，图像利用科技的手段，什么东西都可以很容易做出来，包括色彩。因此，传统写实性的“手功”受到“威胁”，失去了原来的主导地位，有点边缘化了，这是客观的存在，也是很自然的。过去的美术训练注重认识客观世界、表现客观世界的能力培养，而现在更注重的是培养美术人才“创造现实世界所没有的美”的能力，创造性思维、色彩、抽象造型、综合性材料及现代科技手段（尤其是电脑）的掌握和运用等，都成为当代美术人才的“基本功”。一些中青年画家开始吸收古今中外的各种有效资源，取得了不俗的成绩。当然，写实的艺术并不会因此而衰亡，反而会在新科技的促使下有新的发展，从很多学校的教学、创作中，我们都可以可看到传统的素描、色彩中已经加入了许多新的手段。
现在，对美术人才的基本功训练问题多有争论，这是好事。总的来说，既然美术作品最终还是以物化、迹化的形式出现，那就一定还要需要特有的构思、表达的技术技能，即基础、基本功，至于把哪些内容作为“基础”，会因不同的人才培养标准、不同的创作方法而有不同；既然认可“多样性”，那就不要只能这样不能那样，不要一个面目，不要厚此薄彼。对于美术学徒来说，传统的、当代的基本功“一个都不能少”。
大风吹宇宙·周韶华主题画展
继2008年完整反映周韶华艺术创作的鸿篇巨制——周韶华艺术三部曲·黄河、长江、大海主题画展在湖北省艺术馆上演之后，耄耋之年周韶华将笔墨指向了宇宙。12月26日，周韶华以“大风吹宇宙”为题在武汉美术馆再次举办体量庞大的画展。
周韶华搞展览不算新闻，他新近又创作了多少作品，展出什么和以前不一样的作品才是新闻。周韶华似乎有着年轻人更大的激情和冲动，似乎有着用不完的时间，他不断地改变传统，不断地改变自己。这次画展分为两大系列：第一系列是“遥望天空”；第二系列是“大山大河”，一个是天上的，一个是地上的，视野非常开阔，空间十分深远，表现了天地同和的大美境界，同时也表达了自己追逐宇宙大生命、把握以大美为灵魂的艺术梦想。
展览现场，地方政要、美术界领导和周韶华亲朋、学生以及“粉丝”千余人济济一堂欢聚在落成刚刚一年的武汉美术馆。武汉美术馆中厅被装点成银河，夺目的蓝色光源让开幕现场平添几分神秘。而展场更因为巨大的玻璃屏风相隔而显得深远悠长，他那画面中的星云弥漫和繁星璀璨于是被移植，被挪用，形成一个无法用语言明状的气场。
本次展览的艺术总监、周韶华的得意学生樊峰说，从太阳系到银河系以至河外星系和宇宙深处，从未见过如此灿烂的画卷。真是大方无隅，大象无形，包容万物的大宇宙在无边无际的太空展开。
本次展览的策展人之一刘宇介绍说，周韶华展出的作品不仅仅是以宇宙为母题的艺术品，而是追逐宇宙大生命，去把握以大美为灵魂的艺术本质。
数十年来，周韶华走进我国西部，登上喜马拉雅山、昆仑山，探险三江源头，走遍西部大山大河，为表现华夏大灵魂而作。他自豪地说：“我的艺术道路是走出来的，我的艺术生命是走出来的，我的艺术风格也是走出来的，都是脚踏实地地干出来的。”对于山水画的创作，周老表示，作为画家，需要切身体味自然之美。作为山水画家，更需要到千山之祖和万水之宗去体验和感悟。
在中国画创新征途上，周韶华从《大河寻源》、《梦溯仰韶》、《汉唐雄风》、《荆楚狂歌》到今天的《大风吹宇宙》，他一直在用笔墨关注当代，用笔墨塑造盛世大国的文化样式。本次画展正是他一贯秉承“大美与天地同和”艺术观念的具体体现。对当下的美术创作界来说，周韶华所提供的创作思想、创作经验，值得重视。
《爱情与婚姻》、《女性学》、《恋爱、婚姻、家庭和社会责任》等选修课程火爆高校
课堂上学习怎样谈恋爱
徐晶卉
华灯初上，徜徉在夜幕下的校园，无论是图书馆、自习教室，还是小河畔、树荫下，不时可以看见一对对学生情侣的身影——这是大学里一道不可或缺的风景，或许也是每个莘莘学子心底所憧憬的爱情。
当美丽的情感在大学校园悄然绽放，相关的女性课程、婚恋学课程也渐渐进入学生视线并受到追捧。华师大开设了《爱情与婚姻》课、交通大学开设了《女性学》、上海电机学院开设了《恋爱、婚姻、家庭和社会责任》……当学生们渴望开始一段爱情、又或者迷失在情感漩涡里时，这些课程给予了学生一个指引的方向和一条倾诉的渠道。
女性课程：放下身段谈恋爱
时钟指向下午2点50分，周妍秋看了眼手表，背起包从自修教室走出来，赶往南楼上《性别社会学》选修课程。赶到的时候，教室里已经没什么空位，同学小陈看到她，立刻招手并指指身边占好的座位。
周妍秋是同济大学室内设计系大三的学生，此刻有些紧张，因为她和她的小组马上要就“关于男女关系”为主题的讨论与另一小组进行PK。10周前，老师将班级里40个学生分成了6个小组，要求大家就“男女差异”、“关于男女关系”、“分析社会中存在的现象”3大主题任选其一进行调研，并发表演讲。
“我们都认为，恋爱中女生处于弱势。事实上，在上海、北京等大城市并非如此。最明显的例子就是：恋爱中的男生总背两个包，一个自己的，一个是女友的。”周妍秋的开场白就把大家的注意力集中了起来。她接着阐述了城市女性慢慢变得强势的原因：城市里越来越多的女性都受到了良好的教育，她们认为男生能做的自己也行，产生了独立的心态。
“但问题出现了：女生心智高了，恋爱中又想找到比自己更优秀的男生，找不到就容易成为‘剩女’。”话锋一转，周妍秋直切主题，抛出了社会热点话题，引起了全班一片热烈的探讨。小周说出了自己的感悟：“与男生相处时，女生要谦让，别太强势独裁，要让男生感受到他们的存在，这无论是对于恋爱关系的维持，或是开始一段感情，都有很大的帮助。”她的观点得到了所有女生的赞同。
演讲结束以后，老师栗晓红也给出了自己的意见。在她看来，现代女性独立、自强很重要，但作为一个女生，要认识到男女之间的差异，恋爱中要尝试放下身段，不要仅仅将目光局限在“全优”男生身上，也应寻找那些能帮助自身成长的拥有特长的男生。
“这门课真的让我学会了很多男女关系间的微妙道理。”小周说。除了《性别社会学》，她还参加了很多其他女性特色课程，比如女性形象设计、女红手工与创作、家庭理财学等等。“现在即使每天再忙，我都会画个淡妆去上课，朋友生日我会送上亲手制作的十字绣，上完这些女性学课程，觉得自己在自强的过程中，更多了女性的柔美气质。”
“女性学的课程体系能帮助大学女生在情感、恋爱上成长。”同济大学女子学院副院长徐红表示，类似女性心理学、心理素质提升等课程，能帮助女生在碰到情感问题时学会心理调适；而女红手工与创作、日式花道等课程，也为女生将来成为主妇提供了学习渠道。“这都是我们开设女性学课程的一大目的。”
婚恋课程：认真对待校园爱情
也许在不少人看来，对婚恋课感兴趣的大都是女生。如果这样想，那就错了。在以男生居多的上海电机学院，有一门选修课开得火热，那就是《恋爱、婚姻、家庭和社会责任》。每到上课时，教室里总坐得“扑扑满”，前三排座位需要抢，那是因为男生们都常常将自己的女友带过来一起听课受教育。
“从小到大我从没有系统上过爱情课程。如今很快就要毕业了，我想更多的了解恋爱，了解婚姻。”在谈到选上这门课的动机时，人力资源管理专业大三学生小胥对其充满了好奇，同时也带着疑惑。他告诉记者，许多走出校园的朋友都说，学校里的爱情和社会上的爱情完全不同，前者纯真而美好，后者复杂多变。他希望能从课堂上得到“解惑之签”。
几堂课上完，小胥大呼“值得”：“校园里的爱情代表着一段真挚的情感，它帮助我认识女性，并在此过程中建立正确的爱情观和人生观，或许这感情在走出校园后会无疾而终，但它能帮助我正确地走入另一段爱情。”他已找到了答案。
小胥目前正处于一段恋情中。每周一次的课程，他总是带着女友一起参加。“我们之间的吵架明显少了，现在我会站在她的角度看问题，她也会站在我的立场为我考虑，感觉彼此都成熟很多。”
不过上完这门课后，小胥最自豪的还是曾成功劝和朋友的恋爱矛盾，当起了爱情顾问。原来，他一位挚友的女友喜欢出入酒吧跳舞，朋友对此非常厌恶，为此两人经常吵架。于是女友便瞒了他去酒吧，朋友从别人口中知道了这件事，对女友大发雷霆，大闹一场准备分手。小胥知道了，立刻将他们分开冷静，并不断提醒挚友“要尊重女友，她也有她的自由”。另一方面，他又找到那名女生，真诚地告诉她“男友阻止你去酒吧是为了你的安全着想”。经过多次劝解，两人的关系好转，终于冰释前嫌。“更‘神奇’的是，经过这次事件，他们也双双报了《恋爱、婚姻、家庭和社会责任》课程，一起去听课学恋爱。”
据悉，上海电机学院的这门《恋爱、婚姻、家庭和社会责任》课程已经“发展壮大”，不仅在本科学生中连开两个班，
在位于军工路校区的专科生中也率先开班，并受到了学生的欢迎。
相关链接 触目惊心的校园血案
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大学生的择偶标准
美院教育的关键是启发创作
展望
当代艺术作为教学内容对美院来说是很新鲜的，虽然外面的世界已经“当代”得如火如荼，但是对于考取美院的学生来说却很遥远，这主要是两个因素造成的：一是考取美院的方式依然是传统的，你要想顺利考入美院，就必须按照考试标准来准备，而考试的内容仍然是写实艺术，因此，学生的关注点必然还是写实艺术以及写实艺术家，自然也就无暇顾及到更广大的社会了；还有一个原因是社会上美术教育的资源还很缺乏，我们没有像样的博物馆进行美术史教育，也没有能够跟上时代的中学美术教育，即使是一般文科教育也是应试教育，缺少让学生独立思考的训练。
即使是进入美院一年级，也还是要从写实基础开始训练，在中国特殊文化的背景下，学美术的没有写实功夫说不过去。大概三年级，学生开始有创作课的时候才发现自己脑子里一片空白，这样是无法创作的，于是才有了解当代创作的渴望。严格来讲，美院的教学体系中没有教给学生如何创作的系统方法，一般老师的办法就是让学生自由创作，然后老师看几次就可以了，绝大部分知识是毕业后由学生自己来完成的。
自学固然是好事，也能锻炼学生的能力，但是这个学习的过程还是完成得越早越好，至少是早早启动，然后带着理想毕业。所以，美院教育的关键是启发创作。
我的基本观点是：大学所学的所有东西都可以看作是基础，因此所有东西都要学。按照这个观点，不只基本功是基础，创作也是基础，既然是基础就需要训练，在这个前提下，学生可以放轻松，不要想着非要创造多么了不起的作品，可以专注于语言和表达的基础训练，这种学习在毕业以后的现实社会中是很难弥补的。不要指望学生在校期间创作出成熟大师的作品，而是要更强调创作方法和“建立好的标准”（巫鸿语）。美术学院本来就是训练的基地，我们的问题是：训练内容过分侧重于单项练习，如素描、雕塑、浮雕等，而对于实战模拟——创作、展览及社会活动，却缺少相应的重视，这方面的教师也非常缺少。
上述问题如果得到解决，我们面临的就将是如何进行创作训练的问题。我主张：说到哪里做到哪里，做到哪里必须说到哪里，只可以多做或多说一步，要让学生养成动手和阐述作品同步的习惯。
因为观念性的问题存在于思想中，离开作品的空谈很容易进入妄想的误区。用观念来做艺术，或用来引发艺术革命只是近几十年的事，如今它已经完成使命，进入教学阶段。
材料如同思想，也有其自身的逻辑。你必须掌握这一逻辑，就如同掌握思维的逻辑，毕竟，这才是当代艺术创作的基础。那么，如何运用好材料的逻辑呢？我的经验是首先必须抛开两个因素：一个是审美的，一个是技术的。
当学生关心审美问题的时候，以他们的资历往往会以以往的审美经验为依据，因此不可能形成独创性的审美突破；而以技术为目的的试验，又会离思想、艺术太远，所以刻意让学生避开这两个比较容易的选项，进入以观念为导向的思维路径，其最终目的还是为了新发现的视觉美或找到能够表达新内容的材料和技术。
有些学生讨厌观念艺术是因为他认为艺术都有观念，何必再提观念？这是因为他没有区分已成历史经典的观念与还在试验的个人化的观念之间的区别。有些学生认为艺术家只做作品可以不用说话，问题是你不对别人说也会对自己说，因为人的思维是通过语言来进行的，创作的过程不断地给我们提供一些阶段性的结论。因为一个结论就是下一个结论的台阶，但重要的是，得出这些结论所用的原材料是什么？是自己实践的经验还是引用别人的？过程是否符合逻辑？所用概念是否准确？在这些内容都没有问题的前提下，这个结论才是有价值的。否则，看似正确的结论，实际很粗糙，这是因为推论的过程简单化了。我希望学生学会的就是如何获得有价值的结论这个过程。学会这个方法，才可以不断创作出有价值的作品。
大学需要理想主义
朱庆葆
直面“钱学森之问”，很有必要反思：作为高等教育机构的大学，究竟何为安身立命之本？尊重大学的本源、反对功利主义取向，中国的大学要有自省意识，对现状作系统反思和深刻批判，培养“非功利性”的理想主义，把它作为核心价值理念
上周五，是钱学森先生诞辰99周年纪念日，许多人再次议起“钱学森之问”。此前，教育部曾就“钱学森之问”作出回应，称这个问题“特别宏大”，“是非常重要、又非常关键的一个问题”，表示下一步会把“杰出人才的培养”当成一项非常重要的工作来抓。
“为什么我们的学校总是培养不出杰出人才？”这就是著名的“钱学森之问”。直面“钱学森之问”，很有必要反思：作为高等教育机构的大学，究竟何为安身立命之本？
理想主义是大学的精神基础
纵观大学发展史，从近代偏重教学的英国式大学，到偏重研究的德国式大学，再到集教学、研究与服务为一体的美国式大学，无论哪种大学的理念和教育模式，在生成、演变、发展的过程中都蕴含着理想主义；这种理想主义，借用康德的话，一言以蔽之，就是“非功利性”。康德指出：非功利性是一切终极价值的条件，大学和学者不能以功利性的态度来从事学术研究。在他看来，大学的“非功利性”，指“求真”是大学的核心，大学要“为真理而真理”，反对“为功用而学术”的功利主义，更要反对急功近利的“实用主义”。康德的这种“非功利性”论断，给我们提供了准确理解和把握大学根本内涵和精神实质的一把钥匙。
以此来看当今中国的大学，功利主义、实用主义日趋凸显甚至大有蔓延之势：我们的大学没有摆脱以“实用理性”为核心的思维定势，过度重视科学的“使用价值”而非科学的“价值”，过分地把科学工具化、功利化。也因此，将“科学”与“技术”这两个原本不同性质的东西笼统地合称为“科技”，过于偏重应用性研究，对基础性的自由研究重视不够；重工程技术的发展，轻哲学社会科学的建设。
其后果，就是我国大学原始创新能力薄弱，以及缺乏领导世界科学潮流、开拓全新研究领域的一流成果。在人才培养上，许多大学抱有功利主义人才观，片面注重人力资源“开发”而非人才“养成”，片面注重依据产业行业短期需要而非按照培养科学技术发明创造人才的模式去培养人，因此总是“冒”不出杰出人才。在学术风气上，一些学者急功近利，搞研究奉行“速决战”甚至“闪电战”，无心“持久战”；热衷“出场率”，远离“冷板凳”；作风漂浮，揠苗助长，甚至出现寻章摘句、造假抄袭现象。一些大学文化积淀、学术空气淡化，“官本位”倾向和“行政化”趋势在严重影响学术的发展。
中国大学如何重建理想主义
尊重大学的本源、反对功利主义取向，中国的大学要有自省意识，对现状作系统反思和深刻批判，培养“非功利性”的理想主义，把它作为核心价值理念。
第一， 尊重学术自身价值，心无旁骛地“求真”。
科学就其本质来说，是由求知的好奇心和浓厚的兴趣驱动的，是只问真理、不计功利的学问。梁启超先生强调“学问即目的，故更无有用无用之可言”。蔡元培先生主张学者“当于研究学问之外，别无何等目的”。温家宝总理说，一个民族有一些关注天空的人，才有希望；一个民族只是关心脚下的事情，那是没有未来的。综观当今世界一流大学，无不以知识传承与创新为宗旨，并以此教育学生。大学首先必须成为知识创新的基地。这里所谓的知识，是以自身逻辑为标准的知识。知识的价值首先在于知识本身，在于知识给人们展示了客观外部世界与人类社会诸多现象之间的规则与联系，而不在于或不完全在于知识可能给当时的人们带来的“使用价值”；要防止急功近利倾向扼杀大学在知识创新、提高知识理性化能力方面的潜能。
第二， 秉承学术伦理，将学术作为“志业”。
一个人，只有当他把追求真理当作内在需要时，才算是真正的学术研究。真正在学术界卓有成就的人，往往把求真当成一种生命的实现方式而不是一种刻意为之的功利化追求。因此，大学的学者要认清自己“学者的使命”，将献身学术作为安身立命之本，不媚俗、不失格、不偏移，不为劳形累心的名利位势所惑，以学术为“志业”。吴宓先生在上世纪30年代发表的《我之人生观》中说：“职业者，在社会中为他人或机关而作事，藉得薪俸或佣资，以为谋生糊口之计。志业者，为自己而作事，毫无报酬，其事必为吾之所极乐为，能尽用吾之所长，他人为之未必及我。而所以为此者，则由一己坚决之志愿，百折不挠之热诚毅力，纵牺牲极巨，阻难至多，仍必为之无懈。”如今的大学学者恰恰需要这种“志业”精神。
第三，“非功利性”理想主义，归根到底表现在大学要培养出具有理想主义人格的新人
人才培养是大学的根本任务，而“培养什么样的人”是大学的首要问题。大学奉行理想主义，最终要以培养出理想主义人格的新人来体现。陶行知先生曾明确提出：“教师的职务是‘千教万教，教人求真’，学生的职务是‘千学万学，学做真人’。”大学培养的“真人”，就是与“求名趋利”的伪君子和以假为真、以假乱真的“伪知识阶级”相对立的人，是勇于追求“行动的真理，真理的行动”的人，说真话、办真事、求真知、献真情、为真理而奋斗的人。大学要努力以真知去引领学生，以真情去感染学生，以真善去熏陶学生，以真爱去感召学生，全心全意培育“真人”。
(作者为南京大学教授、博导)
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融会、通达的境界
----刘大为的中国画创作
邵大箴
刘大为是当代中国画界很有成就和影响力的艺术家。早在上世纪70年代前半期，他的作品就入选当时的全国美展。上世纪80年代，他的工笔重彩和速写受到人们的关注。而在上世纪80年代末90年代初，他以《漠上》、《阳光下》、《马背上的民族》、《晚风》等杰出作品在全国性展事上屡屡得奖而获得广泛声誉。自1998年至2007年，他任职中国美术家协会常务副主席，主持全国美协的日常工作，但他并未因肩负重任而放弃自己的艺术追求。在繁忙的行政工作之余，他不但一直坚持艺术创作，而且接受了许多严肃的主题性创作任务，不断有新作问世。同时，他努力提高自己的艺术修养，开阔视野，锤炼和完善艺术语言，追求创新。他的个性风格，也越来越鲜明、成熟。
我之所以用融会、通达这四个字来概括刘大为营造的艺术境界，是出于我对他为人处事的观察与了解，更是由于他20多年来不同类型作品给我留下的印象。融会，即融合之意，他的中国画作品立足传统、融合中西、熔工笔与写意技巧于一炉，自成一格；通达，即明白、顺畅之意，他的中国画作品，寓深刻之含意于通晓、明白的语言之中，兼有雅境和俗趣，可谓雅俗共赏。
刘大为出生于山东诸诚，自幼受齐鲁文化和民间艺术熏陶，祖父古典诗文的修养与祖母的民间手工技巧，是他最初受到的审美教育，促使他幼年爱慕文艺。少年时，刘大为跟随父亲支边内蒙古，定居包头。蒙族豪迈粗犷的性格和大草原茫茫景色与其在故乡的感受形成鲜明的反差。中原文化的儒雅与草原文化的雄健，滋养了他的心灵，培育了他的性情，对其成长和未来的审美取向产生了不可忽视的影响。1968年，他进入内蒙古师范学院美术系，接受中西融合型教育。毕业后，先分配到工厂接受“再教育”，后调入《包头日报》任美术编辑。他一面仰望精英文化和艺术，研习古今中外经典，磨练自己的技巧，收集素材，进行艺术创作；一面又饶有兴味地做群众性的美术创作：为报刊画插图，为大众创作连环画，既练就了他用艺术适应社会不同需求的本领，也锻炼他能上能下能文能武“随和”的性格特征。在大学期间他主修油画、水彩、水粉等西画门类，对工笔重彩、水墨等民族绘画样式也有所研习。他通过艰苦、系统的学习掌握了坚实的造型基础，又有很好的笔墨功夫训练。“文革”后不久，他沐浴着改革开放的春风，于1978年以优秀成绩考入中央美术学院中国画系研究生班，受教于叶浅予、蒋兆和、吴作人、李可染、刘凌沧等大师，在此期间严格而深入地学习传统技法，研究古代画论和美学思想，名师高徒受益匪浅，对中国画传统的认识更上一层楼。毕业后任职解放军艺术学院美术系，1987年任该系的系主任。他边教学边创作，结合教学与创作思考当前中国画创作面临的许多课题。
西画的素描写实造型和民族传统的线描造型之间的矛盾，是从事中国画创作的前辈艺术家们一直探讨的学术问题，也是刘大为这一代人要继续处理的难题。刘大为在实践中不断探索，不断有新的体会。综观他的创作历程，可以清晰地看到，他坚持融合中西、推进中国人物画革新的方针。他的人物画重视写实造型，巧妙地将西画素描结构与白描的平面性融为一体，同时恰当地运用西画的光影和色彩，以加强、丰富中国画的表现力。刘大为是一位非常勤奋好学的画家，除了传统人物画外，他对20世纪北派（以北京画家为主）、南派（新浙派和海上画派）的人物画，都有很认真的钻研。他研究美术史，关注中外油画人物画的创造成果，对色彩绚丽的壁画也颇感兴趣。通过在中亚一些国家的访问与参观，他对古代丝绸之路东西文化的交流融合，有较为深切的认识，这也坚定了他在创作中融合中西的信念。
20世纪以来，特别是新中国成立以后，中国画人物画的题材内容具有明显的意识形态，主要是表现革命领袖活动和工农兵的生活，在形象塑造上取得了不可抹煞的成绩。刘大为的人物画继承和发扬了这一优秀传统，这可见于他的扛鼎之作《晚风》与《人民公仆·刘少奇》等。与前辈艺术家表现领袖的人物画不同的是，刘大为的这些作品更多地注意领袖人物的平民特点，在他们平民化的面貌中，表现他们宽广的胸怀和不凡的气质。此外，刘大为在创作这些有严肃主题内容作品的同时，也创作了许多描绘少数民族人物风情的作品，如《马背上的民族》、《巴扎归来》、《雪线》等。由于他长期生活在内蒙古，又有在新疆、西藏、甘肃等地的生活体验，积累了大量写生稿，创作时成竹在胸，信手写来，画面生动活泼，趣味盎然。他还有不少小品题材的作品，都具有充实的文化含量和装饰效果。
刘大为擅长工笔，他在工笔画上所做的创新在于：大胆地把西画的造型、结构、光影和色彩运用到其中，以加强体积感和形式上的艺术感染力。他承继了传统工笔画的工整制作传统，更注意在工整的描写中表现自己的感情，注意画面的格调和趣味。他着眼于绘画语言的现代感，重视形体的充实和结构的严谨，重视画面的构成意味和整体效果。刘大为深知工笔重彩语言用之不当则失之于繁琐、呆板和拘谨，所以他努力在工笔中融进更多的写意因素，在不放松细节精微刻画的同时，更注意画面的大效果，使细节服从他营造的境界。在敷色上他颇讲究温和、含蓄和沉着。他用传统绘画的高染法，在渲染中追求色调的统一和层次的丰富，讲究虚实转换的节奏。这方面的得意之作如《漠上》。刘大为同时对写意水墨颇有造诣，这对于工笔画家来说是很难得的。由于他的速写能力很强，又深谙笔性墨性，善于灵巧、机智地点擦皴染，挥洒自如。他的写意水墨人物和动物颇有生活气息。刘大为能打通工写之间的壁垒，从另一个侧面反映出他的性格和艺术修养融通的特点。
刘大为在长期担任中国人民解放军艺术学院美术系和中国美术家协会工作中所表现出来的开拓精神，也与他有开阔的心胸和务实的精神有关。他能团结各种不同意见的艺术家和同事一起共事，使学院的教学工作和协会的工作充满勃勃生机，开创了一个新局面。
刘大为是幸运者，改革开放的时代给他创造了充分发挥才智的机会，他也以满怀感激的心情感受时代的气息与脉搏，用自己辛勤的劳动和心血回报时代、回报大众。这位懂得生活艰辛与艺术甘苦、有社会责任感和历史使命感的艺术家，正处于创作旺盛期，他未来更出色的艺术成果，是我们期待的。
《做一个美术大家》导言第四篇
树立科学的美术观
端正美术观，使自己的艺术生产活动沿着正确的方向和道路前进，是中国美术家取得成功的最根本的经验。然而，近百年来，又正是这个问题受片面性的干扰最严重，引发的争论最多，形成科学认识的难度最大。当然，在这个问题上积累的认识成果也最丰富。
在现代中国，居主导地位的美术观是“面向世界面向未来面向现代化的、民族的科学的大众的社会主义新美术”。
这个美术观的核心，是它的价值系统——深厚的人民性、浓郁的民族性、鲜明的时代性。
艺术是人民创造的，艺术属于人民，“为人生而艺术”是中国数代美术家一脉相承的优秀传统。“为人民服务，为社会主义服务”集中体现了社会主义艺术自身发展规律的客观要求，为艺术的发展和繁荣开辟了无比广阔的前景，是美术家必须始终坚持的一个根本原则。
（1）把满足人民群众健康的、多样化的审美需求作为艺术生产的根本目的，把为广大人民群众所喜爱和接受作为艺术创作的基本导向。在丰富人民群众的精神生活中表现自我，在赢得人民群众的喜爱中实现自我价值。要站在社会主义审美理想的高度，站在进步的和人民的立场上，对普遍的社会心理进行提炼、加工和改造，使之上升为既有深刻的理性内容又符合群众审美习惯的审美意识，从而使群众的心理和行为更加自觉，更能发挥创造历史的主动性。谁真正以艺术服务于人民，谁的作品就有生命，有活力，人民就欢迎，就满意。那种漠视人民心声，一味沉溺于个人的自我抒发是行不通的；那种以追逐个人私利为目的的创作行为是应坚决反对的。
（2）美术发展和繁荣的最深刻根源，在中国人民的历史创造活动之中。美术工作者要深入基层、深入群众、深入生活，向生活学习，向群众学习，认识社会发展的客观进程，认识人民群众的利益所在，认识人民群众的历史创造性和精神生活的进步，从社会主义现代化建设和改革的伟大实践中获取艺术创作的原料、灵感、思想和艺术技巧的无尽源泉。
（3）美术创作要着力于表现社会主义现代化建设的伟大生活。要从现实生活中吸取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，反映波澜壮阔的现实，深刻地生动地表现人民群众改造自然、改造社会的伟大实践和丰富的精神世界，塑造“有理想、有道德、有文化、有纪律”的一代新人形象。要以人民群众的社会心理为中介反映生活，注意不同阶层、不同方面人民群众的利益要求，分析他们的社会心理，把握广大人民群众迫切关心的课题，做人民群众的代言人，满足人民不同层次的、多方面的、丰富的、健康的精神需要，激发人民建设社会主义的积极性。
（4）采用为人民群众所喜闻乐见的表现形式。那种不关心群众看懂看不不懂的问题，甚至认为越是群众看不懂越显得高级的做法，实质上是自绝于观赏者。
（5）美术家要采取多种多样适宜的方式，把美术作品送到人民群众中去。
真正伟大的美术精品总是充满民族性，蕴涵鲜明而浓郁的民族气质的，它们是民族意识、民族精神生活的花朵和果实。植根于中国社会主义现代化建设的实践，反映中国人民创造自己新生活的进程和中华民族自强不息的精神，是中国社会主义文艺的立身之本。美术作品充满民族性的关键在于具有民族的精神，在于一个民族理解事物和观察世界的独特方式和眼光。每一个美术工作者都要在自己的实践中自觉弘扬民族艺术，振奋民族精神。第一，自觉地珍视和充分地利用我们民族在各个历史发展阶段上产生的文艺精品和文艺巨匠这个宝贵的精神财富。第二，自觉的把自己的艺术生命植根于人民群众建设有中国特色社会主义、为民族全面复兴而艰苦奋斗的伟大实践中。第三，积极吸取世界其他民族的优秀文化成果，实现文化的与时俱进。第四，当前在这个问题上，要特别注意反对那种全盘否定中国传统文化的民族虚无主义和崇洋媚外思想。
普列汉诺夫说，“任何文学作品都是它的时代的表现……而且愈是大作家，他的作品的性质由他的时代的性质而定的这种关联也就愈强烈、愈明显”。成功作品的一个典型特征就是能够做到以其“诗意的裁判”，以无限的热情和真诚，多姿多彩地充分显示和张扬时代的普遍精神。在当代中国，就是在建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线的指导下，大力倡导一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。因此，美术创作应当深深扎根于当代现实的肥沃土壤之中，并且从我们的时代精神中，从它的激情和战斗中，从它的意向中吸取营养；创作者要提升自己的先进思想文化的水平和境界，特别是要有思想上和艺术上的创新精神，这是确保中国当代艺术体现先进文化的主导作用和前进方向的关键；要着重刻画和歌颂那些具有思想力量、人格力量和实践力量的新人形象；要始终坚持“以优秀的作品鼓舞人，以正确的舆论引导人，以科学的理论武装人，以高尚的精神塑造人”，提倡时代精神、科学精神和人文精神，促进欣赏者高尚时代风貌的建设；要在对传统文化精华的继承发扬、对世界文明成果的敏锐吸纳和对当今时代精神的深刻体验之上大力促进艺术创新；要以建设和发展民族的、科学的和大众的社会主义新文化为目标，以“马学”为“体”，“西学”为“用”，努力解决好文化的民族性和世界性、文化的传统性和当代性的关系，建构体现和代表先进文化前进方向的当代马克思主义的新文化。
实践是检验真理的惟一标准，生活是发展真理的基地。到人民大众当中去，到社会生活的基层去，到改革开放的第一线去，那些构成中华民族“脊梁”的亿万劳动人民的现实生活，可以将美术观中最复杂的问题注释得极为简单、澄澈。
艺术教育权力化的弊端
何桂彦
美国理论家阿瑟·C·丹托在《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》一书中，曾谈到美国当下的艺术教育现状：“在美术学院里，技能不再被教授。学生一上来就被看作是艺术家，教师在那里只是帮助学生实现他们的创意。这种态度就是学生可以学习任何他或她需要的东西——如音响、影像、摄影、表演、装置。学生如果愿意的话，他们可以成为画家或雕塑家。但是主要的事情是找到哪些手段来表现他们感兴趣传达的意义。美术学院的氛围不再是一群学生站在画架前画模特或画静物，旁边有一个‘大师’从一张画布走到另一张画布前提一些意见。在高级的美术学院，学生有他们自己的工作室，而教授们（也是艺术家）定期来观摩，看一看在做什么，给出一些指导。”
和中国当下的艺术教育作一个简单的类比，我们会发现一些不一样的情况：1、在中国的艺术教育体系中，行政体系居于绝对主导的地位，教师和学生则相对边缘化。2、技能训练始终是必须的。一名造型类的学生从考前培训到本科阶段，再到硕士研究生、博士研究生阶段，他/她都需要接受不间断且严格的造型训练，其中素描与色彩等基础技能占有相当大的比重，而艺术观念的拓展则相对较少。3、即使是八大美院的学生，一部分人在毕业前也不知道什么是真正的当代艺术，除了对架上绘画谙熟外，绝大多数学生都不能用装置、影像、表演等艺术形式来从事创作。
当然，美国的艺术教育同样有它存在的问题。比如，他们的艺术学院并没有整齐划一的评价标准，他们的学生由于太注重创造力的培养，太注重个性化的表达，基础技能普遍较差。相反，中国艺术学院的学生大都具有较为扎实的基本功和一定的实践能力。不过，我们的优势或许也仅仅只能体现在基础技能上。
单纯从教育层面上看，艺术教育应以学生为主体，培养其独立的艺术精神，激发其创造力，当然也包括最基本层面的美育和审美能力的培养；如果从文化和思想观念的角度理解，艺术教育的核心目的之一在于，让学生能以艺术为手段捍卫个体存在的尊严，捍卫其具有的自由、独立的批判精神。
事实上，中国当下的艺术教育弊端丛生，诸多问题都被表面繁荣的假象所掩盖。目前，制约中国艺术教育发展的首要问题在于艺术教育的权力化。“权力化”体现在两个方面：一个来源于艺术学院本身；一个是直接的行政干预。从权力生效的条件上看，前者源于学院传统，属于内部权力话语的外化；后者体现为外部的行政干预，即借助行政管理之名将艺术教育官本位化。当然，这两股权力并不是截然分开的，在现实的运行中，它们往往互为表里，相互依存。
具体而言，由于中国没有建立起完善的博物馆、美术馆的公共艺术教育制度，中国的艺术教育大多是由艺术/美术学院来完成的。然而，艺术/美术学院的存在本身就代表着一种权力，所谓的“学院化”从某种意义上讲就是将从教学到创作的各个环节标准化、系统化、教条化，形成一个相对稳定的评价标准，进而建立一套自足的评价体系。但是，评价体系的形成过程与艺术教育的权力化恰恰是同步发展的。一方面，艺术学院的存在需要建立一套自身的权力运作系统。不过，这种权力话语发端于艺术内部，属于艺术本体的范畴，但它常常以学院的创作传统、评价标准、审美规范的方式体现出来。正是由于艺术学院有自身的各种规范，因此，这些规范就可以转化成为一种话语权力。
当下，中国的当代艺术正向国际化的方向发展，面临着艺术全球化的问题。我们的艺术教育同样需要与西方接轨，需要变革，但是变革就意味着围绕在艺术教育系统之上的整个权力系统需要打破和重组。而中国本土的艺术教育（仅仅从造型艺术领域看）与当代艺术的创作原则、价值取向几乎是脱节的。
实际上，在当下的艺术教育模式中，学生是否需要经历严格的学院式训练，尤其是接受长期的素描和色彩训练并不重要，重要的是，这种教学体系能使过去艺术教育中形成的权力话语找到得以稳定延续下去的“合法化”基础。在此，笔者不是去否定学生的写实训练与基础技能培训有其合理性，而是认为不能将上述训练作为一种权力话语生效和运作的依据。因为不同的“写实”传统均可以通过各种变量，如造型、主题、色彩等因素形成一个相对完善的标准。换言之，如果没有这些标准存在，艺术教育中的权力话语就无法找到隐藏自身的合法化外衣。如果不将技法、基本功问题作为评价系统的核心，那么，中国艺术教育界那些所谓的权威、专家，以及美术界的“大师”就将丧失他们的话语权力。从某种程度上讲，中国艺术教育的滞后并不在于它是否选择“写实”或是否应走向“当代”，而是由于在过去几十年的发展中，已经形成了一个根深蒂固的权力体系。
当然，除了这种来源于学院和教育系统的权力外，另一种权力则是对艺术教育进行直接的行政干预，即借助行政管理之名将艺术教育官本位化。艺术教育需要行政管理这是无可厚非的，但是，中国大多数艺术/美术学院中都会出现行政权力过大而影响到具体教学，甚至侵入学术科研领域的情况。
除了艺术教育的权力化外，当下的艺术教育还面临着产业化、市场化的危机。20世纪90年代末期，艺术/美术学院扩招后产生的不良后果之一就是导致了艺术教育的产业化。产业化不仅改变了艺术教育在社会、文化系统中原本扮演的重要角色，也改变了艺术教育的功能。目前，一些艺术学院基本丧失了作为人文学科本该秉承的艺术精神，以及培养艺术人才的历史使命，相反，由于一味追逐利益，学生无非是艺术教育产业链条上的开端，是资金和财富积累的重要来源，教师无非是这个特定经济系统运转中的工具。当然，教育产业化的好处之一就在于国家有了更多的财政收入，同时，部分艺术学院也可以在短期之内聚敛财富，而财富的增多难免滋生腐败，大兴土木，难免资源的重复与浪费。孰不知，一所好的艺术学院不在于它是否高楼耸立，而是在于它能否培养出优质的人才。诚如梅贻琦先生所言：“所谓大学者，非谓有大楼之谓也，有大师之谓也。”
所谓“十年树木，百年树人”，中国的艺术教育又何尝不是如此呢？
什么才是好设计
孙振华
2009年世界设计师大会在北京的召开、各地城市建设中的众多国际设计论坛、全国第11届美展设计展的展出……近期与设计有关的活动越来越引起人们注目。在这种情况下，中国设计的前沿动态如何？特别是与人们生活息息相关的装饰、装帧、包装类的设计呈现出何种状态？如果我们承认设计在本质上是为了提升人的生活，对人的生活方式加以引导的话，那么，一个好的设计应该是怎样？或者说，好设计的标准是什么呢？
以全国美展的设计大展为例。在展出的设计作品中，的确可以看到一些充满奇思妙想的作品，看到一些将实际功能和审美结合得相对完美的作品，但是也有一部分作品，特别在一些装饰类的作品中，我们看到的是，它们在比材料的考究，比包装的繁复，比奢侈的感觉。如果设计对产品的提升作用只是一味地迎合人们的猎奇心理，投其所好、费尽心思、出尽奇招、吸引眼球，那么所谓设计，也就不过成为一种激发人们物质消费欲望的竞技而已。
也许有人会说，这有什么错？设计师就是要用自己的设计帮助客户解决问题，以自己有效的工作帮助客户实现效益的最大化。
在这个问题上，存在着商业伦理和社会伦理的冲突。就商业伦理而言，客户就是上帝，客户有什么要求，我们就要想法满足，只要他买单就可以了。而就社会伦理而言，一个好设计的背后，寄托着人们对美好生活的想象，对未来生活的期待。如果社会的现实和未来不属于某个人，而是大家共同所有的，那么，社会伦理对设计的要求，就应该是绿色的、环保的、可持续的。
让设计变得朴素、简单、生态、环保，让设计和循环经济结合起来，让设计充分考虑到产品的节能、低耗、降解、再生，这就是好设计的标准。
现在人们已经习惯于把设计和创意联系起来，那么，创意究竟在设计中应该怎样体现？这也是值得思考的事情。每当我收到豪华的精装书，复杂得连打开它都是那么困难的时候；每当我收到精美高雅、用材考究的请柬、贺卡的时候，我就想，设计师的确动了脑筋，的确有创意，只是这种创意是不是用错了地方？如果能够用环保再生纸张，在节俭的前提下，好用而又审美，这才是真正的有创意，这样的设计才是有智慧、有水平的设计。是用创意耗费更多的资源，还是用创意设计价廉物美的产品？这两种创意，实则是大不相同的。
在中国正在崛起、经济快速发展的今天，我们的设计美学在整体上还停留在相对“贫困”的年代，体现为对富贵、对高档的追求上，设计仍然停留在以花钱为美、以奢侈为美、以繁缛为美、以消耗为美的水准上。而我相信，越来越文明的中国，应该呼唤一种新的设计美学和设计伦理，这应该是中国设计界经历了30年改革开放的历程后，积极地自我反思的结果。这种脱尽铅华后的返璞归真，才是设计领域真正的前沿问题。
中国美术创作研究基地在沪挂牌
翟群
据文化部艺术服务中心主任胡克介绍，中国美术创作研究基地隶属于该中心，是专业从事当代美术创作、学术研究以及地域画派、画风挖掘与研究的全国连锁加盟创作研究机构。基地依托《中国美术大事记》、《美术观点》和“当代中国画学术论坛”等资源，团结、整合全国的美术人才，开展了一系列美术展览、研讨活动。
同期举办的中国美术家代表作品展，展出冯远、刘大为、龙瑞、何水法等名家的百余件作品。
女画家惟一的艺术道路
惟一，原名毕惟。祖籍北京。生长于吉林省长春市。现定居上海。中国收藏家协会会员，高古玉器研究会会员。
受教于中央工艺美院，中国国家画院周韶华山水画艺术工作室高级研究生班，精英班。师从导师周韶华和助导昆仑子先生。并任周韶华先生助理，深受周先生影响，对中国画美学思想有了新的感悟;追求大美，追求大道。竭尽全力地走出一条自己的艺术道路。
多次在国内外举办展览，作品得到各大拍卖行及收藏家的追捧。并一致得到周先生和昆仑子先生的“巾帼不让须眉”的高度评价。
通向大宇宙的生命
周韶华
“天地玄黄,宇宙洪荒”一种惚兮恍兮的混沌状态之美,是对宇宙大生命的把握。近观惟一的画,她就是以这种大象无形、大美无言的感觉吸引着观众的眼球。她不在意于一枝一叶或一草一木的枝节,而着力于对生命运动的整体把握,给人以纵浪大化、吞吐八荒之感。她虽是一女性画家,但不陶醉于阴柔缠绵，总是在追求原生态的苍莽荒野之气,追求的是阳刚之美。这既是宇宙大境界,也是人生大境界,是审美境界的上乘之呈现。这种直追审美本原的努力,在女性画家中实属罕见。她这种境界的选择与她的阅历息息相关。惟一意志坚定,披荆斩棘,勇敢地向着自己的理想迈出坚实的步伐。在这里我送他一句：“得天地之道人文之助无往而不胜也”。
最近她创作的一批原始岩画,最能充分地呈现出她对上述美学境界的追求。原始,荒野,粗犷的美感,生生不息的生命运动，在她的笔下流淌的淋漓尽致。如果她始终沿着这种美学思路深入攻坚,我想她必会成为大器。期望她能像杜甫诗中所云“会当凌绝顶，一览众山小”,把艺术推向更高境界。
道之为物，生生不息
昆仑子
大智慧大成就来自于突破和创新，自唐宋以来美术史有一个基本的发展规律，不断创新是艺术发展的必然，与时倶进是艺术创新的必需。每一个时代，每一位有代表性的画家，其艺术成就在当时都是开创性的，甚至是有争议的、反叛的，与大流格格不入。就是这些反叛的创新的东西到后来都变成了新的传统，引导着、推动着美术史的发展，成为后来的时尚。同时，任何一段时间里先锋的东西，随着时代的进步，新生事物的出现，也还会变的陈旧。
今天在浩翰的绘画世界里，在当下陈腐状态的美术圈里，有一些人扯起亡灵大旗，拉大旗作虎皮，制造伪传统。实际上他们不懂传统且以传统自居，把他们自己那些笔墨垃圾，偷梁换柱美曰传统，阻碍着蓬勃的艺术发展规律。但是时代需要创新、时代需要真美，时代需要先声、需要尊重传统、开拓传统、发展传统的新的美的艺术品面世，并呼唤着标新立异、自立门庭的艺术家们和他们的作品。时代早已张开了双手，急切地迎接着它们的到来。
在今年5月保利的拍卖会上，上演了精彩的一幕，验正了时代的需要，预示着新的艺术的春天将要到来。一幅名不见经传的画家的作品被人高价拍出。这在如今，大师当道，官本位、论资排辈的画坛上不能不说给真正的艺术带来了春的消息。那天在拍卖会的展厅里，同时挂满了几百幅“名家名作”，然而惟一女士的这幅《生命礼赞》横空出世，让人刮目相看；因为她的这幅作品牵动了宇宙的强大气场。有血有肉，是乃到对自然、对生命的呼唤，给艺术品市场掀起了波澜和振动。为什么她的作品能有如此的感染力，因为她的画作是发自内心的精神张力、灵魂深处的精神升华、人格力量的再现；真正应验着中华文化上下五千年的文化思想传承。不是那些“大师”们，只求笔墨技巧，刻意膜拜，无限重复的笔墨垃圾，形而下的杂技表演。真正的艺术贵在独特，有个性。在“官本位”意识弥漫的当下，中国艺术品市场行画充斥，大量的作品被复印机式地重复，师傅带徒弟，千人一面。如此发展下去，艺术何在？价值何在？这些作品终究会被淘汰，成为历史的垃圾。因而有眼光的收藏家迈出了第一步，争相收藏他的作品，这就是她被追捧的原因。她的绘画没有固守在传统里面，而是在尊重传统、继续传统中，熔自然东西方文化于一炉；在提炼、学习、继承发展中发现了艺术的真谛。她认为：“世界文化，东西方文化殊途同归，如梵高、莫奈、青藤、石涛的作品，在精神上完全是相通的，印象派的东西和我们中国画里提倡的六法，没有本质上的不同，真正的艺术是世界的，是全人类的。好的作品是来自于文化的传承，是形而上的精神表达。惟一女士在中华文化上下五千年的大传承里，在世界文化的宝库里，在继承和借鉴中，发展创立了自我独特的笔墨语言，而得到了广泛的好评和市场的认可。并给当今绘画的百花圈里送来了春风。
一个画家的观念，实际上从一开始，就决定了画家的品格、地位、命运。然而，观念与画家作画的表现手段分不开来，因为观念是通过手段表现的，不了解真正技巧的人就不能把握真正的艺术本身。没有独立的、自我独特见解和个性技巧的人，就不可能在绘画史上留下他的地位。太古无法，因人而生，其实都自创意始。
惟一女士是经过一步步，完善自我、创意自我，而走到如今的；更是正确观念的成功。惟一作画直指本心，发自然之态；用色、用水直接造型，把水与色从后台推到前台来唱大戏。为中国画在创新的天地里开了先河，打开了一个新的领域，尊重传统在发展创新中真正把中国宣纸的强大功能释放了出来。其体现在大胆的对水与色巧妙的控制。她用水色带化笔墨在与宣纸发生碰撞的过程里，用水左右着笔墨渗化造型，使其发生了极其独特的艺术效果；构思出表现具象与抽象内容与形式统一的画面。她大胆地用色，并在充满节奏感，流动的色彩乐章里，使立意的境界在色彩变化渗化里，玄之又玄千变万化；不可重复并做出了各部分的统一呼应、观照和自然。使意境与生活、与灵魂、修养升华起来。因此在众多名家面前夺人眼目，脱颖而出。
惟一作画，色墨交溶、层层叠加。色破墨、水破色、墨破水、行笔用色，果断行笔，大胆泼墨。节奏的点染调动整个画面。观其做画，不如说在调动一个乐队，急缓放纵，大调重弹，小调奏鸣，画到忘我动情处，笔下生风，横扫千军。忘我的内心呐喊，如诗如歌，她的绘画过程，实际上是一场人生自我内心的熔炼、升华。传统与抽象的意象，浪漫着的形在形失、神聚、神游。在三维世界四度空间，无形万态之极，无声万籁之极。出神入化，大象无穷，万物顿生。时而东皋薄暮望，徒倚欲何依；时而闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋；时而春江潮水连海平，海上明月共潮生；时而明月出天山，苍茫云海间……使有限的画面空间里展现出了宇宙和自然的千变万化的无限意境，让无限的遐想融入了潜景物化，使有限的空间活动了起来。万象备至，妙趣横生，气韵生动。
气韵在六法里，实为是绘画的最高的评判标准，就如给绘画融入了生命，使其有了诗意和乐感。因此惟一的作品让人有了深层次的艺术享受，得到了收藏家们的追捧。
如果说：诗中之韵不着一个字，尽得风流，画中之韵便是无声之弦，声在画里，韵则是妙在笔墨之外的意境里。惟一画境中的诗意乐感是经过笔墨色彩水在纸上的运动产生的升降之变。升降实为节奏，音乐中的轻重缓急，便形成了节奏；笔墨长短横竖的交替，浓淡的变化，即在疾徐交替的反复中产生了弦律。这种弦律感不仅存在于音乐之中，也存在于绘画之中。绘画便有了生命，有了气韵。正是这些感到摸不着的生命的运动，左右着她绘画的形式笔墨语言，给她的绘画增添了无限生机，提升了格调，充实了画面的内涵。
如果说韶华先生的《黄河狂澜曲》扣响了贝多芬的英雄之门，那么你站在惟一的画幅前，轻轻闭起双眼，你一定能感到，周身的小毛孔睁大了千万只灵目，那回味的色彩流动的乐章里，在切分着感情的高底，有形的遐意，无限的联想。这一切都借助于水的生发与笔墨纸的运动之间，生发与无意之中；妙境纵天，不可重复。在无意中产生忽然如是的神来之笔。通感地把你的心带到了四季，你只感到生命深处的振动与冲击，迸裂在空气里，不能往还。
“于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏”，道之为物，惟恍、惟惚、惚兮恍兮，其中有象恍兮惚兮，其中有物”，连绵不断，生生不息。