传承与创新的学术道路
——读《潘鲁生艺术文论》
                                                               

 

    21世纪以来，面对现代社会转型的巨变与更新，人们开始回顾并反思“五四”新文化运动至今近百年文化建设的发展道路，其中对传统文化的重新审视与思考成为当下的焦点问题。传承与创新民族民间文化，成为横亘在一代学人面前的严肃而重大的学术命题。在学术传承与文化建设的历史脉络和现实关照中，我们可以欣慰地看到近年涌现出了诸多建设性的学术成果，特别是新一代青年学者的勤奋努力和锐意开拓，让人们看到了学术事业薪尽火传的赓续与创新。
    冯骥才先生曾说“人的才华多种多样，潘鲁生的奇妙是多种才华集于一身，艺术的、学术的、管理的、教育的。他没有浪费自己这些天赋，而是执仗其才，倍加努力，于是在诸多领域中建功立业，开花结果，成绩卓然。”新近出版的《潘鲁生艺术文论》（山东美术出版社2007年12月出版）一定程度上印证了冯骥才先生的观点。《潘鲁生艺术文论》分为《设计教育》《教学管理》《民艺研究》《艺术随笔》四册80余万字，从不同的学术层面记录了潘鲁生作为新生代青年学人的学术思考和心路历程，呈现了他20余年执著学术研究的甘苦与收获，同时也展现了一个考量传统文化当下境遇的学术视角，为考察我国民族民间文化的变迁与承传提供了重要的参考文本。
    回顾学术发展史，我们知道学术事业的创立与发展，离不开一代代学人的开拓、进取和继承、发展。“五四”以来“走向民间”的学术传统和千百年来继承民族文化的根脉一直在延续。潘鲁生先后师从王朝闻先生、张道一先生等诸位前辈学习艺术理论、美学和民艺学，学术传承由此递进。1980年代中期，潘鲁生走进中国艺术研究院，在王朝闻任总主编的《中国美术史》编辑部做资料工作。王朝闻先生不仅在美学、雕塑、绘画研究等方面成就卓著，而且还特别关注民间艺术和民间美术，认为民间艺术是人民大众喜闻乐见的重要的审美形式，这些思想对潘鲁生发生了深刻的影响，他的民艺研究也开始系统展开。1990年代初，潘鲁生进入南京艺术学院师从著名艺术学家张道一先生继续深造，经过田野调研与学术思考的融汇结晶，他的博士论文《民艺学论纲》构架出中国“民艺学”的学科体系，填补了中国艺术学研究在该领域的空白，将民间调研、社会调查与理论研究相结合，走向学术研究的理论创新。此后，通过承担《中国民间美术全集》、《工艺文化生态保护与调研》、《中国民艺采风录》等科研项目和论著、参与“中国民间文化遗产抢救工程”等社会学术活动，以强烈的社会责任感和使命感不断深入推进对民族民间艺术的抢救与保护，并取得了丰硕的学术成果和积极的社会效应。
    著名艺术学者朱铭先生曾说 “民艺之树常青，新民艺运动代代有人，在当代中国新文化建设的大潮中，传统民间艺术这条长河，也在日夜不息地滚滚向前奔流着，这是我们老一代人感到十分欣慰的事情。”潘鲁生认为，在全球化浪潮的冲击下，经济一体化的同时，文化更需要民族化，更需要本土化。通过《潘鲁生艺术文论》中的《民艺研究》《艺术随笔》，综观潘鲁生的艺术研究历程，我们大致可以看出其学术研究的独到与创新之处：一是根植民间，深入田野调查，取得第一手资料的扎实严谨的治学态度。据统计，近20年中，潘鲁生走访了近30个省市，300余个村落；发掘民间手工技艺120余项；整理文字1500余万字，图片16万余幅，民艺藏品3万余件；二是整合学科资源，深化理论研究，锐意创新的学术钻研精神。多年来，融合社会学、文化人类学、民俗学、艺术学等跨学科交叉的研究方法与视角，主持大型课题29项，出版著作30余部，从《论中国民间美术》《中国民间美术工艺学》到《民艺学论纲》《民间文化生态调查》，从民艺个案调查到“民间文化生态保护” 的宏观思路，都可看出他的学术推进的脉络理路。《文化生态保护与旅游资产开发》、《民艺的数字化保护问题》、《手艺的商机——文化创意产业的兴起》等章节体现出难能可贵的新锐思想和探索勇气，在发掘并拓展民间文化研究的新空间、新路径、新技术、新创意等方面都多有创见，特别是在全国首次倡导并实践了民艺的数字化保护工作。三是立足当代，服务大众，满足民生需求的社会责任。潘鲁生的民艺研究在可实现的具体操作层面得到了行动实践上的落实与推进。《发展农村文化产业，保护农村文化生态》《在艺术与生活之间》等文论都阐述了这样的观点，即“民间艺术回民间”“活态的民间艺术”，认为“只有将民间文化还原到民众生活的环境中，才能深入探讨民间文化的内涵。对待人类口头与非物质遗产和民间文化遗产，不应仅仅将其看作是一种手艺，应将其看作一种根植于民众中间的、活态的文化来对待，重视它的民间文化载体的生存价值。”民艺研究与保护的根本是要造福民生，是在抢救—保护—传承—新生的思路中，激活民间活态文化基因、追寻传统民艺的现代新生，最终服务于现代艺术创作和生活方式。
    正如有的学者所指出的：潘鲁生的艺术活动是多方面的，是“立体性的”，他在民艺学与设计艺术学理论探索、设计艺术教育研究、艺术院校行政管理和绘画创作及艺术设计等方面都取得了显著的成果。《潘鲁生艺术文论》中的《设计教育》《教学管理》是潘鲁生多年从事设计艺术教育工作实践经验的系统总结和理论概括，从教育教学、人才培养层面见证了他学术传承与创新的另一番天地。潘鲁生作为中国设计艺术教育事业蓬勃发展的重要推进者之一，他经历了从工艺美术教育转型到设计艺术教育快速发展的时期，对设计艺术教育的发展现状及存在问题有着清醒的认识和把握，在多年的设计艺术教育管理实践中结合现实存在的问题进行了科学深入的思考。《设计教育》《教学管理》思考着办学理念、学科建设、教学改革、人才培养等教育界专业问题，关注着“艺考热”、创意产业、动漫艺术等现实热点，还考量着人们生活方式的变迁与更新的长远图景。他对高等艺术院校教学评估体系作出了积极的战略构想，对绿色设计在未来社会生活方式中的重要影响以及可持续发展意义进行了深入探讨。一些专题文论阐述的都是中国设计艺术教育面临的宏观、战略问题或微观、理念、方法问题，针对着当前教育面临的热点难点，提出了建设性的应对措施，对中国快速发展的设计艺术教育具有重要的理论和实践指导作用。其中，“天工开物，匠心独运”校训及设计教育思想的论述、“科学精神，人文素养，艺术创新，技术能力”人才培养理念的践行、“服务社会生活需求，培养应用型设计人才”的发展定位以及对中国设计艺术教育发展历程的回顾总结等，都不乏真知灼见，有些更是在实践层面取得了积极成效。作者对全国艺术教育领域的整体关注与考量，对欧美和亚洲地区设计艺术教育现状的考察、借鉴与思考在书中都得到了呈现，并且笔端常含忧思、热望与深切的现实关怀。从中可以看出，从工艺美术走向设计艺术，从田野考察逐步拓展出国际视野的潘鲁生在传统与现代之间承传、融会与守望的精神脉络。
    在学术传承与现实创新的视域中，我们可以说《潘鲁生艺术文论》呈示了潘鲁生20余年的学术道路，而他的学术历程在一定程度上也见证了改革开放30年来新一代学人对传统文化的反思、扬弃与创新的过程。他长期立足于民间田野，深知民族民间文化的时代困境，一直与山川大地中一息尚存的文化灵魂共命运，做出了大量扎实、有效和开创性的工作。 2007年5月，在《潘鲁生当代艺术与民艺文献展》于中国美术馆开幕之际，作为与之相知甚深的前辈学人，冯骥才先生写下这样的寄语：“潘鲁生人在壮年，时逢盛世。因之，才华与理想能够淋漓尽致的发挥，其业绩也得以全面地向世人展示。最好的总结是从中看到将来。而潘鲁生的艺术展览使我们看到的，既是他丰富而厚实的过去；更是他辽阔又光亮的明天。”

 

 

（转载自2008年3月5日《中国文化报》）

——观《汪劲松、陈辉、潘鲁生三人画展》

　　回顾近百年来中国现代绘画的发展历程，艺术家在探索如何继承传统与创新这两个问题上做了种种尝试，直到今天，这仍然是困扰大家的焦点。尤其是水墨画的创新一直是美术界的热门话题，但是如何创新却是一个见仁见智的问题。
　　绘画的创新取决于创作理念和艺术风格的创新变化以及技法的探索，为了实现这一目标，许多画家倾向于对创作技巧的煞费苦心，或是局部的改良，或是过分强调制作，或是嫁接西方的绘画技法等，但最终的效果往往不尽人意。事实证明，艺术家只有注重自身的文化修养和积淀，创新才不致于成为无本之木、无源之水。参加这次“三人画展”的艺术家的创作就深刻地印证了这一点。     
　　近年来，关于艺术与科学的对话、交流的问题引起了人们极大的兴趣。清华大学副校长汪劲松教授的作品无疑是对这一命题的有益诠释。汪劲松是我国青年科学家的代表人物之一，在先进制造技术、机器人、绿色制造等方面取得了丰硕成果。他的艺术作品表面看来与传统绘画有同工之处，但却表现出当代学人的气质和风骨。汪劲松虽不刻意于追求笔墨意趣和意象的营造，而是着眼于画面秩序感的理性塑造和一种宏大宽阔气魄的表达，但仍然流露出清新自然、沉静空旷的意境。在他的作品中，层叠缠绕的水田、鳞次栉比的民居、云雾缭绕 的山峦、闪烁迷离的山涧飞瀑等等，都活跃生动，向我们叙说着自然的造化和涌动的生命激情。山石树木、云雾雪霁仿佛都成为某种符号，天然无饰又规整有序地展现出来，传达出山色空朦的离奇或宏大而激昂的气魄。但我觉得更为重要的是，他的绘画气质表现出来的是一个青年科学家对自然的感受和对人文的理解，他的追求与实践是对科学与艺术结合的最好说明，这也证明了艺术与科学的殊途同归。
　　其实，艺术与科学本无严格的泾渭，只是学科的差异，人为地划分、隔离只能使彼此越来越疏远，科学缺少了人文关怀不仅是冰冷的，甚至会误入歧途。科学思维与艺术思维也是交织在一起的，科学的高境界并非只依靠技术，独特的思维、自由的想象甚至幻想往往是科技发明的源泉；而艺术的思维并非信马由缰、漫无边际，也需要理性思维的约束。汪劲松在工作与科学研究之余，忙里偷闲，且能达到如此的艺术境界不仅说明了他对艺术的深刻领悟，也现身说法地解释了科学与艺术的融和，这种非职业性的创作与古代文人画家以诗书画来表情达意也有共通之处。汪劲松作为一个有突出贡献的青年科学家对艺术的体悟和表达，也令我们这些长期在艺术领域里摸爬的人汗颜。
　　清华大学美术学院陈辉教授的水墨作品流露出一种不同于传统的“传统”。他将西方绘画中的光影效果与中国水墨的韵味巧妙地结合，其作品既显现出西方绘画的某些特质，与传统中国画有所区别，同时又保留了传统中国画的淡雅恬静的空灵意象。
　　应该说陈辉为中国画的意境和西方绘画技法的融合找到了一个属于自己的契合点，这个契合点是将西方绘画中现代性的语言形式融合于中国画注重意趣的笔墨方式之中。他的作品在题材上多选择中国江南水乡、传统民居和室内陈设等自然与人文统一的景象，即便是在国外的一些写生作品中，在他的笔下依然流露出中国传统山水画悠远空灵的意境和小桥流水般悠然的情调。但是陈辉在画面的构成和处理上，却不同于传统中国画的语境，而走的是中西融合的路子。他的绘画构图是平面的，然而层次却异常丰富，他并没有采用西方古典绘画三维立体的塑造方法，而是通过对黑白块面的分割、隔离以及物象的掩映，墨色浓淡的交织，使画面呈现出多重的空间层次，并力求在平面的二维空间构成中表现丰富的层次和清幽的意境。从画面整体效果来看，他有效地在中国画自身美感的表达中创造出适合现代人的视觉感受，同时将西方绘画的光影表现和三维空间交融于传统笔墨之中，呈现出异样的艺术美感。
　　陈辉的作品并不仅仅局限于对意境和空间的营造，还向我们传达了某种莫名的对历史的回味和轻松的现代时尚，在充溢着西方绘画光影律动的传统水墨中，传达出来的是传统文化的厚重感、作者细腻的情感以及如诗一般的梦幻意境。也正因为这种厚重与细腻共存的表述，使绘画的表现对象——无论东方典雅的窗棂隔扇，还是西方华美的教堂立柱，都为某种情绪的表述所笼罩，并最终获得语言方式的统一。
　　潘鲁生教授的许多作品都透露出扑面而来的质朴单纯和不施粉黛的乡土气息，这是他二十余年沐浴在民间艺术调查研究的风雨中浸润出来的独特气质——朴素、清新、洒脱。可以说，学术研究造就了他的绘画格调，他的绘画体现了一个年轻学者对绘画艺术的灵性、敏锐与感悟，以及艺术理论研究者对艺术实践独特与深刻的体验。
　　潘鲁生是一个对中国民族文化有着强烈责任感的年轻学者，他长期致力于中国民间艺术和艺术教育的研究，不仅著述颇丰、具有较高的理论建树，而且对中国传统文化的挖掘和保护身体力行。在此基础之上，他创作了题材多样、形式多变的一系列彩墨作品，把自己在不同情境之下对不同文化的思考表现出来。这虽然是记录式的感悟性作品，却不曾流于一般层面的表述和借用，因而作品具有原创性的艺术语汇。在多元文化碰撞、融合的今天，潘鲁生教授始终对自己有着准确的定位。在民间艺术长期深入浸润的同时，他关注并吸收西方现代绘画观念，融东方传统与现代理念于一体，深得笔墨意趣之妙。他的彩墨作品通过对具象形式语言的解构与重组，构成了诗化的意象空间，同时将东西方不同的用笔和着色方式巧妙地运用在作品中，使中国传统绘画与当代审美观念有机地融为一体。
　　潘鲁生教授的绘画已经超出了一个普通艺术家常有的感悟，它似乎在阐述自然与人文状态的互动联系，让我们感受更多的是作者对现存文化状态的关注。他在绘画中对生命、生存意识的关怀，以及对人文精神的呼唤是与他对民间艺术学术研究的心态和责任感相通的。在他的绘画作品中，不仅是笔墨意趣、意象表达和绘画语言、绘画形式的新颖独特，那有意味的形式、富有心性灵明的意境和诗一般的情调更是艺术审美趣味和创作观念的表述，以及艺术家对社会、文化、生活的存在意义的关注。潘鲁生教授的艺术敏感和创作状态也令人叹服，在2006年6月与意大利著名画家奥马尔联展以后三个多月的时间，他又创作了一系列令人耳目一新的新疆印象的彩墨作品，这一系列作品不仅向我们展示了他的创作激情和源源不断的灵感源泉，同时也体现了他对西北地区自然与人文的深刻体验。
　　随着时间的推移，民族的审美特征也在悄然地发生变化，中国艺术的革新也是必然的。近代西方艺术种类和样式的传入改变了整个中国美术的格局之后，美术创作和美术欣赏在这种新格局下也变得越来越多元化，然而这种创新和多元化仍然离不开文化的浸润和积淀，这次的“三人画展”就是对艺术多元化的一种阐释。我觉得用孔子的话来解释“三人画展”比较贴切，那就是“和实生物，同则不继”。

 

（唐家路，山东工艺美术学院教授，艺术学博士）

>>> 点这里，欣赏三人画展作品

 

 

    在许多情况下，包装的第一印象会成为消费者在识别和选择商品时的重要依据。包装对内部商品的视觉传达功能是决定了能否实现此商品销售的重要因素，因此，包装的这一功能也往往被人们过多地夸大和强调，过度包装或片面夸大内部商品优点的虚假包装，在现在还大有市场。包装具有视觉传达功能，可以引导消费者正确地识别商品，购买商品，从而完成包装给我们带来的便利，只有正确地运用包装的视觉传达功能来很好地设计我1门的包装，才能使包装更好地服务我们的生活。包装的视觉传达内容不仅仅包括色彩、文字、图形、造型等，还包括包装的材料、肌理、质地、加工工艺等，综合多样的要素，通过视觉和触觉传递给消费者，使消费者对商品有一个正确的判断。在这里，我们着重谈谈视触觉感在包装视觉传达中的作用和导入。
    包装的视触觉感是由包装的材料、质地以及包装材料表面的肌理造成的，它的不同感觉传达给我们不同的信息和判断，在包装设计中，利用材质和肌理的设计来达到我们包装要传达的信息内容是我们有待研究的课题，也就是视触觉概念在包装设计上的导入。
    1 视触觉的产生
      任何物体都有特定的材质构成，不同的材质表面产生不同的触觉感受，也就是我们所说的肌理感，肌理是物体外表的质地特征，质地的软，硬，光滑，粗糙，从外观上就可以看出。质感可大致分为两种：视觉型和触觉型。表面虽是光亮平滑，但视觉上则令人感觉到独特的凹凸感或粗糙感，此即视觉优先型的质感 J。视觉型就是我们所说的视触觉。视触觉和真正的触觉通常是既对立又统一的，视触觉是真正的触觉给人一种经验的反映而已，它是抽象的，在这种条件下，视触觉便成为一种符号，这种符号是通过先前的经验得以产生，再经过编译和转化，成为一种视觉信息，进而对后来的触觉判断产生指导作用。因此，通过视触觉来判断新事物，可以诱导我们接触，也可以警示我们远离。例如：没有人愿意去抓长满刺的仙人掌，看到长长的刺，给人的反映是它会伤人，应该远离。而我们看到婴儿的一双小手，又光滑又柔软，很愿意去触摸一下，这是由于我们过去对这些触觉经验已经在大脑中形成了判断符号，诱导了我们的行为。
    2 包装设计中材质的触觉感
      为保证视觉运动的流畅顺利，包装设计中的各种视觉元素应是目力所及，在知觉容量限度内的，视觉客体必须是可视的，视觉信息要有一定强度的诉求力。视觉语言必须是易读的，各种信息的意义必须易于为人所理解，并具备相应的视觉环境 。所以，包装设计中视触觉的导入必须建立在触觉的高度可视化，也就是它必须有较强的视觉传达功能，包装是商品的 外表 ，消费者对商品的了解是通过包装来实现的。合理地导入可视的触觉信息，可以帮助消费者对商品的购买欲和认知度。
    3包装设计中视触觉的2种形式
      第一种视触觉形式是由包装材料本身材质的肌理造成的，它可以是感觉柔软的，坚硬的，光滑的，粗糙的等等，通过包装材料表面材质肌理的视觉触觉感，建立和消费者之间的亲和感和诱惑力，这在目前很多设计中都被广泛采用，例如，想表现具有粗糙原生态的茶叶包装，很多设计师会采用竹木或者粗陶等包装材料来设计，尽可能地把表面肌理触感建立在自然的视觉感受中，通过视触觉把商品的信息传达给消费者，使消费者对商品产生认知并建立购买需求。
      第二种是在第一种的基础上的进一步创新，它不仅仅考虑到本身包装材质的选用，而且将所包装的产品材质肌理要素，模拟设计在产品的外包装上，使消费者在第一时间获得对包装商品的认知和识别，这种识别是通过包装的视触觉来完成的。例如，对一盒橙汁的包装设计，可以通过对橙子表皮的肌理的真实模仿，将橙子表皮肌理设计到商品的外包装上，建立较强烈的视触觉感，使消费者很快认识到这盒饮料是新鲜橙汁而不是别的，非常准确和有效地建立了和消费者之间的识别和认同关系。图2是由日本著名设计师原研哉设计的猕猴桃饮料包装，他创意性地把猕猴桃的真实表皮材质肌理通过包装纸材的设计，将真实的猕猴桃表皮模仿得非常逼真，使消费者通过视觉判断出商品的属性和相关信息。这样的创新设计是视触觉理念导入包装设计的很好典范。
    4 实现视触觉导入包装设计的手段
    实现视触觉导入包装设计的手后已有：
     (1)在商品包装的设计中，将真实的材质和肌理运用到包装材料中去，也就是前面举过茶叶包装的例子，直接运用竹木或陶器等来设计茶叶包装。这种方法也是目前最普遍使用的方法，也是比较传统的方法。
     (2)采用模仿的方法，用其他常规包装材料，如纸张，塑料，玻璃等模仿产品特征或某一需要的材质肌理来达到视触觉和真实触觉上的效果，通过这样的设计来建立商品信息对消费者有效的视觉传达。图2就是通过纸材的模仿设计的很好的案例。
     (3)通过平面的印刷技术来模仿某种肌理视觉效果，同样可以在包装设计中导入视触觉概念。消费者在最初的远观中就可以马上通过包装的视觉传达，获取对商品的基本的认知感受，从而判断对此商品的购买需求。例如，一盒糖果的纸盒包装，表面印刷的是布纹的肌理效果，它所传达的视触觉效果是比较柔和和温馨的，达到了包装需求亲和的预期效果。但它和前面两种手段不同，它只具有视触觉，而前面两种不仅具有视触觉，还具有真实触觉感。
      5 结语
     包装的视觉传达功能在包装中的所起的重要作用，要求在传达的内容上做更深入的研究。同时也认识到视触觉对人们判断一个客体对象所具有的普遍性和重要性，是建立人和物之间的客观存在的认识途径。它的普遍性包含了消费者对商品包装的认识过程，所以，可以就在包装的视觉传达性上引入视触觉的概念，对包装设计提供指导意义。

 

    诞生于北宋的中国木版年画，经历了两宋、元、明、清、民国、新中国的千年文化变迁。在这千年的历史变迁中，中国木版年画经历了五个较大的成长时代：北宋时代、宋金时代、元代、明代、清代。尽管每次朝代变迁都在不同程度上对中国木版年画产生过毁灭性的破坏，但正是中华大地厚重的文化积淀和旺盛的生长发展能力给予了它再生与繁荣的能量。朝代变迁给予了木版年画成长的社会土壤，各代的文化成果则为其提供了丰富的养分。本文从中国木版年画经历的两宋、元、明、清成长时代阐述其文化史渊源。
    诞生于北宋的中国木版年画，从北南宋、元、明、清、民国到新中国，几经繁荣与毁灭，却如大地上的野草，以极旺盛的生命力而“春风吹又生”。正是中华大地厚重的文化积淀和旺盛的生长发展能力给予了它再生与繁荣的能量。
    一、中国木版年画成长的社会土壤
    在这千年的历史变迁中，其生存环境和文化渊源都深刻地影响着中国木版年画的艺术发展。中国木版年画先后经历的五个成长时代是：北宋时代、宋金时代、元代、明代、清代。尽管每次朝代变迁都不同程度上对中国木版年画产生过毁灭性的破坏，留下深远的影响，但每一次都能使其在更大范围、更高层次上获得新生。
    北宋统一，中国结束了历史上第三次民族大融合的列国时代。社会安定，经济发展，特别是手工业和商业的空前繁荣，并且发展了海上国际贸易，促进了大型城市的发展，宋都汴京成为当时世界上唯一的人口超百万的大都市。皇家文化、贵族文化、官绅文化、文士文化、市井文化等，汇聚东京，相互影响，创造了一个空前繁荣的都市文化环境。中国木版年画就是在这样的文化环境中诞生。
    北宋被金朝征服后，宋王室南逃，最后在临安(杭州)重建王朝，形成宋金对峙的朝代。这次社会变迁，第一次将中国木版年画的发展分为南北两个中心。在偏安杭州的南宋，在继承北宋木版年画传统基础上，加入江南文化元素，围绕着杭州书籍印刷中心而形成了具有南宋木版年画风格的产地中心。在金朝统治的北方，木版年画直接继承了北宋传统，同时在北方城市衰落的背景下更多地面向乡村农家，因而围绕着山西平阳印刷中心而形成北方风格的产地中心。
    可是，元代之变使中国文化史陷入长达百年的大动荡时期。自蒙宋联合灭金(1234年)而进入宋元战争，直到元朝被明朝所灭(1368年)，前后134年中有62年是在战乱中度过。长年战乱，经济衰落，人口锐减，加之元朝统治阶级的毁农兴牧政策、民族压迫政策、官营专卖政策和频繁变更钞法的货币政策和高利贷盛行，使元朝的民间经济和百姓生活都遭到毁灭性的打击和破坏。木版年画作为一个民间手工行业和百姓文化生活的主要内容，便处于发展的低潮。
    明代是中国文化史上第三次重建汉族文化正统的时期。1368年朱明王朝建立，将前朝多民族文化的大融合重新纳入中国正统的汉文化主体系之中。明朝的社会和平稳定，为中国社会经济、政治、文化创造了良好的社会环境，从而进入中国文化史上继春秋战国和唐宋之后的第三个高峰时代。中国木版年画也由此被推向艺术发展的新时代。
    清代是中国历史上最后一次经历的民族大融合时期。明末起义，满清入关，直至平定三藩之乱，数十年战火，使盛产年画的开封朱仙镇、临汾、苏州、扬州、成都、绵竹等产地均遭到毁灭性破坏，那些历史悠久的门神、历画、纸马、年画的画版和作品都几乎荡然无存。今天所能见到的明代以前古版珍品，一部分是明宫大内劫余之物，一部分只是各产地幸存的残本了。所幸自康熙雍正时期，清政府为缓和民族矛盾在文化上切实推行汉化政策，从而使全国的文学艺术获得了可贵的恢复和发展。到乾隆时期，年画艺术的发展也随着整个社会文化的繁荣而达到黄金时代。
    二、中国木版年画发育的文化养分
    朝代变迁给予了木版年画成长的社会土壤，而各代的文化成果则为其提供了丰富的养分。
    两宋时代是中国文化史辉煌的巅峰时代，在文学艺术方面是中国文化史上的第三个高峰。在这个时期，宋代词赋与唐诗齐名，而文史论著远高于汉唐，可与春秋战国时代媲美。苏轼父子、司马光、朱熹、陆游等一大批文学巨匠如山岳般屹立于中国文学史中。与正统文学相映成趣的是，两宋时代伴随着市井文化而发展起来的传奇裨史和说书话本，不仅奠定了后世元明杂剧和明清小说的基础，而且为各种民间艺术提供了取之不竭的题材。两宋艺术在绘画和工艺美术方面则超越了唐代而达到空前的高峰。宋代的绘画发展全面，特别是山水画、花鸟画、风俗画、历史画等，都达到了新的境界。画院画、文人画、山野画各派齐发，并诞生了徽宗时代的绘画学院，将中国古代艺术教育推上最高水平。两宋工艺美术较以往任何时代都成就显赫，最主要的有六大成就：宋瓷、砖雕、刺绣、雕漆、献礼图案和年画。这些成就都反映出两宋绘画艺术专业化技艺的深度和广度发展。
   元朝时代与政治、经济的衰落形成鲜明对照的是文化领域的戏剧高峰突起。戏曲杂剧和小说传奇硕果累累，社会上刊印发行的剧本、小说几乎都附有木刻插图，带动中国古代版画艺术达到顶峰。在动荡不定的异族统治社会中，大批儒士文人流落社会底层，他们创作了大量反映当时社会现实生活的杂剧，如《窦娥冤》、《汉宫秋》、《西厢记》等，无论在当时还是在后世都广泛流传，影响深远。其中许多剧情故事都成为木版年画的题材。元代赵孟頫“元代四家”①就活动于苏州一带，明代唐寅“吴门四家”②和董其昌“华亭九友”③先后生活创作于苏州一带，他们的字画文章享誉江南，影响广泛。至清代，江南文人画已在画院普及，深刻地影响着木版年画的发展。
    自明永乐迁都北京后，两京都设有国子监，所以刻版刷印的文化活动渐渐形成了以南北两京为中心。南方以南京、苏州、福建建安、安徽徽州为主，北方以北京为主。后发展到山东聊城。正是由于江南刷印木刻版画的繁盛，带动了木刻年画发展，明代文学不仅继承了元代杂剧，更将说书话本发展成为小说，并诞生了一代宏篇巨著：《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，深深影响了其后几百年间的中国文化。明代绘画秉承了宋元传统，文人画直接赵孟頫等元代四家，相继在江南苏州一带成就了唐寅“吴门四家”和董其昌“华亭九友”两大画派，盛行于世，波及清代画坛300年。
    清朝时代无论文学还是艺术，都秉承了明代的传统，并有发扬光大。在绘画上，画院派文人画统治着全国画坛，正统画家云集北京、天津、金陵、苏州等中心城市，仅苏州就有画家876人(《吴门画史》)。不过，与苏州同为江南大商业城市的扬州，却在绘画上异军突起，以“扬州八怪”著称于世的一批革新画家，一扫画院派的保守风气，以个性鲜明的怪异画风傲立于世，这使扬州成为非正统派画家的中心，据《扬州画苑录》一书统计，当时扬州的画家也达559名。如此庞大的画家群，直接促进了年画艺术的提高。
    值得一提的是，在中国木版年画成长的历史中，还经历了三个与海外文化亲密接触的时代。第一个是元朝时代，全面引入西亚伊斯兰教文化和西欧天主教文化；第二个是明末，西欧殖民商人、传教士来华交流，江南城镇按西洋图样加工生产瓷器、丝绸、雕漆等出口产品；第三个是清康乾盛世，西欧传教士、使者、商人来华交流，全国各主要商业城市和北京按西洋图样加工生产各类出口工艺品。在这三个时代的文化交流中，都不同程度地吸收了海外文化的因素，丰富了中国文化的内容。特别是乾隆时代，在西洋画法的影响下，苏州、京津等大城市产地的年画都引入了西画技法，给传统年画赋予了新的造型和风格。
    自戏剧和小说文学艺术的诞生后，极大地丰富了年画创作题材。而自清康熙朝严禁淫词小说后，又给木版年画发展提供了一个很好的契机，连环年画随之大行其道，以至出现戏剧、小说原著题材的全本全图故事年画。几乎同时，在北方出现曲艺，在南方出现江南小调等大众文化艺术。曲艺和小调的唱词曲本，更广泛地丰富了年画题材，大量图文并茂的故事年画充满了市场，使木版年画达到繁荣的顶点。
注释：
①元代中后期，黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四位画家的出现，使得中国山水画风又为一变，因四人贡献很大，被称为“元季四大家”。
②明代中期，苏州逐渐成为江南富庶的大都市。经济的发达促进了文化的繁荣，一时人文荟萃，名家辈出，他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”的元人绘画传统，其间以沈周、文徵明、唐寅、仇英最负盛名，画史称为吴门四家。
③明万历年间，吴门派山水画已成尾声。董其昌倡议重整文人画派旗鼓。一时有所谓画中九友：董其昌，程嘉燧，李流芳，王时敏，王鉴，邵弥，卞文瑜，杨文骢，张学曾，虽然不是董氏嫡派，但大都受其影响，支流蕃衍，几乎垄断了当时整个的画坛。号称董氏的华亭九派。

 

    编者按：创造性思维能力是艺术设计创造力的核心。本文从五个方面对艺术设计专业学生创造性思维能力的培养方法问题展开了深入探讨，提出创造性思维能力可以培养以及创造性思维能力的培养是一个系统工程等观点，对于高校艺术设计教学的创新与改革具有一定的启发借鉴意义。
　　创造性思维能力是艺术设计创造力的核心。所谓艺术设计创造性思维能力指的是：根据设计项目内容的需要，以一切已知的信息和经验为基础，在良好的创造性思维品质支持下，运用各种思维形态和思维方式进行有效的综合处理，按照美的形式法则，创造出具有新颖性、辩证性和综合性的新观点、新方法和新设计的思考能力。创造性思维能力并非一种孤立的思维能力，而是在一般性能力的基础上，通过抽象（逻辑）思维和非逻辑思维能力的相互作用而产生的合力。因此，培养创造性思维能力的关键在于培养能够激活相关思维力（其中也应包括一般性能力）的整合能力，而不能只是孤立地进行某一思维能力的培养。
　　长期以来，围绕着创造性思维是否可教的问题，许多学者提出了不同的看法。有人认为创造无法，因为从哲学的角度来说，大象无形，大音稀声，得意忘形，大悟大彻。美国科学哲学家费耶阿本曾写过《反对方法》一书，他认为创造遵循的唯一原则就是“怎么都行”，也就是说不能被现有的方法束缚，而是随心所欲地干，愿意怎么干就怎么干。但是,如果对具体的设计来说，笔者则不赞同机械地说“创造无法”。清代画家石涛说得好：“至人无法，非无法也，无法而法乃为至法。”认识和掌握任何学问，包括创造，都得经过从必然王国到自由王国的历程，总是循着“无法——有法——无法”认识的客观规律。后面的“无法”是无法而法，是变法，是对创造规律的自由把握。因技而得道，因道而化技，达到技近乎道的境界。如疱丁解牛出神入化，绝不是不劳而获，“始臣之解牛之时，所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也。”因而才达到“臣以神通而不以目视，官知止而神欲行”的境界。所谓“法”，就是前人通过实践掌握了规律并总结出来的法则，是前人智慧的结晶。学习这些“法”，就是人类智能积累遗传的习得，任何创造都是在继承基础上的创造，学法是为了“无”法（变法）。如果把掌握方法当作学习最终目标，那就与创造无缘。钱学森说得好：“如果创造方法真成了一门死学问，一门严格的科学，一门先生讲学生听的学问,那么大科学家也可以成批培养，诺贝尔奖金也就不稀罕了。”
　　对以上的讨论，可以归纳如下：1.无法从有法中来，绝非真无法；2.法可以教，也可以学；3.变法不可教，但可以悟；4.法掌握得越多并非创造性越强，关键看是否有变法的意识和能力；5.法掌握得越透彻，变法可能性则越大；6.最好的法来自需求，即最大程度地满足了需求的方法。
　　从思维形态上看，创造性思维是抽象（逻辑）思维与非逻辑思维的互补；从思维方向上看，创造性思维是发散思维与聚合思维的互补；从思维目的上看，创造性思维是求同思维与求异思维的互补；从思维产生上看，创造性思维是显意识与潜意识的互补。由此看来，互补性（即辩证性）是创造性思维最本质的特征。只有紧紧抓住辩证性这个核心，才真正抓住了创造性思维培养的关键。
　　对思维辩证性的认识是一种哲学的认识，是思维主体对设计主题进行综合思考的把握与体现。犹如运动员的比赛成绩是各种因素的综合体现，而不是某种纯粹技术的体现。因此，思维的辩证性不是教出来的，但可以培育。这种培育具有科学性、综合性和系统性，可分解为多种具体的项目进行练习。
　　在设计上，学生创作出一件有创造性的设计作品，不是教师“教”出来的，而是学生掌握丰富的知识、熟练的表现技能、良好的思维能力以及优秀的思维品质综合互动而产生的。其中知识和表现技能是可以通过一定的积累和反复训练而获得的。和思维的能力可以通过一定的专项训练得以提高的道理一样，各种思维互动的辩证能力也是可以通过有意识的培养得以提高的，而思维品质作为素质因素也可以在日常的学习生活中逐渐形成。关于创造性思维能力的培养，笔者提出以下几点看法。
　　一、培养辩证精神，学会正确思维
　　传统的工艺美术教育比较注重知识和技能的传授。在提倡创新教育的今天，有人认为知识和技能的传授是注重聚合思维能力的训练，因此，当今的艺术设计教育应更注重非逻辑思维的开发，减少聚合思维的训练。笔者认为，知识和技能的传授更多的是依靠一般性能力来获得的，如记忆力、观察力、表现力和操作力等，而聚合思维能力主要表现为抽象力和概括力，因此一般性能力不等于聚合思维能力。而创造性思维是发散思维与聚合思维、求同思维与求异思维、正向思维与逆向思维辩证统一的产物。在艺术设计的不同阶段，聚合思维与发散思维起着不同的作用，片面强调一种思维的作用，低估另一种思维的作用，是违背辩证法的。因此，片面地追求发散思维的流畅性、变通性和独特性，势必造成学生创造性思维潜能得不到全面开发、创造力得不到发展的后果。德国心理学家海纳特说：“发散思维只有同聚合思维综合起来才有现实的基础，对社会有益。”①在设计中，抽象（逻辑）思维（求同思维）负责对设计主题的抽象概括，把握设计的方向，非逻辑思维（求异思维）负责寻找具有独特性视觉表现形式来“翻译”设计主题。如果将设计比作放风筝的话，那么，发散思维和聚合思维则分别是担任放收“风筝”的职能。发散思维旨在将风筝放飞得更高，但再高再远也不能断线，否则，风筝就失去了意义，这根线就是设计主题，聚合思维控制着这根线，它负责适时地收回风筝，能放能收才是放风筝的乐趣所在。
　　在学生的设计作品中，我们有时会看到风筝断线的情况，其作品乍看似乎很“开眼”，但由于言不达意，让人不知所云，仅是形式游戏而已，我们的视觉思维很快便中断了，因而对作品留不下什么印象。
　　二、谨防思维定势，培养批判精神
　　优秀设计师的可贵之处在于：对于不同的主题需求，他会以独特的方式去表现，而不是套用现成的方法去解决。这种独特的解决方法来自于设计师对主题深刻而独到的理解与认识，以及对各种表现手法的娴熟运用。生活中，我们无时无刻都在面临着新问题、新需求，因此这就需要我们具有创造性解决问题的能力，否则，我们就将很快被飞速发展的时代所淘汰。
　　我国中小学教育比较注重求同思维的培养，学生在思考问题时容易趋向寻求唯一性答案，但艺术设计更注重求同思维与求异思维的辩证统一。因此，学生进入艺术设计专业学习后，重要的是要使求同和求异思维得到平衡发展。大学生正处在学习阶段，他们将通过学习与设计实践，习得前人创造性解决问题的设计方法。这一年龄段的学生，由于尚未具备丰富的实践经验，辩证思维的发育也尚未完全成熟，很难对设计问题进行多方位深入的比较与分析，况且，此时的年轻人又具有极强的吸收能力。因此，他们往往表现出坚信书本结论、崇拜权威，这是年轻人思维发展的正常现象。在教育这个年龄阶段的学生时，需要特别谨慎的是：随着教学的深入和经验的积累，如果不注意提醒学生提高自己辩证思维能力和批判吸取的意识，他们就很容易形成习惯思维定势，这对其创造性思维的发展将造成严重的障碍。因此，在教学中，教师在传授有效的专业知识和技能的同时，要注重培养学生的逆向思维能力和批判精神。比如经常引导学生用变换思维角度的方法对一些约定俗成的概念进行重新思考，以求获得全新的认识。如：熟能生巧吗？温故能知新吗？知识就是力量吗？要解决城市中心交通拥挤的问题，政府应限制买车吗？等等。
    三、扩大知识积累，优化知识结构
　　知识是设计思维加工的原材料，如果把设计比作盖楼房的话，那么知识就是砖头、水泥、钢筋等建材。同理，从某种意义上说，所谓的创新设计就是把已知的设计知识、经验通过表现的技能进行合目的性的组合，从而产生具有一定创新价值的设计。由此看来，扩大知识的积累是十分重要的。
　　盖楼房没有建材不行，但并非建材越多越好，有些建材根本用不上，正如古希腊著名戏剧家埃斯库罗斯所说：“聪明人不是具有广博知识的人，而是掌握有用知识的人。”②笔者认为，所谓“有用”的知识就是指对创造性地盖这幢楼房有用的建材，而判断某种建材是否有用，则是由这幢楼房的结构决定的。因此对于创新设计来说，建立科学、合理、有效的知识结构十分重要。对设计者来说，广义的知识结构是指支持人的生存与发展的知识建构；狭义的知识结构是指支持在设计专业领域内进行创造性设计的专业性知识建构。对于设计专业的学生来说，其专业性知识建构不仅是本专业知识与技能，还包括相邻、相关专业的知识与技能。所谓最优化专业性知识结构，是指适合设计创新思维活动需要，并能极大地促进设计创新思维功能效应发挥的，由各种知识构成的，内在的、科学合理的新型结构。这种结构应由最新的设计观念、设计语言、设计方法和设计手段所构成。如对创造性思维规律的认识与运用、现代社会生活对设计的新需求以及各种现代设计手段的应用等，并且这个结构呈动态的发展状态，随着实践的深入和认识的发展，不断自我更新、自我完善。最优化专业性知识结构的建立，使知识的积累有了更明确的方向性和目标性。
　　帮助学生建立和优化专业性知识结构，鼓励学生多渠道、有选择地获取有用知识，对培养学生创造性思维能力十分重要。
　  四、结合专业课程，强化思维训练
　　创造性思维的培养不能奢望通过课时有限的设计思维课解决问题，而应该把这种培养真正融入到各门专业课程的教学中去（包括课外的各种活动）。思维课的目的在于让学生比较系统地了解自身思维的基本规律，了解有关创造性思维的基本概念、基本理论和基本方法，明确创造性思维在艺术设计过程中的意义与作用，提高学生的创新设计意识，并通过一定量的思维训练，使学生掌握开发自己创造性思维的基本方法，为上好各门专业课打下基础，而各门专业设计课才是培养创造性思维的真正课堂。因为创造性思维是解决问题的思维，只能在与设计专业课程结合起来的时候，才能发挥其积极有效的作用。
　　凡设计均有一个构思与表现的问题，都需要开发创造性思维能力。因此，各门专业课的教学除了传授有关专业知识和技能外，更重要的是培养学生的创造性思维能力。这就要求教师要掌握培养创造性思维的科学方法，采用讨论式、启发式、交流式和参与式的互动教学方法，实行开放性的教学内容、讨论式的讲课方式、多形式的考试方式（如无标准答案的试题），变学生被动学习为主动参与，营造自由、宽松、愉快的创新教学的学术气氛。
　　五、注重设计实践，激发创造潜能
　　教学与科研相结合不啻是开发设计专业学生创造性思维潜能的最好方法之一。对设计专业而言，所谓的科研，指的是针对某一具体的设计项目（不论是国家下达的科研项目，还是社会企业委托的项目），在任课教师或课题主持人的带领下，有一定的资金、时间、条件和心理作保证，进行系统、深入的研究、设计，直至做出创造性的成果。许多人觉得学生（尤其是低年级学生）正处在打基础阶段，尚未掌握系统全面的知识和熟练的技术，即“基本功”还不扎实，如果直接参与设计科研实践，一是无法胜任，二是耽误了正常的基础教学，可以到高年级时再考虑。持这种观点的人不在少数，也有其一定的道理。但笔者认为，所谓基础，这是一个涵盖面大、相对性强的一个概念。说它涵盖面大，指的是设计基础不仅是知识和技能基础，更重要的是思维基础。知识和技能的基础可以通过课堂教学来获得，而思维基础只能在设计实践中去体悟，设计的科研活动总是围绕着实际的需求展开的，需求是创新之母。因此实践是培养创造性思维的最好途径；说它相对性强，指的是各年级都有其相应的基础，其内容与层次也不一样，正如儿童画也有其基础一样，那就是自由想象的基础，而非成年人所说的绘画基础。况且，基础学习是没有尽头的，活到老，学到老，我们不能等到把所有知识、技能都学到手后再去创作。从创造性思维的发展规律来看，正因为没学过，所以才能产生好奇心和迫切想解决问题的欲望。清华大学建筑学院的做法很具启发性：该院在教学中采用“先练后讲，先学后教”的教学方法，把科研与教学融为一体，如：一年级设计商亭，二年级设计文化站和别墅，三年级设计大学体育馆，四年级设计旅馆，从而锻炼了学生的设计能力，取得了良好的教学效果。
　　综上可见，创造性思维能力的培养是一个系统工程。要想获得理想的培养效果，就必须从理论认识、教学方法到设计实践，从内因（受教育主体的思维能力和思维品质的培养）到外因（创新教育、教学环境的营造）等方面进行精心设计，协调发展。
　　（本文系作者论文《艺术设计创造力培养方法的研究》中的一节，该论文2005年获教育部主办的全国第一届大学生艺术展演活动论文评选艺术设计类一等奖）
　　
　　 注释：
　　 ①(德)海纳特.创造力.陈钢林译.工人出版社.1986.61
　　 ②引自刘卫平.创意思维.上海，浙江人民出版社.1999.41

 

 

2006-10《美术观察》总第133期美术家/品评栏目

 

 

    [摘要]：中国自古以来就是一个礼乐之邦，崇尚乐观、追求和谐的思想渗透到中华民族的方方面面，在工艺美术这个历史悠久灿烂的领地，同样受到这种思想的影响。本文拟从“乐”这个群体心理来谈论我国工艺美术的审美。
    关键词：工艺美术 乐 装饰图案 悦
    绪 论
    远离世俗尘嚣，脱离盲从功利的外衣，当我走进中国历史博物馆，带着好奇与惊叹，徜徉于这个穿越历史层层时空的神秘殿堂时，我的心灵深处受到了未曾有过的拨动与撞击，那人面含鱼的彩陶盆，古色斑斓、威严神秘的青铜器，构造巧妙的汉代器皿，秀骨清像的北朝雕塑，古朴精致的明清家具……。这些千姿百态、美仑美奂的传统工艺品如诗如画如美酒，沉淀了各个历史时代劳动人民的生活、思想与智慧。
    中华民族历来是一个崇尚乐观，追求和谐的民族，在数不尽的传统工艺品中，栩栩如生的仿生器皿，或山水虫鸟或人文故事的装饰绘画，或绚烂明朗或柔和淡雅的色彩中，无不令其不表达得淋漓尽致。不论出自封建官僚贵族，还是劳动百姓，工艺美术品总是为人的生活而作，它们一脉相承几千年，存活在人民百姓日常生活的大海之中。在现代人眼中，它们就是一面镜子映射着我们的智慧的祖先们在使用各种器皿时的乐趣、爱好、感觉及种种其它的心理活动，更为重要的是，它们也是各个时期社会意识形态的总体反映。
    自古以来，所有哲学的、社会的、美学的解释都要回到普通人的生活上，将群体性的社会性的理性的东西转化为个体性的、心理性的、情感性的东西，对于探索我国传统工艺美术，不能不说是一个新视角，由此，联想到能够左右中国传统工艺美术诸多方面发展的一种群体心理，那就是“乐”。
    礼乐之邦
    孔子可以说是奠定中华民族漫漫几千年人民社会心理，伦理道德意识的始祖。“诗书礼乐之邦”最早出处大约是《论语》中的“兴于诗，立于礼，成于乐”。按儒家的说法，维护社会正常运行，要同时用好的两件东西：一件是礼，即社会规章制度，另一件则是乐，简单地说是音乐，更深一层即为情感，孔子所谓的“成于乐”就是要通过乐的学习来造就一个完全的人。“知之音不如好之者，好之者不如乐之者。”。“好”可以只是出于一时的兴趣，而“乐”则是内心情感的要求和满足，乐之所以有如此重要的作用，在于“乐所以成性”。“乐以治性，故所成性，成性亦修身也。” 1。孔子认为乐所以改变人们的性情，情发人们的心灵，使人自觉地接受生活，热爱生命，亦即去实行“仁”道。
    此外，《礼记.乐记》和荀子《乐论》都说：“乐由中书，礼自外作。”“乐统同，礼亦异。”“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”“礼义也，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣。”“乐极和，礼极顺，内和而外顺。”“乐也者，情之不可变者也……”“致乐可以治心，”等等，异常明确地指明：与“礼”从外在方面来规范不同，“乐直接诉诸人的内在的”心“情”。“乐”的特点在于“和”，即“乐从和”。“乐”是作为通过陶冶性情，塑造情感以建立内在人性，“乐从和”追求的是人际关系中的上下长幼，尊卑秩序的“和”及天人合一的美的最高境界。中国古代哲人，极其明朗而毫不犹疑地认定，大自然及人类社会按其本性来说是和谐的，生活的美好就在于人与自然，个人与社会，及宇宙万物之间的和谐，中华民族之所以孜孜不息地辛勤劳作，肯定人生，创造了光辉灿烂的文化，历时数千年而不败，并保持为统一的大国是同这个观念分不开的，它已经深深扎入中国百姓的心理结构及社会风俗习惯中，并已经成为了普通百姓习以为常的自我欲求。
    我们研究传统工艺美术，便应深知古代中国人是如何自觉地运用各种器物来体现这种心理追求的。将工艺美术作为百姓宣泄情感，洗练情感和寄托情感的园地，使人不是慑于威严，而是自觉自愿洗练情感，使自己乐于在等级社会中安安稳稳生活下去，这不得不说是中国工艺美术的一个重要的功能。
    至乐则悦
    中国传统工艺美术的总体格调是乐观的，富有美满理想的，而不是哀怨的，伤感的。像西方那样将亚当夏娃被逐出乐园、耶稣受难钉在十字架之上之类的题材到处套用，对从善的中国人来说是不能接受的。“乐”的作用是使民无怨：“暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此则乐达矣。”2这样的理想境界固然在中国历史上从未真正达到过，但这是中国社会至善至美的最高境界。对于普通百姓来说，他们的期望值并不高：风调雨顺，国泰民安则已。他们没有基督山伯爵荒山探宝的野心，也不想象鲁滨逊那样去做殖民地的总督，他们所希望的只是：长寿、平安，多子，夫妻恩爱，一年收支相抵有所积余。这些并不是高不可攀的，一旦达到了，人们便其乐融融，要是达不到，便以此作目标来鼓励自己。于是在传统工艺美术活动中，这种理想便成了永恒的主题。它渗透在无数生活习俗中，也描绘在相应的器物中。
    众所周知，一切民俗活动除了讲究礼仪外，必须要有吉祥的寓意。饮食必须合家团聚，因此有不同于西方长餐桌的圆桌。宴请上菜要成套数，有“四席”“十二件子”“重八件”“二十四台”等等名堂，那就得有成套的餐具与之相配，造屋讲“风水”，所谓“背阴朝阳”“背山面水”之类，其中不乏科学性的原理，但同时并寄寓着人丁兴旺，阖家平安的愿望。
    工艺美术造型必须完整，必须求全，不得残缺。全，意味着美好，“不全不碎之足以谓美。”“充实谓之美”。这是“乐”的基本条件：“一人向隅，举桌为之不欢。”民间剪纸，总是男女福娃成对出现，藕花图案，要将藕、藕节间的根须、莲花、莲叶、莲蓬全部显示出来。双数是完整的数，于是器物总要成对，与建筑，格局有联系的旗杆，烛台自不必说，连与之无关的花瓶，唾盂也讲究成对。还有求“圆”，园意味着圆满，戏曲要有大团圆结尾，工艺品图案和造型也讲求圆形。凡此种种，都暗含着种种理想化的意蕴。
    中国传统工艺上的装饰图案可谓是千姿百态，丰富变化，但仍处处充满着美好的象征性。世界各国的图案都应用象征手法。在西方象征凶残，恐怖的图案比比皆是：龙是凶猛的怪兽，羊（人头羊身）象征淫乱，蝙蝠象征恐怖。到了中国图案，统统成了正面形象。在很多传统装饰图案中，无不表达着人民百姓祈祷纳福的美好愿望。如祈长寿、如用莲花与莲蓬组成图案，表达“连连生子”有“五只羊”及初生太阳组成图案，表达对美好、安详生活的祈愿；人们用联想，谐音、比喻等手法创造了无数吉祥图案，表达对美好生活的祝愿与向往。
    至乐则悦，可以说是中国人天生的乐观主义，有了这种乐观主义，可以在忍受人间无数痛苦时，仍带着对美好生活的希望与向往，这上中国人坚毅性的表现。
    乐而不淫
    《论语》中，在谈到“乐”，孔子提出“乐而不淫，哀而不伤”的原则，他认为有益于人的艺术作品，所表现的情感应该是一种有节制、社会性的情感，而不应该是无节制的，动物性的情感，这个基本思想，使得到中国艺术对情感的表现在绝大多数情况下都保持着一种理性的人道的控制，极少堕入卑下粗野的情欲发泄或神秘，狂热的情绪冲动。中国艺术审美标准是这样，工艺美术亦然。工艺美术需要取悦于人，但这种取悦不应是肠怀式的，而应是幽幽然的，细细品味式的，工艺美术紧密联系人们的衣食住行，不讲求实际功利，不给人以快感是不可成的，但这种快感，必须要融合在美感之中。《红楼梦》中的妙玉，给贾母的茶杯是成窖，给黛玉的是犀杯，给宝玉的却是自己用的绿玉斗。这种细微的差别充满着角色评价，也充满着审美的评价，不是简单的解渴而已，我们应加以细细品味。
    中国艺术讲求“在似与不似之间”追求“意蕴”，对工艺美术品，则是将审美行为化为缓缓的时间过程，让人们在反复玩味中，不断得到满足。如讲到陶瓷：“定器色白，而滋润者贵，外有泪痕者、划花者，最佳。” 3“汝州窑色天者。汁水莹厚，如堆脂然”。4所谓“滋润”“莹厚”，都不是一下子所感觉到的，漆器审美也是如此：“黑髹，正黑光泽为佳，揩光要黑玉，退光要乌术。”朱髹，揩光者其色如珊瑚，退光者朴雅。”“绿髹，绿欲沉。”5玉器更是如此：体如凝脂，精光内蕴，质厚温润，脉理坚密。”6这种精细入微的态度，与听中国戏，赏中国画，甚至品中国茶如出一辙。《诗品》说：可望而不可置于眉睫之前也。“这是极高的审美境界，它迷倒了无数代的中国人，这也就是”中国味“的精髓，是西方人难以揣摩到的。
    在“速食文化”流行的今天，这些远离现代人视野而“悬之高阁”的传统工艺美术品，以其丰富的造型、色彩、纹饰默默地展示着它们深刻的文化意蕴。失去才知道拥有时的宝贵。那一份悠闲安宁又美仑美奂的文化，对今天民族文化建设，是有启发的。

参考书目
1：《论语正义》（诸子集成本），刘宝楠，长沙，岳麓书社，1996年。
2：《荀子?乐论》王先谦：《荀子集解》，中华书局，1988年。
3：（明）曹昭. 《新增格古要论》，北京，中国书店,1987。
4：（清）张道昭 《欲寡过斋杂笔》，上海古籍出版社，1988年。
5：（明）黄成 著，（明）杨明 注，王世襄 编 中国人民大学出版社，2004年。
6：（清）陈性《玉纪》，文物出版社，1984年。

 

    Keeping Upon With the New Era & Developing In Varied Forms looking at Chinese modern architecture design in the background of new era
    Abstract: With more and more participation coming directly from foreign architects in Chinese construction stream, a multitude of native architects are deeply at a loss, while, at the same time, a mass of intellectuals and architecture enthusiasts complain a lot about foreign design programs for they cannot reflect Chinese historical and cultural context at all. But how should we properly treat these modern and fascinating works from foreign architects in the circumstance of a turbulently and continuously developing world? And what is wrong with Chinese modern architecture movement? What can be done about it?
    Key words: foreign participation, historical and cultural context, regional features, ethnic barriers, aesthetic acceptance, public participation 　
    近年来，境外建筑师频频在中国中标从而直接参与到国内的建筑设计中来。这些具有国际水准的设计方案一方面开阔了中国人的视野，另一方面更激起大量中国本土设计师惊呼所谓“话语权的缺失”，还有相当一部分设计师，学者以及关心中国现代建筑发展的民众都对这些方案颇为不满，认为它们不能反映中国特色，与中国实际不符
    从国内建筑核心期刊一直热烈倡导的“结合文脉，反映地域特色”或“历史内涵”的角度而言，这些中标方案除了“气派现代”之外，似乎与中国扯不上一点联系。可是实事求是的说，这些建筑所处的区域能找出一点儿联系中国历史，具有地方特色的影子吗？现代主义，国际主义的风格已经塑造了中国绝大部分追求现代化的城市的面貌。中国的近现代化与西方不大一样，是建立在对传统文化的否定的基础之上的，而中国建筑的现代化更是建立在传统建筑的废墟之上。除了80年代发展的全新城市，如深圳，以外，中国大量的拆旧建新导致了大批有历史价值，有地域特色的建筑被摧毁。中国因建筑的现代化而毁灭文脉，毁灭地域特色。这与西方罗马，巴黎整个城市的完善保护传统建筑，历史遗留截然不同，也与日本传统建筑与现代建筑互不干扰，现代建筑深深融入传统内涵不同。在中国，精英知识分子们的要“文脉”，要“特色”的呐喊被经久不衰的欧陆风，追逐现代主义，国际主义的潮流所栗灭。
    在对待最近几年直接由国外建筑师设计的现代建筑时，中国人的心态倒是很像极端自信的法国人。但是法国境内的许多知名建筑设计都是由境外设计师完成的，而这些设计也总能引起生性高傲的法国人的阵阵骚动。当年，贝律铭在主持设计巴黎卢浮宫的扩建工程时，巴黎人以至整个法国都极力反对金字塔式的入口设计。法国<<费加罗报>>都长篇累牍的载文和漫画攻击这个设计。撇开其设计手法如何运用古典比例与传统暗合不说，大师的力作接受了时代的检验，该方案完成之后得到各界的高度评价，成为２０世纪下半叶最伟大的设计之一，最终也为法国人所接受。
    中国与法国一样有悠久的历史和灿烂的文化，有对自己传统文化持自豪心态的人民，国内产生这种抵制国际潮流的情绪实乃正常。＜另外，在现代建筑运动的发展过程之中，中国一直处于边缘化的状态，并且始终是一个被动的接受者，现代主义以及现代主义以后的风格被视为西方文化的组成部分，这是一个内部原因。〉然而正是因为强烈的民族情结，法国在建筑设计上对国际趋势相当冷淡。法国的建筑设计自现代主义一开始就明显落后于西欧其他国家，而只是沉浸在以反理性主义面貌出现的新艺术运动和装饰主义运动的传统式设计的浪漫与温情之中，并发展出一种显然与时代脱节的过分装饰的奢华的贵族气息的设计风格。由于缺乏建筑大师，法国许多重要的设计项目都交给了外国人设计，如引起广泛注意的巴黎蓬皮杜文化艺术中心是由高技派大师英国的罗杰斯（Ｒｏｇｅｒｓ）与意大利的皮阿诺（Ｐｉａｎｏ）合作设计的作品，巴黎著名的拉德芳斯区的规划与建筑也由外国人设计。在法国工作多年却长期未受到法国人应有重视的现代主义大师勒＊柯布西埃（Ｌｅ　Ｃｏｒｂｕｓｉｅｒ）是瑞士人。法国现在很少有达到国际高度的建筑师，现代建筑设计的历史中难见法国人踪影。
    那么中国的情况又是如何呢？目前国内建筑界热衷于研究中国的现代建筑史，从十大建筑到中国特征的后现代主义建筑，总能找出大批有代表性的优秀建筑。而优秀的标准之一就是要反映民族风格，地域特色。而就在中国发展由十大建筑所引发起来的折中的古典主义的时候，西方已经开始出现反国际主义的苗头，并发展出以１９６６年文丘里（Ｖｅｎｔｕｒｉ）发表《建筑的矛盾性与复杂性》为标志的后现代主义。中国在设计观念，设计手法依旧保守，落后的今天没有理由以民族特色甚至是文脉为借口拒绝这些具有鲜明时代特色的建筑设计所传递的信息：现代建筑首先应反映时代感，满足现时代的各种需求。国内大力提倡文脉主义，说到底就是文脉主义的设计观念也是80年代伴随着西方后现代主义的建筑设计才为我们认识到的。中国的建筑毫无疑问要反映中国特色，而提倡文脉却不能抵制时代的潮流。在把握了文脉的实质（人与建筑，建筑与所在城市以及整个城市与其文化背景之间的内在联系）的基础上反映时代需求当是首当其冲的要求。
    从接受者的角度来说，要把握时代脉搏，接受各种新的建筑观念不仅仅要打破狭隘的民族心理障碍，更要提高民众的设计意识与审美观念。而这一点也是制造现代建筑良性发展的群众基础，而不至于知识分子们空头呐喊而粗俗建筑却广有市场。
    如黑格尔所说，建筑是艺术史的起点。说明建筑艺术是艺术领域的一个很重要的范畴，那么建筑设计也遵循艺术创作的一般规律。艺术作品的接受标志着艺术创作活动的终结，接受的实现需要创作者与欣赏者双方的共同努力。艺术接受者本身素养如何会对艺术作品的现实意义具有很大的反作用。整个国民设计素养的突出自然会对该国设计水平的繁荣产生侧推力。然而现实情况往往是公众的思维一方面保守性很大，另一方面个体审美水平的相互发展差异也很大。这样，经常会产生公众对设计师精心设计，努力探索的设计作品不认可，不接受的情况。解构主义建筑大师弗兰克*盖里（Frank Gehry）在美国学习建筑并在此开业，而由于其解构主义的设计不能被美国社会充分认可，反而要寻求到欧洲深入发展。解构主义建筑设计由于其强烈的表现主义特征，形象怪异，不合常规，在整个以开放包容自居的欧美社会里也受到了相当的保留。就接受者对设计的反作用来说，因为整个国民对设计的重视程度高，思维开阔，西欧经济水平相对落后的意大利，西班牙却有着相当突出的设计水平。尤其是意大利一向以前卫激进的设计令世人侧目。早在1912年，意大利的前卫设计师就提出了未来主义的充满了高技术工业细节的城市与建筑预想。这种前瞻性的设计思想对以后的现代建筑及城市规划产生了深远的影响。意大利设计领域的活跃正与其整个国民对设计的重视程度高，并把设计看作本国文化的一个重要组成部分密不可分。
    因此，国内要提高本民族的设计水平，活跃设计氛围，不仅仅是所谓精英知识分子们著书立说，探索设计实践所能完成的，更需要大量的公众的参与热情。如克*亚历山大（C *Alexander）在《模式语言》中所表述的那样，要使一般人都能成为设计师。要在设计师的引导下，人人参与设计。做到设计师与大众的广泛交流。
    总之，有理由相信：在认清形势之后，面对新时代多元化发展的国际背景，在开放，包容的民族心态下以及随着国民设计与审美素养的普及与提高，会出现广大中国建筑师所孜孜以求的中国现代建筑设计的繁荣景象。

 

 

    [摘要] 传统工艺美术中的吉祥图案，以其多样的形式、丰富的内容、深邃的含义而富有极其耐人寻味的文化意蕴。本文拟从远古先民的自然信仰，中国传统哲学思想以及富有浓郁特色的民俗等方面全面诠释传统吉祥图案所透射出的美学价值。
    关键词：吉祥图案，文化，意蕴，信仰，思想，民俗
    “吉”，与凶相对。《易 系辞上》：“吉，无不利”。《逸周书 武顺》：“礼义顺祥曰吉”。后来，吉祥专指吉兆、歌颂之意。中国传统装饰吉祥图案其实是古代先民希冀生活美满幸福，专门为营造吉祥而创造的装饰艺术造型设计。历代遗存至今的大量造型艺术，决大多数都是中国祈吉纳祥文化思想的物化形象。蕴藏在中华各民族的博大而丰富多彩的民间艺术，成为中华民族思想文化得以传承的源泉。传统装饰吉祥图案的形成不是一个偶然艺术现象，是中华民间、民族艺术和民俗文化千百年来沉淀的结果，是广大劳动人民集体的智慧与创造。
    几千年来，中国工艺美术中传统吉祥图案具有如此鲜活的生命力，与它和我们民族的文化心理结构，文化渊源，情感表达方式有密不可分的关系。原始社会的巫术礼仪、自然崇拜使得最早的吉祥观念得以产生。据史书记载，早在尧舜之世的上古先民就已经崇拜天文，视山河为神灵并重视吉凶之兆。商周之时巫术盛行，预卜凶吉，趋利避害，是人们普遍的理想信念。以此信念为基础，汉代出现的道教教义与儒学经学譏讳思想相互影响，并与封建统治阶级的意志取得大融合，形成了封建社会上层的希求富贵，皇权永固，企慕长生不老，羽化登仙等祥瑞意念。在汉代的装饰图案中，就有吉祥汉字的出现。隋唐之际，在与外来纹样的融合中，创造出了诸如宝相花，唐草纹和陵阳公祥等富有吉祥意义的民族新纹样。宋元时期，吉祥纹样不断受到来自道教，佛教以及民间的影响，题材也日益丰富多彩，表现手法多样。到了明朝，随着商品经济的发展和市民阶层的活跃，封建上层意识与市民意识相互渗透、融合，传统的祥瑞思想转变为吉祥如意福寿富贵等世俗化的吉祥观念。清代装饰吉祥图案集历代之大成，达到了“图必有意，意必吉祥”的程度，把装饰吉祥图案发展到了极致，并被广泛应用于印染、织绣、服饰、工艺品、建筑彩画及民间艺术等各方面。其形式多样，名目繁多，是中华民族在持续不断达数千年的造物活动中，融合中国历代能工巧匠的智慧和创作设计才华，不断融合中国的道教、玄儒、政治伦理和民情风俗，成为最具民族文化特色的装饰艺术造型设计体系。
    一、信仰的意蕴
    意蕴，是艺术形态所表现的深刻的生活意义与社会意义，是思维内化的延伸。传统装饰吉祥图案的产生与古代先民对自然崇拜的原始信仰有密切的关系。
    远古时期，人们对大自然认识非常有限，在困难、挫折中逐渐认为控制人类的力量是外在的世界，只有顺从它，才能获得生存的机会。为了获得平安、丰收，便产生了一种祈求的思维观念。于是，趋吉避凶成了原始人类寻求生存环境的本能。人们在创造了器皿时就装饰以具有象征祥瑞寓意的纹样，以表达敬意，寄托祈福的愿望。如果说，早在六千多年前，半坡彩陶上出现的鱼纹、鹿纹、蛙纹，还是人们最初勾画出的对大自然理解的情绪符号及对大自然膜拜意识的话，那么一千八百多年前东汉时期，瓷器出现的碟形纹样，和普遍盛行的用鱼纹装饰的器物，就是人们对大自然有意识的歌颂之辞了。
    图腾信仰，即图腾崇拜，是古代大自然信仰中发展出的信仰形式。图腾（TOTEM）,是印第安语的译音，意即原始时代的每个氏族部落，都以某种动物或植物以至无生物作为保护他们的象征或标志，因而这个氏族或部落视之为忌物，信仰并崇拜它，以促使氏族或部落的发展或繁荣。如最具民族特色的龙凤图案，就凝聚了中华民族对祖先的崇拜和对大自然理解的心态。
    众所周知，龙是想象性动物，是蛇类爬虫图腾的综合体，集九种动物之特征，有“九似”之说，《说文》：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长。春分而登天，秋分而潜渊”可见龙不仅具有变幻莫测的神异色彩，还具有兴云雨、利万物的吉祥内涵。自古以来，龙就聚多种象征意义于一身：勇猛，威武，神秘，吉祥，喜庆等等。同时，龙属动物也有很多，如虬、夔 、蛟、饕餮、窃曲、并逢、积首等，古代奴隶社会统治者常在皇室使用器皿上运用龙及其变体纹样，以显示统治者的威严与神秘。这个时候，龙的图案从图腾渐渐带有了政治色彩。到了封建社会中后期，龙凤吉祥图案多用于宫廷与皇室，它们大多气势恢弘，灵秀飞扬，成了区分统治集团尊卑等级的伦理标志。在民间，龙也是吉祥的象征，它播云降雨，驱邪降妖。民间的许多活动如“赛龙舟”、“闹龙灯”都是人们祈祷平安丰收。龙及其组合图案都是我国传统吉祥图案中人们喜闻乐见的内容。原始龙文化的文化意识，渗透着中国自古特有的民族生命意识与崇祖意识。龙作为兼有神话、图腾的意象，是中华民族伟大生命力美的象征。
    凤纹和龙纹一样具有悠久的历史，是史前氏族图腾的一种。凤也是一种想象的深鸟，《山海经》：“丹穴之山有鸟状如鹤，五色而文，名曰凤。首文曰德，翼文曰顺，背文曰义，膺文曰仁，腹文曰信，先则天下安宁。”传说中只要凤凰一出现在世间，天下就会太平无事。自古以来，凤和龙都是吉祥图案中常见纹样。商周时期的凤纹质朴、肃穆；春秋战国时期的凤纹趋于写实；秦汉时期的凤纹气质刚健，具有强烈的生活气息；南北朝时期的凤纹，体态修长飘逸，常和云气纹组合；唐代时期，凤纹华美丰满，姿态多变，气韵生动；宋明时期凤纹则有了定势，云纹冠，眼细长，尾羽作四列飘起。明清以来，凤的图案更是丰富多彩，“凤凰牡丹”、“凤栖梧桐” 、“双凤朝阳”、“龙凤呈祥”等吉祥组合图案，表达了一种向往美好幸福、太平的愿望。原始图腾文化是中国美学的文化根性，由图腾发展而来的吉祥纹样折射出了最真实、最纯朴的中华民族生命意识。
    二：思想的意蕴
    中华民族的思想素质，文化心理结构是由以儒、佛、道三家为主而构建，社会的运转与维护以此“三合而一”的哲学思想为轴心，我国传统吉祥图案对此也有充分的体现。儒家学派中，孔子创立以血缘宗法为基础的宗法世袭制度，它从人际关系而约定人的上下尊卑，以伦理道德维护人际关系。传统装饰吉祥图案中，“五翎”（指“五伦”）的凤凰、白鹤、白头、鸳鸯、燕子组合的图案，就象征儒家严格而有等级的君臣、父子、兄弟、夫妻、朋友等五种伦理关系；儒家强调“修身”作为治国平天下之根本的入世思想，以孔子“岁寒，知松柏之后凋也”之语为人格原型的松、竹、梅岁寒三友吉祥图案，以及梅、兰、竹、菊四君子组合吉祥图案，都被文人学士用来作为坚贞、高洁情操的礼赞和自我表达。马因一生追随主人、任劳任怨而被赋予“忠”、“义”的含义，符合儒家道德规范而被广泛运用。伦理的意蕴，具有一种控制力，一种规范力，力求保持社会和人际的次序。符合儒家“天人合一”观点的花、鸟、虫、兽的吉祥纹样，体现着人与大自然的和谐。中国传统哲学思想强调社会中的人际关系和人事，认为广大艺术，不论是文学，还是绘画，都要以“厚人伦，美教化”为职责，提倡人们在创造美好生活的同时，又要善于从生活中提高道德修养，发掘审美情趣。同时，在儒学影响下，我国许多封建思想在吉祥图案也有反映，如“学而优则仕”的“一路连科”、“路路连科”、“青云直上”等，表现科举高中，仕途顺畅；如“俸禄富贵”思想，表现禄文化，“鹿”便成了占第一位的吉祥物，有“玉堂富贵”、“雀禄封侯 ”、“受天百禄”等。
    中国的传统哲学思想，既是现世的，又是出世的，故有“儒道互补”之说，儒、佛、道三家也常常合流。以渔、樵、耕，读为题材的吉祥图案，就表现了古代士大夫在儒、佛、道三家中徘徊。道家的生活态度，价值观念，使追求长生成为了普遍的人生目标，于是就有“寿山福海”“福寿康宁”等吉祥字样以及“五福捧寿”、“群仙祝寿”、“寿比南山”、“松鹤长春”等吉祥纹样。传说吃蝙蝠肉可以成仙，蝙蝠图案成了吉祥的象征，元代“八仙过海”“八仙捧寿”和清代的暗八仙都以忠、孝、顺、仁、信面目出现的道教神化，都成为传统中国工艺美术吉祥图案特具特色的内容。
    魏晋南北朝时，佛教在我国盛行，这对吉祥图案的形成有着重要意义。佛教艺术题材之一的莲花成了此时期盛行的吉祥纹样。在莲花纹基础上加以变化而成的“宝相花”，其名称与佛坐象名称——宝相相同。“宝相花”的珠点也与佛珠相仿。“八宝”亦“八吉祥”，原是佛教庙宇中供在佛、菩萨“神桌”上的吉祥器物，到后来，“八吉祥”成为建筑、染织、陶瓷、地毯上吉祥图案极普通的题材，并不仅仅限于佛教供器所用。它们分别表示：法螺——宣传佛教妙言；法轮——轮回永生；宝伞——曲度众生；白盖——-曲度众生；莲花——清净；宝瓶——功德圆满；金鱼——活泼；盘肠——万劫不灭。从这些佛教派生出的吉祥寓意，符合我们民族向善的心理乃至追求永生的理想。
    中国传统文化中的儒、道、佛都要人相信有一个理想的精神世界，要求人修身养性，追求至善至美，达到幸福的永恒。历朝历代统治者以此笼络人心，它们或独尊儒术，或三教并立，上以其风化下，渗透着文化思想的吉祥图案经久不衰，成为了人们乐于接受的艺术语言及和我们对语的精神同构。
    三：民俗的意蕴
    工艺美术是生活的美术，我国传统工艺，体现了大量的民俗意蕴，而其用以装饰的吉祥图案就把这种民俗的意蕴表现得淋漓尽致。民俗，即民风世俗，亦即民间的生活习俗，它具有特定的意义。因此，传统装饰吉祥图案也可以说是民俗的“人文景观”的一个形象世界。
    远古时期人对生殖的崇拜及儒家以父亲血统为继嗣的人伦要求，对中华民族几千年来，传宗接代的使命感和创造生命的自豪感有着不可磨灭的影响。中国重视家庭的延续，以及子嗣承传的多子多福思想绵延了几千年，为了表达此类朴素的愿望，吉祥图案中有象征“榴开百子”的石榴图案，有又石榴，佛手、桃子组成的多子、做福、多寿“三多”图案，有金红色的鲤鱼上坐一白胖娃娃的“望子成龙”图案，还有“麒麟送子”“子孙满堂”等丰富多彩祈福的祥瑞图案。我国古代的宇宙观与西方不同，我国劳动人民重视在世，热爱生活，而不去追求天国，寄于幻想，因此，我国人民祈望有美好的现实生活，并延续这种现实，这种观念表现在吉祥图案上可谓形式多样，千姿百态。有表示幸福的“纳福迎祥”、“翘盼福音”等，有表示情爱的，如“连理枝”“同心结”等；有表长寿的，如“松鹤长春”、“蟠桃献寿”等；有表喜庆的“喜上眉梢”“马上封侯”等；有表富裕的；如“年年有余”、“五谷丰登”等；有表示平安的，如“四季平安”“竹报平安”等，总之，这些内容是一种人间的、现实的、生活的祝愿，是劳动人民对美好生活向往的最朴素的表达，直接反映我国民族性格和品德，具有一种内在的精神文化价值。
    我国传统吉祥图案中体现出来的民俗意蕴，从时代性、民族性等方面都有其一定的局限，但它是特定时期，特定范围不自觉的群众意识和群体意识行为，具有巨大的内在力，形成了民族精神世界的内心凝聚力。
    四：结束语
    一个民族，必须有自己的民族文化，中国传统“装饰吉祥图案”从发生到发展，都受到民族崇拜、民族文化心理和民俗习惯的影响，不同的民族创造不同的文化，不同的文化也创造着不一样的民族，这也是我国悠久的多民族文化之所以多姿多彩的原因。中国传统“装饰吉祥图案”以自身的独特风貌和饱含人类生生不息的活力，为自己在世界艺坛中开辟出一个崭新的空间，它将引起当代人们弘扬与开发民族文化的新思考。
[参考文献]
(1)《中国艺术学》 彭吉象 主编 高等教育出版社 2005年3月
(2)《中国艺术设计史》 赵 农 著 陕西人民美术出版社 2004年1月
(3)《中国吉祥装饰设计》 段建华 编著 中国轻工业出版社 1999年.
(4)《中国纹样史》 田自秉 吴淑生著 北京高等教育出版社 2003年8月
(5)《中国美术史教程》 王振复 著 复旦大学出版社 2004年
(6)《工艺文化研究》见：中国工艺美术学会理论研究会编 山东美术出版社 1993年

 

 

    内容摘要：加入世贸以来，我国的服装业得到了长足地发展，面对海外知名品牌的挑战和国内同行间激烈地竞争，企业经营者在认识到名牌的重要性的同时，也开始认识到设计师的重要作用。这是人们在市场经济环境下的切身体会，是思想认识上的一大进步。这对于设计师的成长，创造了一个千载难逢的好机遇。因此，学习服装设计的热潮在年轻人中兴起，许多人梦想成为服装设计师，甚至于成为全国著名的服装设计师或世界级的服装设计大师。那么如何才能成为一名合格的服装设计师呢？我们从设计师的知识结构，设计师的个人能力，设计师的市场经验来进行剖析。
　　关 键 词：知识结构  人格魅力  行为方式
　　做为服装设计师首先要热爱艺术、把握流行，再次要有深厚的艺术造诣，扎实地绘画功底。又要有一种理想——创造自己独有的艺术世界，希望美梦成真，敢为人先的时尚理念，是时尚的探险者、弄潮儿，对服装情有独钟，对普通的面、辅料有一种独特的欣赏。         
　　那么做为一名服装设计师应具备哪些技能，应掌握哪些知识呢？有人认为，服装设计很简单，翻翻画报、杂志，这儿找一个领子，哪儿找一只袖子，东拼西凑，如此而已；有的人则认为只要会做衣服就可以搞服装设计了；还有人认为只要会画时装画，就可以当设计师了。事实上，第一种“设计师”的作品往往是各种毫无关联的服饰部件堆砌在一起的“大杂烩”；第二种“设计师”往往被束缚于自己那一点制作工艺技能中，无法应变于飞速发展的市场需求；第三种“设计师”往往只会画作品，由于不大懂如何才能做出来，所以，画的作品中无法实现的居多。可见以上三种观点均有些偏颇。
　　搞服装设计要经常借鉴前人的成功之作，要从优秀的作品汲取营养和设计灵感，但绝不等于拼凑和照搬。裁剪、制作技术是服装设计的重要基础，是表达设计意图的重要手段，但并不等于学会裁剪和制作衣服就是学会设计了，正像学会演奏钢琴的技巧并不等于会作曲，学会砌墙并不等于会建筑设计一样。会画时装画只是掌握了一种表达设计意图的工具而已。从上述服装设计的过程中可以看出，在整个设计过程中，画设计图仅仅是设计的开始。不懂得如何实现自己的设计意图，只会“纸上谈兵”者，是无法在激烈的市场竞争中生存的，事实上，现在只会画时装画的“设计师”是找不到工作的。
　　但是，上述三种观点分别从一个侧面说明了服装设计所需掌握的知识和技能。
　　一、设计师的知识结构
　　1、借鉴的本领
　　原始借鉴又称模仿，如：虔诚地模仿（敬畏他人）、竞争地模仿（超人一等）、忧虑地模仿（与别人相同而不落伍，过时）、三位一体地模仿：直接模仿（小孩模仿大人，猴子学吸烟）、间接模仿（积累、总结、比较、记忆等）、创造性模仿（取优创新、批叛的继承）。其实服装设计就是敢为人先的创造与发明、大胆设计、大胆改造，大胆实用新工艺，新材料、新科技的全过程。
    服装设计的构思阶段，在某种程度上，实际上是在头脑中进行样式的选择。设计是一种创造，但不是发明，前无古人后无来者的设计是不存在的。因此，设计就必须要借鉴前人。
　　服装设计更是如此，因为服装的变迁过程是连续的，不间断的，每一种服装都处于人类服装文化史的变迁途中，都是承前启后的。要借鉴前人，就必须虚心地学习和研究前人的成就和经验。就服装设计来讲，首先必须学习的是服装史，因为要想在设计中准确地把握现在的流行，就必须了解服装过去的变迁过程，掌握变迁规律。要想在设计中超越前人，就必须先学习前人的历史经验和传统技巧。不仅要学习中国服装史，而且还要学习西方的服装史，还要研究世界各地现存的民族服装。特别是对我们中国人来讲，为了在设计上赶超世界先进国家，真正与国际接轨，不仅要了解我们自己的历史，更要花力气去了解西方服装的变迁经过（因为现在国际服装的流行与西方服装的变迁一脉相承）。这样，面对形形色色的国际流行，在吸收和借鉴时，才会有自己的见解和主张，而不是盲目地照搬和抄袭。
　　另外，借鉴还要注意广度，除了古今中外的服装文化外，其他领域也要尽量去涉猎和学习。因为服装是一种综合性的文化现象，涉及到社会科学和自然科学的各个领域。设计师的工作内容又是复合型的，既要能把握当时当地的历史潮流和市场变化，又要对自己和竞争对手的实力了如指掌，还要有能力和实力组织生产，实现自己的设计意图，为企业带来利润。因此，设计师要有广博的修养和丰富的经历，要热爱生活，对一切事物都很感兴趣，要有强烈的好奇心。这样在设计构思时，才能广开思路，广泛借鉴。只有“站在巨人的肩膀上”，才能设计出高于前人的作品。这就是借鉴的重要性。    2、 设计的能力
　　预测→收集信息→策划→开发计划→设计与制作→销售→信息反馈→总结。（往返进行）设计是一种造物的过程，有了好的构思后，接着就是如何来完成和实现这个构思，把设计构思画在纸上，不能说是设计的完成，那仅仅是设计的开始。服装设计效果图是设计构思的视觉性表达手段之一，而这个设计构思能否实现，还有待于运用具体的衣料，通过一定技巧的裁剪、制作工艺来探索其实现的可能性。因此，作为设计师，如果衣料的性能、裁剪方法和制作技术等实际操作技能一无所知的话，其构思肯定是不着边际的，经常看到许多设计效果图画得挺美，但实际上不可能做出来的，或者即使勉强做出来也无法穿用（或因没有考虑开口而穿不进去，或穿上根本动不了，迈不开步，抬不起胳膊，弯不下腰）。
　　可见，掌握裁、制作的基本技能对于设计师不仅十分必要，而且必不可少。事实上，许多设计的技巧，设计的感觉，不在纸面上，而在实际制板、裁剪和缝制的过程中。服装上所谓的“线条”和“造型”，也绝不是纸面上的线和形，而是立体上的三维空间中的线和形，这种感觉只有在三维空间的实际训练中才能提高。无论是巴黎的高级时装设计师，还是一般成衣企业的设计师，除了用绘画的形式表达自己的设计意图外，主要是在立体的衣服造型上来把握设计的。因此，无论是巴黎的高级时装店协会附属服装学校，还是纽约的FIT（纽约时装工科学院）以及日本的文化服装学院，在培养设计人才时，制板、裁剪和制作技术都是学员们必修的一门主要课程。
　　3、深厚的艺术造诣
　　服装设计即是一种产品设计，也是一种艺术创作。因此，广泛的艺术修养对于服装设计师就显得至关重要。曾被誉为“时装之王”的法国高级时装设计大师克里斯羌·迪奥尔就是具备了建筑、绘画、音乐等多方面知识的一位时装界的巨匠，他的弟子伊夫·圣·洛朗也是一位艺术才华横溢的天才，从圣·洛朗的作品中，可以看到他设计灵感来源之广，可以感受到当代艺术大师们的影响：热情奔放的西班牙风格，华美多姿的俄罗斯情调，单纯豪放的非洲风格，端庄鲜明的中国风格，还有那古典味浓郁的委拉斯凯兹式的婚礼服、色彩明朗的毕加索风格，简洁明快的蒙德里安冷抽象艺术和波普艺术等，都在其作品中有着独特的运用和发挥。现在活跃于国际时装舞台上的设计大师三宅一生、戈尔齐埃、谬葛莱等，也都是一些艺术才华出众的艺术家。深厚的艺术造诣决定了设计师们无穷的创造力。
　　4、丰富的市场经验，如：面、辅料市场：本地区内、外面料与辅料的市场。
　　资料信息市场：时装信息、流行趋势、设计师手稿资料。成衣市场：品牌、批发与零售。服饰市场：首饰、配饰、美容护肤等。生产一线市场：制作、洗水、制衣、整染、印花等。
　　作为一种产品设计，服装设计效果的优劣不是靠某位专家来评说的，而是由市场来检验的。因此，设计师如果对自己所服务的目标市场一无所知，那将非常危险，因为其设计投产后很可能不被市场认可而造成积压，给企业带来巨大的经济损失，甚至使之倒闭。设计师应保持自己的个性和独特的设计风格，但这并不等于无视市场的需求。设计师与画家不同，不能孤芳自赏，一定要时刻注意把握市场的新动向，在保持自己的设计风格的基础上，一定要站在消费者的立场上，每个细部都经营到位，这样才能在激烈的市场竞争中立于不败之地。
　　二、设计师的人格魅力
　　作为一名服装设计师，除了具备上述的知识和技能之外，还有一个非常重要的因素，即设计师的人格。俗一点讲，即：“要做名师，先做好人。”文一点讲，应是“德才兼备”。这里的“德品不正，不讲信誉，自私自利，遇事先斤斤计较个人的得失，豪无奉献精神，那么，在工作中也就很难卖力气去敬业，很难替别人着想，也就无法与人合作。现代企业在组织结构上是一个军事化的分工合作的集团，不是任何个人能完成所有部门和工种的工作的。因此，设计师必须摆正自己的位置，切不可高高在上，盛气凌人，目空一切。能否与别人合作，特别是能否与比自己能力强的人合作，往往是一个设计师能否成功的关键。俗话讲：“一个好汉三个帮”，在风格的魅力，在其周围聚拢着一大群心甘情愿地与同甘共苦的能人。目前，政治的稳定，经济的腾飞，服装业的发展为我们的设计师施展才华提供了“天时、地利”的大好环境和历史机遇，而能否成功，在某种程度上讲，关键在于“人和”这个因素的把握。“人和”的现代意义即在工作中能处理好人与人之间的关系，能很好地与人合作，能承认他人的长处，能容人，会用人。

 

    现代室内设计作为一门新兴的学科，尽管还只是近数十年的事，但是人们有意识地对自己生活、生产活动的室内进行安排布置，甚至美化装饰，赋予室内环境以所祈使的气氛，却早已从人类文明伊始的时期就存在了。
    一、国内室内设计的发展
    原始社会西安半坡村的方形、圆形居住空间，已考虑按使用需要将室内作出分隔，使入口和火炕的位置布置合理。方形居住空间近门的火炕安排有进风的浅槽，圆形居住空间入口处两侧，也设置起引导气流作用的短墙。
    早在原始氏族社会的居室里，已经有人工做成的平整光洁的石灰质地面，新石器时代的居室遗址里，还留有修饰精细、坚硬美观的红色烧土地面，即使是原始人穴居的洞窟里，壁面上也已绘有兽形和围猎的图形。也就是说，即使在人类建筑活动的初始阶段，人们就已经开始对“使用和氛围”、“物质和精神”两方面的功能同时给予关注。
    商朝的宫室，从出土遗址显示，建筑空间秩序井然，严谨规正，宫室里装饰着朱彩木料，雕饰白石，柱下置有云雷纹的铜盘。及至秦时的阿房宫和西汉的未央宫，虽然宫室建筑已荡然无存，但从文献的记载，从出土的瓦当、器皿等实物的制作，以及从墓室石刻精美的窗棂、栏杆的装饰纹样来看，毋庸置疑，当时的室内装饰已经相当精细和华丽。
    春秋时期思想家老子在《道德经》中提出：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”形象生动地论述了“有”与“无”、围护与空间的辩证关系，也提示了室内空间的围合、组织和利用是建筑室内设计的核心问题。同时，从老子朴素的辩证法思想来看，“有”与“无”，也是相互依存，不可分割地对待的。
    室内设计与建筑装饰紧密地联系在一起，自古以来建筑装饰纹样的运用，也正说明人们对生活环境、精神功能方面的需求。
    在历代的文献《考工记》、《梓人传》、《营造法式》以及计成的《园冶》中，均有涉及室内设计的内容。
    清代名人笠翁李渔对我国传统建筑室内设计的构思立意，对室内装修的要领和做法，有极为深刻的见解。在专著《一家言居室器玩部》的居室篇中李渔论述：“盖居室之前，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫”，“窗棂以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义，其首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙”，对室内设计和装修的构思立意有独到和精辟的见解。
    我国各类民居，如北京的四合院、四川的山地住宅、云南的“一颗印”、傣族的干阑式住宅以及上海的里弄建筑等，在体现地域文化的建筑形体和室内空间组织、在建筑装饰的设计与制作等许多方面，都有极为宝贵的可供我们借鉴的成果。
    二、国外室内设计的发展
    公元前古埃及贵族宅邸的遗址中，抹灰墙上绘有彩色竖直条纹，地上铺有草编织物，配有各类家具和生活用品。古埃及卡纳克的阿蒙神宙，宙前雕塑及宙内石柱的装饰纹样均极为精美，神宙大柱厅内硕大的石柱群和极为压抑的厅内空间，正是符合古埃及神宙所需的森严神秘的室内氛围，是神宙的精神功能所需要的。
    古希腊和罗马在建筑艺术和室内装饰方面已发展到很高的水平。古希腊雅典卫城帕提隆神宙的柱廊，起到室内外空间过渡的作用，精心推敲的尺度、比例和石材性能的合理运用，形成了梁、柱、枋的构成体系和具有个性的各类柱式。古罗马庞贝城的遗址中，从贵族宅邸室内墙面的壁饰，铺地的大理石地面，以及家具、灯饰等加工制作的精细程度来看，当时的室内装饰已相当成熟。罗马万神宙室内高旷的、具有公众聚会特征的拱形空间，是当今公共建筑内中庭设置最早的原型。
    欧洲中世纪和文艺复兴以来，哥特式、古典式、巴洛克和洛可可等风格的各类建筑及其室内均日臻完美，艺术风格更趋成熟，历代优美的装饰风格和手法，至今仍是我们创作时可供借鉴的源泉。
    1919年在德国创建的鲍豪斯学派，摒弃因循守旧，倡导重视功能，推进现代工艺技术和新型材料的运用，在建筑和室内设计方面，提出与工业社会相适应的新观念。鲍豪斯学派的创始人格罗皮乌斯当时就曾提出：“我们正处在一个生活大变动的时期。旧社会在机器的冲击之下破碎了，新社会正在形成之中。在我们的设计工作里，重要的是不断地发展，随着生活的变化而改变表现方式……。”20年代格罗皮乌斯设计的鲍豪斯校舍和密斯•凡•德•罗设计的巴塞罗那展览馆都是上述新观念的典型实例。
    三、当前我国室内设计和建筑装饰应注意的问题
    我国现代室内设计，虽然早在50年代首都北京人民大会堂等十大建筑工程建设时，已经起步，但是室内设计和装饰行业的大范围兴起和发展，还是近十多年的事。由于改革开放，从旅游建筑、商业建筑开始，及至办公、金融和涉及千家万户的居住建筑，在室内设计和建筑装饰方面都有了蓬勃的发展。1990年前后，相继成立了中国建筑装饰协会和中国室内建筑师学会，在众多的艺术院校和理工科院校里相继成立了室内设计专业；从80年代初开始发展到1995年底，全国注册的装饰企业已有6.5万余家，从为职工400余万人；1995年装饰企业的年产值已超过800亿元；为加强建筑装饰行业的规范化管理，1995年8月建设部颁发了《建筑装饰装修管理规定》；预计“九五”期间，我国的室内设计和建筑装饰事业必将在广度和深度两方面取得进一步的发展。
    我国当前的室内设计和建筑装饰，尚有一些值得注意的问题，需要我们认真对待。主要是：
    1、环境整体和建筑功能意识薄弱
    对所设计室内空间内外环境的特点，对所在建筑的使用功能、类型性格考虑不够，容易把室内设计孤立地、封闭地对待。
    2、对大量性、生产性建筑的室内设计有所忽视
    当前设计者和施工人员，对旅游宾馆、大型商场、高级餐厅等的室内设计比较重视，相对地对涉及大多数人使用的大量性建筑如学校、幼儿园、诊所、社区生活服务设施等的室内设计重视研究不够，对职工集体宿舍、大量性住宅以及各类生产性建筑的室内设计也有所忽视。
    3、对技术、经济、管理、法规等问题注意不够
    现代室内设计与结构、构造、设备材料、施工工艺等技术因素结合非常紧密，科技的含量日益增高，设计者除了应有必要的建筑艺术修养外，还必须认真学习和了解现代建筑装修的技术与工艺等有关内容；同时，应加强室内设计与建筑装饰中有关法规的完善与执行，如工程项目管理法、合同法、招投标法以及消防、卫生防疫、环保、工程监理、设计定额指标等各项有关法规和规定的实施。
    4、应增强室内设计的创新精神
    室内设计固然可以借鉴国内外传统和当今已有设计成果，但不应是简单的“抄袭”，或不顾环境和建筑类型性格的“套用”，现代室内设计理应倡导结合时代精神的创新。
    本世纪末，是一个经济、信息、科技、文化等各方面都高速发展的时期，人们对社会的物质生活和精神生活不断提出新的要求，相应地人们对自身所处的生产、生活活动环境的质量，也必须将提出更高的要求，怎样才能创造出安全、健康、适用、美观、能满足现代室内综合要求、具有文化内涵的室内环境，这就需要我们从实践到理论认真学习、钻研和探索这一新兴学科中的规律性和许多问题。

 

    内容提要：
    传统水墨画历史悠久，经过长期的发展已经形成了自己独特的绘画艺术语言。并且深刻影响了中国当代设计师的创作思维，本文通过分析水墨画的审美特点与艺术语言，探讨其对中国平面设计的影响与借鉴作用。
    关键词：水墨画　水墨艺术元素  平面设计  审美意象
    引言
    中国水墨画以其独特的绘画艺术语言，引起了现代设计师们的高度重视。曾经在包豪斯执教的瑞士设计师约翰•伊顿（Johannes Itten），就认真研究过中国北宋时期山水画的绘画理论，并要求他的学生学习中国山水画。韩国著名设计师安尚秀在接受媒体访问时谈起他的设计理念，引用了中国传统绘画艺术理论中的两个术语：“计白当黑”和“虚实相生”，肯定了在他的极具现代感的设计中，有着中国古典绘画艺术以及中国哲学的影响。内地设计师王序认为水墨画对他最大的启发，在于画家处理空间与处于空间之中的物体的相互之间的关系。他说：“我很欣赏古人在水墨画中处理鱼和水的关系，没有画水，但是人们仍然能理解鱼在水中游。我想这些对我来说应该是很有启发和借鉴的。”
    从以上设计大师谈及他们的设计与中国水墨画的渊源关系时，尽管表述的角度、着重点不完全一样，但有一点是相同的，即一种挥之不去的水墨“情结”，影响着他们的设计理念和实践。毫无疑问，中国现代平面设计是可以从中国水墨画中得到许多有益的启发和借鉴，并使平面设计既具有强烈的现代性，又具有鲜明的民族特色。
    一、中国水墨艺术独有的视觉感受
    中国传统水墨画经过长时间的发展，已经成为中国独有的一种绘画形式。在写实水墨与写意水墨中，水墨绘画艺术形成了具有中国特色的形式语言，表现出外在的形式与内在的精神的统一。
    水墨艺术独特的表现形式首先体现在水墨艺术中特有的简洁的形式语言，即“计白当黑”的朴素形象。水墨艺术简约的画面不等于简单，而是形象简捷，寓意丰富，妙在以极少的要素表达最多的信息。“以少胜多”、“以一当十”、“计白当黑”、“无画处皆成妙境”[1]是中国绘画文化对简约美感的总结。以素为绚的水墨看似无色，实为自然，通过晦冥时色的墨与冰启时色的白之间的色调变化，辅之水的渲染和调和，阐述了物象的虚实和气韵，赋予物以生命和精神，最终得到对事物和宇宙的本质认识。在吕敬人设计的《朱熹榜书千字文》里面，作者就运用了以少胜多的简约手法。在构思这一书籍的形态时，他认为书法艺术中最简单最基本的就是偏旁部首，设计者为了在有限空间内表现朱熹千字文的书法艺术精髓，并将这一理念体现在平面中，就用千字文中基本元素的撇、捺来表明主题。在内文设计中，他用文武线为框架将传统格式加以强化，注入大小粗细不同的文字符号，以及粗细截然不同的线条，上下的粗线稳定了狂散的墨迹，左右的细线与奔放的书法字形成对比，在扩张与内敛、动与静中取得平衡和谐。单纯图形的特点，一是形的单纯划一，二是色的量少而视觉上的丰富，三是构图上的规律和合理性。单纯图形的优势是最醒目，视觉效果最好，最便记忆，最便加工。因此，简约的美感在平面设计中屡见不鲜。在设计中，水墨画笔法的运用不是形式而是内容，要具有深层含义。在现代平面设计中，人们追求以简约来构成画面的特点，使画面的诉求集中于一点，画面中的元素极其简单，如水墨的枝条、水墨的嫩叶，运用毛笔的书法性线条和渗化感的水墨效果，给人以诗一样的意境，展现创作者在中国书画方面的修养，显示了高雅的文化品位和人文情怀。
    “和”是中国传统文化的最高境界。“和”所强调的是一种个人与外界的和谐统一，决定了中国人空间意识的形成，即认为宇宙无限，人与自然并非对立，而是与自然融为一体，从而达到“天人合一”的境界。人以“俯仰自得”的精神来欣赏自然，在自然中“游心太虚”，融入无限的宇宙，在其间往返遨游。如《易经》中所说的：“无往不复，天地际也”。这种哲学思想对于水墨画表现语言的形成及影响，一方面表现为形成独特的透视原理——散点透视，讲求“三远”，即高远、深远、平远。由此要求画家站在一个宏伟的高度，俯察游观自己所表现的对象，以大观小，“以一管之笔，拟太虚之体”[2]。通过水墨变化的层次，营造一种深远的空间关系，从而表达自身内心的悠远豁达的意境，于挥运之际表现出民族的审美心理和价值取向，从根本上揭示了事物的变化和规律；另一方面，表现为重视以虚拟实、“虚实相生，无画处皆成妙境”[3]，用简洁的构图和笔墨表达丰富深邃的文化、精神内涵。通过水墨形式元素之间的虚实变化，以虚写实，以虚求实，从而达到承认自然，接近自然，物化自然，使客观事物与人之间形成一种默契，进一步使人的精神思想超越表象、超越时空进入到了一个以物抒情，以情达意的幻化世界，品味那凝练而单纯、含蓄而整体、优美而恬静的水墨意境。
    水墨艺术在其特有形式表现的基础上，以艺进道，作为一种独特、凝炼、含蓄、超越的有机物化形态，充满着辩证的哲理，反映着一个以“形”延“意”的思维意趣，印证着民族内在的积养、品性和操守。“形”和“意”的和谐统一构成了艺术作品中的意境。水墨形意之美成为当代招贴设计师们的普遍追求，并多方面地从中国画中汲取审美智慧。例如，在表现对象时，重视对“神”（神态）的把握，注重表达“形”背后蕴含的“意”，对于物象的“形”追求“不似”中求“似”的审美意境，使形象更具概括性，调动欣赏者联想。以靳埭强先生的海报《自在》系列为例，行云流水般的水墨元素与表达主题的物体共同出现在画面中，其画面元素安排风格各异，或行云流水，或憨态可掬，或自由自在，或木讷若拙，无不契合“行”、“坐”、“睡”、“吃”、“玩”等生命之真谛，给人以气韵生动之感。靳埭强先生一直在自己的设计中探索中国水墨画语言与设计语言的交融，追求构图的简略与传达的丰富性的融合。中国的平面设计要以本民族的审美心理为支点，寻求襟抱器识、浑厚华滋的笔墨水韵，为本土招贴注入一股激流，让它真正地鼓荡起千层的涟渏、谱写出自然的诗文和弹奏出宇宙的乐章。
    水墨艺术是中国传统人文思想的意象载体。水墨艺术是基于儒、道、释三家互补交融、兼容并蓄为基石的观念注解。儒家学派倡导的“成教化、助人伦”的创作责任，“乐而不淫、哀而不伤”的情趣追求，尊崇社会道德的人格觉醒和情感投入，“文质彬彬”的理性落实，“仰不愧于天，俯不怍于人”的道德观念、行为操守和社会习俗等方式，早已深深地渗透到人们的心目中，从而使以伦理道德为纲常的儒学历经几千年不衰，对中国水墨思想气脉的形成产生了深远的影响。在道家看来，艺术价值在于德操的表现，人与自然是亲和协调的，人是自然的一部分。超常之思，超世至情，人籁、地籁、天籁的齐物真美思想，最终是为达到超世的智慧和道的永恒存在。与儒家文化倡导的入世、人格精神完全相反，恰似太极图中的一阴一阳，相异而相生，相反而相成，脱离客观物象的形态制约，于静观照寂中，表现出万物的本质。加之，“冥思顿悟”的禅释文化渗透，更使“天人合一”的思维方式与审美境界达到了一个极致。总之，基于儒、道、释文化思想基础上的水墨艺术，构成了“超以象外”的民族视觉形态。
    二、水墨艺术元素在平面设计中的意象运用
    历代中国画家都在笔墨技巧上不断求新求变，形成了丰富的笔墨运用方法，对于现代招贴创作有着很好的启发和借鉴作用。
    中国水墨画讲究用墨和墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异，便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色，产生了墨分五色的说法[4]。五色，即焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化。浓墨的线条，饱满酣畅，整体形象神完气足；淡墨的线条，清爽秀丽，翩鸿惊鸿，宛如游龙。还有墨分六色之[5]，六色，即黑、白、干、湿、浓、淡是也。变化丰繁的墨色或浓或淡，或疏或密，在白色的画纸上产生色彩丰富的画面效果。笔墨色彩的意趣可谓峥嵘烂漫 ，微妙丰富，玄机无限。墨与水的交融，浸渍丰富，构成一个色彩变化的回旋转轮，辅之以笔法的参悟，后倾现于毫端。由于在中国画理论中，黑墨、彩墨属于“色”，白色画纸本身的白，也属于“色”。因此画家尤其注重对画面空白处的处理。 “计白当黑，用墨微茫，以一当十，虚实相生，寥寥数笔意尽形全”[6]。此外，创造性地变化运笔速度与技巧，勾、皱、点、泼等综合交叉或单独运用，能取得层层渍点，复合会美的笔墨意象。快慢、枯浓、燥润，犹如一碧清潭，无风则表面澄静如鉴，水底深流暗涌，
    有风则表面起波，水底波澜相助。如图1、2是一系列楼盘招贴广告中的两张，这一系列招贴很有代表性，是设计师将中国画笔墨运用到现代设计中的很好范例。淡墨与浓墨的和谐组合，画面纯粹简洁而又丰富，磅礴大气而又飘逸非凡，大面积的白与或干或湿、或浓或淡不同层次的黑制造出脱俗灵动的意境，将中国画笔墨的灵性发挥得淋漓尽致，在视觉上给人以强烈的冲击感。
    水墨意象主要是以灵活性、人格化的线为造型，笔法的抑扬顿挫，表现出水墨的意态情趣。行笔滞慢者则有苦涩之感，行笔流畅者则有轻趣之感。创作者的思想、审美好恶等内蕴性的修养都是通过线得以体现和表达的，线已经成为创作者主观情感与创造的外化形式。水墨的扼要，水墨的璇旎，水墨的严谨，水墨的雄奇与恣肆，都不事小巧地营造出一种交泰的意象，构成一个凝聚的图示。
    水墨画在中国传统艺术中的地位很重要。它的水平与内涵是超时代的，对于古人和现代人而言，水墨画在历史上存有我们都能理解的共通的内涵，这也是现代设计师一直在设计中追求的永恒的主题。
    平面设计艺术是作为一种极富弹性的大众媒体，是由审美与非审美交融渗透构成的，它由审美动机与非审美动机所引起，并由审美能力与非审美能力所实现。平面设计处在纯粹艺术和应用设计的交叉点上，兼有绘画和设计的特点，具有高度的象征性、浓缩性和自然性，是最能透射出深厚民族文化底蕴的视觉广告。因此，讨论其形式构造与空间意识的物象表现，显示地域性、民族性的语汇传达，现已成为平面设计乃至其它领域需要认真面对的重要课题。
    平面设计通过与传统水墨艺术元素相结合，能够形成简约之美、空间之美、意境之美等审美特征，但因为平面设计艺术是由商业功利动机驱动、为了满足商业传达需要，以实现传播信息为目的，具有很强的功利性。而中国传统书画艺术的形式美感却仅仅表达作者当时的审美意念。审美与非审美在艺术活动中呈现隐显不同，比重也多少不同。在不同的设计作品中，这种融合比重可能会存在某种倾斜，比如公益海报，审美价值层面可能浓重突出，非审美价值层面可能淡化减弱；而商业礼品包装、日用工艺品的平面设计，非审美价值层面就浓重突出，审美价值层面就相对减弱。因此，在设计艺术作品中那些非审美价值因素，如科学知识、经济利益、生活欲求等，都融解于审美层面之中，那些纯理性说教和纯感性欲求在艺术品中都得通过设计的“过滤”，从而使理性的东西富有情感魅力，使感性欲求为理性所引导而走向文化。
    现代平面设计中大量运用水墨艺术元素符号大体有以下两种原因：一方面设计师追求艺术表现的自由创新；另一方面是一些有责任的艺术家对传统文化存有深厚感情，对传统文化的传承具有的一种责任。这就需要现代设计师立足传统，挥运水墨，加之于西方设计理念的借用，把水墨元素的传统性与时代性，个性与共性整合为一个富于生机的新图式，抒写出富有中国气派的设计理念。在传统文化传承方面卓有成绩的是著名设计师靳埭强先生，靳先生作品的和谐之美，是他以中国人文精神观照宇宙，获得“人与自然在精神上同享生命无穷的喜悦与美妙。其墨与色、黑与白、拙与巧、实与虚等的交融与和谐，使观者感受到他艺术精神与心灵的浸润。看靳先生之海报作品，往往夺目而来的是那气贯长虹的灵韵水墨，或如蛟龙，破纸欲出，或如处子，意守静笃。（如图2） 笔和墨描画出来的不是甚么绘画，也不一定是字，只不过是饱蘸墨液的毛笔在运走时表现出的优美轨迹，那些由黑色到灰色以至呈现奇妙的浓淡度，使人感到东方心魂的跃动，靳先生那简洁的画幅，以蜿蜒游动的造型设计成的海报，虽并不奇拔，却有一种魂萦梦绕，需要发倍投问的依依之感。水墨艺术元素已成为他海报创作的最为重要的表现形式和文化内涵。
    随时代、社会文化形态的不断丰富，经济活动方式的不断改善，科学技术的迅猛发展，大众传媒的日益增多，我们必须在全球意识和人类文明体系的大前提下汲取、吸收异质文明构成的良性基因，以敏锐、超前、延伸、综合的理念与世界的视觉语言相接轨，在注重客观、尊重自然的条件下，借物咏怀，把人们迷恋水墨造型的“意”发挥到极致，于平淡中开拓本土文化的进程，最终建立起以民族性优良“道器”文脉为基础的“有机设计”体系。
    结语
    水墨铸民族魂魄，意象绘时代风采。颂扬水墨，缘情水墨，依意选形，依理炼形，用心创造出富有民族意味形式的平面设计，这是民族设计的源头与母体，是根基性、稳固性和原生创造性的视觉展现，更是民族设计本质、全面、自由、发展的强大驱动力。只有这样“寻根”设计，才能在世界设计的艺苑中展示出应有的民族魅力。去奢从俭、弃繁华而近朴素，以柔克刚的含蓄力量，悲喜有度的处世思想，以器明道的高雅情趣，衔古接今的水墨技艺，融会东西的现代思潮，使我们要重新梳理艺术的精神，树立起民族文化的自尊，超越形式和文化的根性，把意蕴丰厚、编排张扬的平面设计，推向世界设计的大舞台，这是一种义务，一种本领，一种民族艺术展现的责任。
    21世纪是文化上的多元时代。经济全球化和随之产生的文化全球化的趋向日益引起人们的广泛关注。面对文化全球化的趋势，设计界反应不一。一种倾向是以牺牲本土文化特征来顺应文化全球化潮流，这样做的结果是导致本土文化的丧失。设计是为人的设计。人首先是个人、地域、民族的人，只有民族的才是世界的。国际化、全球化并不意味着要取消文化的地域特征和民族特点。中国的现代平面设计必须要有自己的民族特点，要有中国气派，这样才能真正在世界设计界中独树一帜。现代平面设计中的水墨情结，以及对水墨画的独特语言和审美智慧的借鉴所产生的成功范例，正是说明了这一点。但另一方面，强调设计文化的本土化，也决不是要排斥对外国优秀设计文化的学习和借鉴，相反，中国当代设计师需要具有海纳百川的文化胸怀和综合创新的能力。
    总之，无论是对传统的继承还是对外国文化的借鉴，都要重视做好创造性转换工作，做到“古为今用，洋为中用”。继承传统，不是食古不化；讲设计的民族特色、中国气派，决不是要将中国符号生搬硬套到现代设计作品中。正如靳埭强先生所说的，“中国设计师偏好用中国的形式符号，这本身没有问题，也是很自然的事情……但我希望这不应是一种表面上的搬用与模仿，而是要有真正的思考。这些元素应该在你的思考之下有所变化，变成你自己的语言。” 著名设计师陈绍华也说过：“什么是中国平面设计的传统？我想它不仅是指几千年流传下来的中国纹样和图形，而且主要是指体现在平面设计中的中华民族性，亦即中国人的思维方式和文化心理积淀”。只有当设计师在设计过程中不满足于照搬符号，以及形式上的简单摹仿，而是着力于对民族的审美意识和审美心理的把握，站在时代的高度进行综合创造，这样设计出来的作品才能自然而不做作的流露出东方文化气韵，从而既是民族的，又是世界的。
 
注释：
[1] 《画筌》.笪重光.清
[2] 《叙画》.王微
[3] 《画筌》.笪重光.清
[4] 《历代名画记》．张彦远．唐
[5] 《绘事发微》．唐岱．清
[6] 《画筌》.笪重光.清
参考书目：
1. 潘天寿、徐建融导读．中国传统绘画的风格[M]．上海书画出版社．2003，12（1）
2. 童教英．中国古代绘画简史[M]．复旦大学出版社．1991
3. 李砚祖．视觉传达设计的历史与美学[M]．中国人民大学出版社2000，1
4. 罗　萍．广告视觉设计基础[M]．东方出版中心．2000，9（1）

 

 

    摘要：“爱、交流、拒绝、憎恨——人类所有这些复杂的人性和需求被刻写在某块被称作城市的地方，便成为城市景观”。正因为如此，景观首先是一种文化现象，其次才是自然现象。人类在构筑自己的生存居所时，不可避免地融入其作为生命的活力：热情、感受、体验和创造。
　　关键词：景观设计 艺术 文化 影响
　　自1858年奥姆斯特德设计的纽约中央公园建成，景观建筑学走向普通人和独立的学科道路以来，文化和艺术早已走出了精神贵族们的世袭领地，来到尘世中摸爬滚打，不断影响甚至引领着世界景观设计的发展。
　　从20世纪30年代末开始，欧洲和日本一些国家的景观设计领域已开始持续而活跃地交流和融合，并反映出其受到20世纪艺术流派——从概念艺术到地景艺术和建筑——从包豪斯到纽约第五大道的影响。传统风格不再是当代设计师为我们这个技术社会设计创作庭院的典范。设计师们可以从绘画、雕塑、电影等一切领域中获取灵感。二战前后的现代艺术及现代建筑理论促进了现代主义建筑逐步得以形成。现代主义对景观建筑学最积极的贡献并不在于新材料的运用，而是认为功能应当是设计的起点这一理念。使得景观设计从而摆脱了某种美丽的图案或风景画式的先验主义，得以与场地和时代的现实状况相适应。60年代以来年景观设计则受到了环境艺术的影响及后现代主义的推动。此时的艺术怀着更为宽容的态度，赋予了景观建筑适用的量性和更大的创作自由。艺术不再是先验的形式主宰，而成为了设计的激励力量。
　　在这一阶段生态意识在景观设计中也有所体现。设计师们从对形式美及优越文化的陶醉中，引向对自然和自然与人的关系的关注，开始了解并懂得植物比人工大坝更能有效地防止水土流失，微生物比化学品更能持久地维持水体干净；泥质护岸比水泥护岸更经济持久；自然风比人工空调更有利于健康。设计师们找回和重视城市中的边缘生态系统，通过种植天然草坪和耐旱植物来改善人们的生存环境和节约能源。
　　20世纪末的高、新、尖科学技术的不断涌现也为这一时期的景观设计提供了技术支持和新的灵感。科学思想本身作为当代文化的一部分，也在客观上促成了未来派、风格派、解构主义、超现实主义等流派的形成。塑料制品、合成金属、玻璃纤维、光线照明设备在设计公共景观时被大量使用，极大地丰富和扩展了景观设计的表达语言。
　　在当代文化思潮的影响下，景观设计呈现出多样性的特点。主要体现在以下几个方面：
　　一、现代艺术和后现代艺术对景观设计的影响
　　现代艺术和后现代艺术虽然以激烈的对立态度先后出现，但这并不影响景观设计作为一个独立的系统对这两者的吸收和容纳。现代艺术把景观设计从图案和所谓的风景秩序中解放出来，引入到功能和社会尺度的角度，但也因其过分地追求纯粹、自我中心和整体艺术语言的单调而迅速促成了后现代艺术的诞生。后现代艺术真正包容了不同文化传统、不同艺术形式、不同标准和不同的表达语言，使得当代景观设计在一个尽可能立体的舞台上粉墨登场。其中一些全新的艺术活动开辟了当代景观设计的新局面，他们主要是：大地艺术。
　　大地艺术可以看成是室内装饰作品向户外发展的结果，最早的样式可追溯到古埃及的金字塔和英国的斯通享治圆形石柱。大地艺术的作品都十分关作品的“场所感”，即作品与环境有机结合，通过设计来加强或削弱基地本身的如地形、地质、季节变化等特性，从而引导人们更为深入地感受自然。其中最具影响力的作品是史密森的《螺旋防波堤》。这个巨大的，由6500吨黑色玄武古石、石灰岩和泥士建造的螺旋形防波堤匐卧在美国尤他洲大盐湖东北角的岸边，盘旋伸入粉红色的湖水中，被作者称为是通往海底史前文明遗迹的通道。其它著名的作品有：德。玛利亚的《闪电原野》，通过壮观的不锈钢陈列，通过闪电雷鸣等自然力量接近了天与地，把人类引导到对自然灾难的体验中；松非斯特的《时间风景》，则通过种植大片的松树和毒胡萝卜林，来营造一个都市中的先哥伦布时代的森林。这些大地艺术的作品大都介于雕塑和建筑之间，并逐渐在现代公共空间的设计中占有重要的地位，他们将风景融入到现代城市生活中，并接近了自然与人类的感受和距离。受到大地艺术的影响，奥地利艺术家拜耶和瑞士景观设计师克拉墨设计了一系列从自然生态的角度出发，又具有神秘的艺术性的环境景观艺术设计作品。如著名的西亚图的米溪尔土地工作和亚斯本草原旅馆的“土丘园”。
　　概念艺术
　　概念艺术来源于20年代早期的达达艺术，认为艺术没有什么神圣和持久的价值，它的本质是思想或者概念，物理形态的具体作品并不重要，所以也叫思想艺术、后物体艺术或无物体艺术。用来记录思想的照相实录或者对一个事件的文字材料，是概念艺术的常见形态。其根源可以追溯到马塞尔。杜尚。概念艺术家探询艺术与思想或艺术与知识的关系，这种作品实际上并不是用来观赏的，所以在美术馆以及其他场合展出的往往是一些临时性的装置。海泽的《双重否定》和克里斯托的一系列包裹作品都可以看作是概念艺术与地景艺术的奇妙结合。这些作品透露出某种哲学意味并且随着作品本身的消失加强了人们对这些观念的记忆。代表的艺术家还有依夫斯。克莱恩，皮埃尔。曼佐尼和美籍犹太艺术家施瓦次。施瓦次的景观设计作品融合了多元的艺术风格，除了受到概念艺术的影响，直接把实物复制应用到公共环境中，她还以极简艺术和波谱艺术的手法来表达其对景观环境中艺术气氛和文脉的理解。
　　二、生态论理对景观设计的影响
　　70年代始，生态环境问题日益受到关注，美国宾夕法尼亚大学景观建筑教授麦克哈格提出了将景观作为一个包括地质、地形、水文、土地利用、植物、野生动物和气候等决定性要素相互取得联系的整体来看待的观点。西蒙。凡。得。瑞恩曾提出其定义：“任何与生态过程相协调，尽量使其对环境的破坏影响达到最小的设计形式都称为生态设计。”这种协调意味着设计尊重物种多样性，减少对资源的剥夺，保持营养和水循环，维持植物环境和动物栖息地的质量，以有助于改善人居环境及生态系统的健康。从某种意义上来讲，景观设计是人类生态系统的设计，一种基于自然系统自我有机更新能力的再生设计。在这一期间，麦克哈格提出了“千层饼模式”，完善了以因子分层和地图叠加技术为核心的生态主义规划方法。这些理论和方法赋予了景观学以某种程度上的科学院性质。景观建筑学也不再仅仅是艺术化地布置植物和地形，而是可以经历种种客观分析和归纳的，有着清晰界定的学科。
　　三、科学技术对于景观设计的影响
　　艺术设计和创作是一个有规律可循的造物过程，特别是60年代以来西方艺术摆脱了架上绘画和雕塑，利用机器批量生产艺术品后，景观设计领域也突破了沙、石、水、树木等天然材料的限制，开始大量地使用塑料制品、光导纤维、合成金属等新型材料来制作景观作品。其中广泛应用的新兴材料和技术主要是：
　　人造雾
　　人造雾是采用设备处理后的净化水，以直径极小的微粒在空气中漂浮，形成白色自然物的奇特景观，颇似自然雾气的浓缩，给人一种回归自然的体验。人造雾可按设计想要的效果及实际应用的要求随意控制。因而广泛地应用于现代园林建筑及特色造景当中。
　　塑料制品及聚合物
　　塑料制品聚合物给景观设计师提供了方便、经济、适用范围极广的造景材料。塑料制品现在已经普遍地应用于公共雕塑，景观设施甚至建筑设计等领域中，而各种聚合物则使轻质的、大跨度的室外遮蔽设计更加易于实现。
　　玻璃纤维和光纤
　　玻璃纤维掺入水泥和一些轻型膜网中大大提高了材料的抗拉性能。另外玻璃纤维和光纤技术的结合使得室外景观照明更加灵活多样。目前已有一些设计甚至单独使用光纤和霓红灯来表达其景观作品的文化内涵。
　　经过将近一个世纪在艺术、科学、人文等文化领域的延伸与发展，现代景观建筑学在不断的拓展和变化中已经成为多元价值的实践专业。作为人类感知自然的媒介，景观建筑学的三个潜在关怀——美学、环境、社会越来越清晰地成为构成其价值体系的基石。任何一个优秀的设计都须是三者的平衡与综合，而不仅仅是图案化的形式或功能的简单满足。这也是现代文化丰富了景观建筑学的内涵，同时给我们带来的课题。
　　今天，随着我国经济的发展，城市设计以及景观设计与实践进入了一个空前的高速上升时期。然而全国各地大量杂乱而分立的景观实践中充斥了浅薄形式化的、缺乏对人与环境真实关怀的武断设计。缺乏对现代文化融入景观设计领域这一过程的了解，或许是造成这一现状的诸多因素之一。我们应该明确：景观首先是文化现象，其次才是自然现象。这就要求设计师首先必须充分关注人、人的活动和需求。在这里，本文引用美国现代景观建筑学创始人之一的奥姆斯特德的话与同行共勉——“创造可持续的，为人生活的和公共的景观，并给予这一清晰的理念以理想的形式，是我们所坚持的主旨。”

 

    摘要：旅游纪念品作为旅游业的一项高附加值产业，已经被越来越多的国家所重视。我国作为全球五大旅游国之一，旅游纪念品市场潜力巨大。本文将从旅游纪念品的功能性、符号性、地域性、未来性四个视角,阐述旅游纪念品的设计与开发问题。并提出旅游纪念品开发过程中地域性差异的重要性。
    关键词：人性化设计 产品符号学 地域化
    旅游业是中国经济发展的支柱性产业之一，近几年来，中国入境旅游和国内旅游均快速增长，旅游产业规模日渐庞大，已位居全球五大旅游国之列，旅游纪念品的市场需求随之大大增加。目前，发达国家的旅游纪念品销售收入占旅游总收入的比例相当高，而我国还比较低。
1. 我国旅游纪念品市场现状及分析
    随着国内旅游消费规模的扩大和市场竞争的升级，旅游业“低投入高产出”的时期已经结束，旅游部门正不断加大对景点的投入，与之对应的是景点门票价格的逐渐提高，但却对潜在的旅游纪念品的广大市场前景重视不够。在国外很多旅游景点,游客必须经过旅游纪念品商店才能走到出口。商店里的旅游纪念品从价值人民币几元的明信片、小配饰到几百元的画册、几千元的首饰和工艺品应有尽有。旅游纪念品也分别针对儿童、成年人和老年人而设置,让游客很难空手而归。2004年北京市旅游局的一项调查显示，平均每位国内外游客在景区的购物花费只有1.61元，而到美国旅游的大陆游客仅购物支出就达987美元，赴欧洲旅游的游客平均购物消费更高达1781美元，为全球之最。“北京的旅游商品缺乏特色和新意”是不少国内外游客抱怨的焦点。为了改变这种局面，打开来京游客的购物钱包，市商务局不久前专门把按照特点发展地方旅游纪念品写进了“十一五”规划草案。近来“低价游”的盛行，将旅游者的消费转嫁于景点纪念品的购买上，从侧面也彰显出旅游纪念品设计和开发的重要性。但我国目前旅游纪念品市场还存在许多问题。设计在线.中国
1.1同质化状况
    经调查，当前的旅游纪念品行业，不仅生产的企业规模小，而且绝大多数产品缺乏创意，不同地方不同景点的纪念品千篇一律，不能反映地域文化特色。甚至在不同地区景点的旅游纪念品商店出现相同的纪念品，这样就使旅游者失去购买的价值。
1.2品质低劣状况
    作为纪念品其本身蕴涵着一定的人文意义，对旅游者来说既有纪念价值也有收藏价值，因此纪念品的品质一定要有保证。而我国纪念品市场除价格昂贵的高档纪念品做工精细以外，大部分都存在着品质低劣现象。法国旅游纪念品行业近年来发展迅速，其中一个原因就是它们样样都比较精致，粗制滥造的东西极为少见。数千欧元一席的挂毯和上百欧元一个的蓝瓷器皿自不必说，就连１欧元一个的冰箱贴和钥匙链也都做工精细，加上考究的包装，游客买来馈赠亲友绝无“拿不出手”之虞。
    不注重人性化的设计，体量庞大，极不便于携带等也是我国目前旅游纪念品存在的问题。
2. 旅游纪念品的特征
2.1旅游纪念品的概念及分类
    旅游纪念品，在通俗意义上指的是和旅游业相联系的一系列带有旅行纪念意义的商品。
    旅游纪念品的种类很多，有传统工艺品、现代工业产品、手工艺制品、书籍、画册等。目前市场上有建筑模型、刺绣、明信片和钥匙链等“标准纪念品”，大部分生活用品和装饰品还有如雕像、刀剑、刺绣、瓷器、中国结、挂毯、冰箱贴、茶杯垫、打火机、Ｔ恤衫、布娃娃、裁纸刀、等生活用品和装饰品。基本上以传统工艺品为主。
2.2旅游纪念品的作用
    旅游纪念品不是单纯的商品，它浓缩着一个地方的民俗风情，沉淀着一次旅行的记忆。
    在新的时代条件下，对旅游纪念品推陈出新，传承旧工艺，提出设计新理念，开发新种类，设计出具有浓郁地域文化特色的新时代的旅游纪念品，对完善中国旅游业市场，宣扬地域文化特色，以及拉动中国经济发展都有积极意义。
3.旅游纪念品的设计与开发
3.1旅游纪念品设计的功能分析。
    旅游纪念品，作为承载了特定功能和意义的商品，其设计首先应应考虑它的纪念性功能，要以人为本，从消费者的需要出发，充分体现人性化设计理念。同时，要与地域文化内涵紧密联系在一起，切实把握好人、设计、文化三者之间紧密相关的联系。
    功能作为任何产品满足人的需要的特性，也应该成为旅游纪念品设计的核心概念。人的需要是多层次的，功能概念本身也是多层次的，可以划分为实用的、认知的、审美的三个方面。实用功能反映在产品的技术性能、环境性能和使用性能上。技术性能是产品技术内涵的表征，主要取决于产品技术的选择。从目前的旅游纪念品设计与制作来看，缺乏新的科技内涵的融入，更新换代缓慢，不能适应新时代的人们追求高质量生活的需求，存在设计上的滞后性。环境性能反映产品与环境的协调状况，主要涉及生态和环保方面问题。产品的使用性能是实用功能的重要方面，也是艺术设计的着重点之一。对于旅游纪念品来说，实用功能显得略微次要一些，更重要的是它的另两种的功能：认知和审美。它们是从人的心理需要上区分出的两种不同性质的精神功能，更直接的服务于旅游纪念品的纪念性功能。
    认知是指人的认识活动过程，它是对外部信息的输入和思维加工。旅游纪念品的认知功能是实现其实用功能和审美功能的前提，有助于实现产品和人的对话和沟通。旅游纪念品利用一定的形体、色彩或材料质地，发挥着传达信息的符号作用，来表征某种含义。这种传达方式可以是图像的、指示的或者象征的，使人们在形象的直观中获得某种意义的领悟和价值的体验。因此，盲目仿效其他类型的旅游纪念品造型，会使人产生认知的混乱和误导，势必会降低其价值和意义。在一定程度上，旅游纪念品的个性化设计会使它获得更鲜明的表识性，从众多雷同的产品中突现出来，更易于被消费者接受。www.dolcn.com
    审美功能是通过产品的外在形态给人以赏心悦目的感受，唤起人们的生活情趣和价值体验，使产品对人具有亲和力。旅游纪念品的审美表现应与地方文化特色相协调，围绕实用和认知功能来展开，并最终通过对其造型语言的设计来获得。
    造型语言是传达各种信息的符号，每一种产品都以特有的符号组合向人们传递着各种信息，使产品的流通成为一种文化的传播方式。旅游纪念品的造型语言，不仅可以使纪念品发挥它的认知功能，使消费者明确了解这个纪念品出自哪个国家?那个地区?哪种文化?哪种工艺？它意味着什么？有何典故等等，而且可以充分发挥它的审美功能，给人以亲切温馨的感受和对生活意义的感悟等。譬如，有突出地域文化特征的旅游纪念品西藏唐卡，它能使人很快了解到藏文化特点并唤起旅行者西藏之行的一定情感体验，创造出纪念品特有的情调和氛围来，从而很好的发挥它的纪念性意义。
    而且，从造型上看，现有的旅游纪念品还存在体积偏大的弊端，明显不利于便利携带，这就要求设计者事先对产品的人性化设计做充分考虑。
3.2旅游纪念品设计的语义分析
    符号是人为设定的表征系统，是媒介、指涉对象及解释者三者构成的。日常语言和艺术造型都可以称为符号。符号学是研究符号性质和规律的学科。产品造型的符号学规范是从语构学、语义学和语用学的角度对产品造型提出的具体要求。
    从产品造型的语义学角度来看，（语义学着重于处理造型语汇与它所指涉对象之间的关系，即如何给人以直接的内容体验和潜在的隐性象征。）旅游纪念品造型要发挥语言或符号作用，便要使这种语言能为人们所理解。语言是约定俗成的产物，所以在运用造型语言时要顾及到文化背景和消费者对象存在的差异性；审美意象应具有兼容性，使其适应于不同的个性气质和品位，从而在艺术表现力上产生一定的模糊度，以取得更大的环境适应性。设计过程中除了要体现旅游地最有代表性的文化特点，还要体现一定的价值取向，开发可迎合不同消费者，不同的文化层次和审美层次需求的纪念品，拓宽消费市场;形象的鲜明性是造型独特性的表现，它可以形成独特的个性，不致使自身淹没在同类产品的汪洋大海之中；旅游纪念品应尽可能具有时代感，适应于人们的价值取向和生活方式的变革。时代性的概念与时尚流行或时髦不是一个层次的问题。时代性是以当代科技水准和文化意识作为背景的，反映了当代的价值取向和文化特征，与时代精神相适应，以带动生活时尚的发展。比如，有悠久历史的天津 “泥人张”彩塑往往被作为天津的一项有特色的旅游纪念品，但是经观察，“泥人张”在造型上大致一直在仿旧题材，并不是说那些旧题材下的生动造型现今就不再有市场和艺术生命力，人们还是会从中获得很大程度上的文化认同和心理认可。但是，我们仍需承认，“泥人张”的工人们，假如不仅仅仍是在充当制作者，同时也充当起设计者，在传承老题材、旧工艺的同时，设计出一些鲜活的现时代生活场景的人物，创造出具有现代感的形式，肯定会更加受到人们尤其是年轻人的喜爱，进而扩大消费群体。比如说那些传统题材的侍女彩塑，已经很难引起年轻人的兴趣，品位高雅的群体也不再愿选择这种类型的工艺品作为旅行纪念。总之，时代在飞速发展，作为旅游纪念品，即使是传统的经典工艺品，完全一成不变也是不可取的，不断融入现代元素，推陈出新，它们才会具有永久的生命力；各种造型要素还要具有同调性或风格的一致性，有助于人们对特有旅游纪念品语言的理解，达成地域文化共识性，从而利于达到整体宣传该地区文化与地域特色的目的。也就是说，旅游地区主管部门要有品牌意识，要有统一规划，各类纪念品应尽量体现统一风格，充分展现该地区主要文化特色，便于旅游者达成印象的共识，也便于在纷繁的旅游胜地中独树一帜，宣传其个性旅游的价值取向；造型还应该体现出技术的先进性，亦即它是建立在现代科学技术基础上的。但是这种技术的先进性不应形成过分技术化的造型特征，因为过分技术化会造成人在使用时的恐惧感和感性活动上的不适用性。设计是科技因素和社会文化因素的一种综合。作为旅游纪念品来说，最重要的还是要体现其人文价值。
3.3旅游纪念品设计的地域文化内涵分析
    旅游纪念品的设计，实质上是一种文化设计。在传统旅游纪念品中占很大比例的手工艺产品，往往是与特定的文化传统和习俗联系在一起的，因此它与人们的日常生活习惯比较接近，又暗含人文价值，容易为人们所接受，但是手工艺是以个人经验和传统为基础的，具有较大的封闭性和保守性。在任何商品生产中，社会需求决定了要设计和生产什么产品，社会的需要具有多样性和发展性，把握这些需求，就要把社会的、经济的和文化的进步有机的结合起来，凝结在物质形态的产品之中。旅游纪念品尤其要把握各种文化的独特性与时代性。文化是在适应环境的条件下产生的，不同的民族和地区会形成不同特色的文化。不同国度有不同类型的文化，如希腊文化、埃及文化、印度文化和中国文化等。我国又是一个多民族国家，不同的地域也具有丰富多彩的不同特色的文化，如齐鲁文化、巴蜀文化、楚文化、吴越文化、两广文化等，每一种文化类型都有特定的构成方式及其稳定的特征。旅游纪念品若想充分吸引消费者，毋庸置疑，在设计时凸显特定地区的独特文化内涵是必不可少的。潍坊的风筝起源于两千年前的春秋战国时期，经过发展成了当地最具特色的旅游纪念品。风筝造型各异、大小不同、风格多样，题材大都缘于生活，反映生活，带有浓厚的民俗特色。其中龙头蜈蚣风筝就是聪慧的潍坊民间艺人在实践中创造出来的带有浓厚神论色彩和审美理想的艺术特点。
    同时，也要重视艺术创造。旅游纪念品设计，一定意义上也是技术和艺术的有机结合，也就是说，它要在符合科学技术规律的基础上，发挥产品的物质功能和形式的审美表现力。前面提到，人的需要是不断发展变化的，旅游纪念品形式的发展也是没有止境的，因此审美创造没有极致和终点。德国包豪斯学校第一任校长格罗皮乌斯曾说道，真正的传统是不断前进的产物，他的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进。产品的审美创造要坚持发展原则，以适应人们趣味追求的变化和新鲜感的要求。
3.4旅游纪念品的市场开发研究 设计在线.中国
    何产品的设计与制作，都是为了适应市场，赢得消费者，旅游纪念品作为旅游业市场的延伸，并作为潜在的高附加值产业，无疑更要重视市场开发这一环节。
    旅游纪念品，应根据纪念品类型特征选择造型样式并估计到市场的接受程度，形成设计上的卖点。旅游纪念品设计对于市场开发有重要的作用：设计具有市场定向作用，设计师要从模糊的市场需求中把握方向，为市场开拓提供明确目标。其次，设计师要不断实现产品的更新换代，以便利用科技进步所取得的成果并适应社会生活发展的需要。再有，设计师要通过提高产品文化内涵和艺术品位，提升产品价值，从而创造更高的产品附加值。传统旅游纪念品，仍然存在着巨大的市场潜力。关键在于设计师要善于通过纪念品的差别化和细分化，寻找满足人的需要的新的契合点，从而主动地开拓市场。还要注意其精神功能，以及更为人性化的考虑。比如使旅游纪念品的包装更精良，携带更便利等；不仅要重视对人的需求的多样性和发展变化轨迹的研究，从而提出新的功能要求，新的使用方式。还要密切关注当代科学技术的发展，因为只有依靠新的科技成果，才能取得新的工作原理、新的结构方式、新的材料替代更新的造型能力，从而适应旅游业市场不断变化的要求和普遍的大众审美取向。此外，在产品开发中，艺术设计的审美创造是实现差别化和品牌特色的重要方面。旅游纪念品一定要通过审美创造诱导和激发人们的购买欲，满足人们审美和精神生活的需要，从而扩大市场效应。设计在线.中国
    结论，旅游纪念品在现阶段的设计与开发，对于增加旅游业的附加值，拉动内需，促进我国经济和社会的发展具有重要意义。但是由于地区经济和文化发展的不平衡，要实现我国旅游纪念品水平的总体提升，或许还有很长的路要走。

参考书目：《艺术设计学》 凌继尧 徐恒醇 上海人民出版社 2000
《艺术设计的目的、形式和意义》帕依尔著

 

      《中央日报》原编者按：作为一位蜚声海内外的当代中国花鸟画大家和中国文人画在新时代重要流变的代表性人物，周天黎先生始终履行着自己与真、善、美的心灵之约，站在香港这块中西文化交融的土地上，发乎情，起于思，抵于理。以自已的学养和一个艺术家的良心，以激越的爱国主义情怀和人格高度，以犀利的思想触角和明快爽辣的笔锋，对中华民族文化艺术的发展，诚实敢言地提出自己的看法。她精神之旅中发出的思想之光；她对历史文化纵深的探觅与独到的铿锵回音，宛若物欲横流中一缕翠绿的风，令人醒目！这位20世纪最具振撼力的花鸟画《生》的作者、20年前就崛起于画坛的女画家，是未来中国美术史上绝对无法绕过的一个人。本报今天发表其万言长文《中国绘画艺术创新与发展的思考》，以飨读者。不同思想背景的人，对该文自会有不同的见解，这很正常，也可以讨论。我们认为，周先生具有独立学术视野的艺术观点值得人们深思。毕竟，不断开放进步与繁荣发展是海内外绝大多数中国人对神州大地的殷切期盼。
      一
      很长一段时间来，在中国美术界，有关国画的笔墨与色彩，形式与构图，传统与现代，风格与流派，气势与意象方面的讨论言人言殊，高见纷呈。与此同时，一些人对“现代主义”、“后现代主义”的讨伐追迫也是紧锣密鼓，誓言不获全胜决不收兵。有鉴于此，我想从另一宏观的思想层面来谈谈我的一些看法。也属一家之言，一种交流，求教于各位先进。
      我认为任何文艺的复兴、文化的繁荣，都是以自由活跃、百家争鸣的思想为前奏，以政治文明宽松下的和谐社会为条件，以对人类本性深处之美的激发为基点，并以社会良性变革进程为必然。艺术家的敏感心灵极容易体会到人生的苦涩和欢乐，又时时受到真理的感召和被激情所驱使，因而，任何伟大的艺术作品都挟带着浓烈的时代气息，反映着时代的精神。为此，只有在那些人为设置的限制学术自由的禁忌都得到突破，各种创新思维的艺术实践都能得到包容和尊重的情况下，中国的传统绘画艺术才能畅顺地吸收新时代的基因，焕发出强大的生命力，并真正得到振兴和发展。
      就此而论，真正的艺术决不可能是政治和经济权贵的恭顺奴仆。再者，有的人在美术界或政府里有个不大不小的官位，经常亮相于媒体，主席台上坐前排，作起报告哗啦啦，身边吹捧抬轿的人一大帮，巍巍乎以为自己在艺术领域的成就也真的很大了，甚至是画坛扛鼎之辈可以号令群纶了，那是自欺欺人的笑话。同样，急功近利的商业推动也只能生产出更多的艺术次品。有些对艺术一知半解、低端视境的“暴发户大款”偏偏以为金钱可以凌驾在文化、道德、精神之上，认为手中的大把钞票就能论定作品的艺术价值。妄为撒野，神气活现地在中国美术界东奔西走，身后竟跟着一大串唯唯诺诺的画人，以炒房炒股的手段在艺术品市场翻江倒海般的折腾。他们不是在投资艺术品，而是在劣性投机，败坏画坛的风气。金钱的力量使他们自觉不自觉地成为精神罂粟的种植者，销蚀着艺术的本质。这伙人有时也扮扮高雅，但和真正的艺术家、收藏家根本是两回事，完全不在同一文化、精神档次上。当然，他们也根本无法明白艺术家收藏家的优雅是一种气质，是一个人由内向外自然而然扩散出的一种精神高贵、知识内涵和真挚情感，不是用金钱就可以买到一切的。
      然而，在当前思想迷惘，权威飘摇，人心浮躁，诚信游离，炒作频频，巿场虚热的中国画坛也隐藏着不少真正的艺术大家。他们囊萤映雪，数十寒窗，痴守着岁月的寂寞辛勤耕耘。那些始终坚持对良知、正义、人道、博爱、民主、法制、自由、平等这些人类文明主流价值的认同与体现、追求真善美的艺术家以及他们笔酣墨饱、凝炼苍劲、生气郁勃的诗章般的作品，犹如沙土中的金子，将被我们的后代所珍视；而一切甜俗媚世、投机取巧、恭颂争宠、精神苍白、没有创造力量的作品都将在短暂年月的灰尘中速朽，这类画家也好像是寄生在江边的一堆泡沫浮萍，很快就会被时间的流水冲得杳无踪影。
      灾难重重而脊梁挺拔的中华民族，在百转千回中从封闭迈向开放，走进了改革开放的历史时期。人们在向一切西方强国学习先进科学技术的同时，也要学习优秀的西方文化和人文精神。只有兼容并蓄，才能取长补短，全面发挥，振我中华。如果我们能以历史的敏锐认识到社会变革前进的必然，那么，我们还能从东西方文化碰撞所迸发出的火光中，得到加速社会列车前进的驱动能量。另外，在现代化进程的摸索中，在全球化浪潮的冲击下，中国传统文人范畴的艺术家们也必然向着现代知识分子转型。随着社会的发展，对旧的文化价值观势必出现新的反思和针砭，并带动社会审美品味的异变。所以，对那些挑战传统、离经叛道、冲击固有艺术观念的艺术理念及作品，我想也应该有存在空间，不必视为洪水猛兽。在一个13亿人口的大国，在一个文明开放的社会里，艺术思想不可能定于一尊，要允许每一个艺术家在艺术创作上都享有“异端的权利”，而不是象“四人帮”横行的“极左”时期那样，整个神州大地上，只用一个脑袋来主宰思考。我们看到，思想专制和文化独裁曾给任何独立思考及敢于直言的艺术家带来过死亡的灾难，整个美术界舞台上，只见得几个狐假虎威的政治打手和艺术骗子在四处充当锤杀思想的行刑者。回过头去看看，米开朗基罗塑造的《大卫》，罗丹创作的《巴尔扎克》，马奈早期的女性裸体《奥林匹亚》以及印象画派的最初阶段，还有傅抱石突破传统的自