“边界与范式－－第三届中国高等院校艺术史学年会”即将于2009年10月23－25日在清华大学美术学院举行。“中国高等院校艺术史学年会”原名“全国高等艺术院校美术史学教育年会”，首届于2007年4月在中央美院举办，第二届在四川美院举办，是目前国内高等院校艺术史论专业最高级别的学术年会。
    本次年会的主题确定为“边界与范式”。边界与范式是艺术史研究无法回避的。有边界才能使问题在一个相对封闭的领域内得到深入挖掘和探讨，有范式才能使学术研究有依循的标准和确当的评价体系。随着时代的发展，中国的艺术史研究发生了巨大的变革，最突出的表现就是艺术史研究的边界在不断扩展和延伸，旧有的体系逐渐消弭和模糊，新的学科范式也在这种突破中逐渐生成。对当下艺术史研究的边界与范式的讨论，有助于我们厘清学术发展的脉络，树立进行严谨的学术讨论的风气。
    围绕上述主题，本届年会的讨论将从以下三个方面展开：
    （1）当代艺术的边界与范式
    中国的当代艺术是与其他各国同步发展的，它所呈现出来的多元面貌和活力，当然也包括问题，已经成为学术界必须加以认真探讨的领域；设计在今天已经真切地融入并影响着人们的生活，它与纯艺术不再具有严格的边界，那么两者之间的关系以及各自的范式特征也就具有了讨论的必要性；艺术市场的繁荣，促使相关专业的勃兴，艺术管理这样的新兴学科也走进了学术的视野；艺术自身的发展，使人们从不同角度来阐释视觉作品成为可能，视觉文化的研究也逐渐开始引起学界的重视。
    （2）中国艺术史的边界与范式
    遗存的现状决定了隋唐以前的中国艺术史的研究对象主要以工艺美术为主，其实这也说明在工艺美术史和美术史之间本来并无边界可言，但是各自的研究角度的确为我们呈现出丰富的面貌；宗教艺术与世俗文化从来都是相互影响和转化的，中国的佛教、道教以及基督教艺术都为中国艺术增加了多彩的面貌；新的考古发掘对于艺术史研究的意义不言而喻，因此考古学对中国艺术史的补充和拓展作用是非常重要的；当然，传统的中国古代绘画、雕塑和建筑史研究永远是中国艺术史研究的核心内容，其中所蕴含的无穷魅力与悬疑等待学界去揭示。
    （3）世界艺术史的边界与范式
    在全球化的今天，中国艺术对世界各国艺术的借鉴和相互间的交流已经成为无法阻挡的趋势，因此，对世界各国艺术的研究就成为当务之急。中西方文化彼此之间存在很大差异，但是同样有很多共同的追求，要想真正做到彼此理解，就要站在一个客观的立场上对双方的艺术进行深入地研究。西方古代的工艺美术曾对中国工艺美术产生过深远影响，现代设计也由西方传入中国，目前国内对这两个方面的研究刚刚起步，还有非常广阔的研究空间；西方各国各时期的艺术在国内的研究同样薄弱，需要学者们的辛勤努力；非西方国家，如印度、日本、东南亚、拉丁美洲、非洲和大洋洲的艺术，同样应该纳入我们研究的视野，这才是一番完整的世界艺术史图景。
    目前，年会已进入最后的筹备阶段。

    相关信息
    边界与范式――第三届中国高等院校艺术史学年会
    The 3rd Chinese Higher Education Congress of  Art History
    主办单位：
    中国高等院校艺术史学年会委员会
    清华大学美术学院
    承办单位：
    清华大学美术学院艺术史论系
    投稿要求：
    请于9月10日前提交论文至：arthistoryeducation@126.com
    或 邮寄至以下地址：
    100084     北京海淀区清华大学美术学院艺术史论系   滕晓铂收
    联系方式：
    北京海淀区清华大学美术学院艺术史论系
    邮编：100084
    电话：010－62798819
    传真：010－62798820
    主页：http://q.blog.sina.com.cn/yishushilun
    组委会专用邮箱：arthistoryeducation@126.com

 

     
    继2002年清华大学成功的举办了首届清华设计管理国际论坛并于2006年联合欧洲及中国八所院校成功举办第一届D2B上海国际设计管理高峰会议之后，为增进国内外设计界、教育界和产业界的交流与合作，将更多的国际设计管理经验引入中国，经教育部批准，“2009清华国际设计管理大会” 拟于2009年4月在清华大学召开。本次大会由清华大学主办、英国Salford大学等欧洲院校等协办。
    大会以中国经济向全球最主要角色的转换为主题，在将国际设计管理的经验传达给中国的同时也为西方了解中国提供了平台，大会论坛将成为国内外各企业、院校、设计机构交流与合作的催化剂。
    大会将有全球近百家设计相关院校、企业共同参加，将邀请多名国际设计管理专家作大会演讲，将是一次国内外产学研聚集的盛会！
    本次大会得到视觉中国、设计•中国、设计杂志及各主流网站等多家媒体倾力支持。本次大会得到商务部和工信部有关方面的关注和国内设计组织的积极支持。同时也得到国际设计管理协会（DMI）的全力配合。

    请关注：
    中文网站信息：www.thdmc.com
    英文网站信息：www.design2business.org

    一、大会概况：
    当前，全球经济发展已进入一个非常阶段，市场低迷、企业不振、消费滞缓，我们迫切需要一盏明灯来照亮企业发展创新之路。事实证明，“设计”——不仅能带来产品和服务的增值，也是企业创新发展的原动力。今天，无论是国家领导人还是普通大众都开始高度关注设计的价值。在国际社会，设计作为企业创新发展的重要战略已为学术界与产业界广泛认同，设计创新与管理正在成为企业的竞争优势。“设计竞争力”已成为无可辩驳的事实！

    本次大会将邀请国际著名企业设计主管，国际设计管理研究学者、品牌咨询专家讲解当今国际企业如何将设计、品牌、管理与产业紧密结合所带来巨大社会效益；并针对当前经济形势和中国企业今天如何转型进行深入探讨。将邀请中国相关的政府主管就中国的设计政策进行解读；邀请企业中的设计师、企业高层主管，就如何将设计转化为企业核心竞争力、如何通过设计管理提升企业竞争力和产品价值创新进行深入分析；将邀请设计学术界的代表，将设计领域的研究成果与大众分享，并将论文集结出版；同时，将邀请来自政府、学界、企业界等方面的专家进行精彩对话和交流，加强国际设计界与中国企业界的交流，提升中国企业界推进设计创新的力度与活力，提升中国企业设计创新的全面竞争力。
    大会还将针对中国市场上表现出色的设计企业及管理团队进行评选并颁奖。(详细评选内容将及时公布)

    二、主办机构：
    主办单位：清华大学
    承办单位：清华大学美术学院、英国Salford大学艺术设计学院 
    协办单位：国际设计管理学会（DMI）、商务部研究院品牌推广中心
    媒体支持： 视觉中国、设计•中国、设计杂志等

    三、会议时间与地点
    时间：2009年4月23-26日（包含清华国际艺术设计博士生学术论坛1天）•地点：清华大学美术学院

    四、参会人员
    1．国内外著名企业CEO、设计总监、市场经理及研发专业人员、
    2．国内外设计推进组织、设计咨询机构的主管及研发专业人员
    3．国内外院校相关专业工业设计、艺术设计教育专家、学者
    4．国内中小企业经理人、研发主管及设计管理专业人员
    5．政府相关部门政策制订官员、研究人员
    6. 各院校设计系科师生

    五、会议日程
  2009年4月23日：清华国际博士学术论坛
  2009年4月24日：2009清华国际设计管理大会
  2009年4月25日学术分论坛
  2009年4月26日学术分论坛（或专题论坛）

    六、确认发言人名单：
    高登.布鲁斯（美国顾问咨询专家）    Godon Bruce (USA)
    小林隆幸 （日本索尼中国设计总监) Sony Design China Director (Japan)
    姚映佳（联想创新中心CDO) Lenovo  Design Director (China)
    托马斯.洛克希德（美国国际设计管理学会主席）Toms Lockwood, DMI (USA)
    比尔.柯林斯（英国)Bill Hollins (UK)
    詹姆斯. 伍德豪森（英国） James Woudhuysen(UK)
    凯萨琳.贝斯特（英国）Kathryn Best（UK)
    其他：
    伯哈德.伯德克教授（德国）  Bernhard E. Buerdek（Germany)
    Martin Bloom （英国）(UK)

 

    主要联系方式 / Contact:
    中文论文递交：        d2b2@tsinghua.edu.cn
    英文论文递交：        q.sun@design2business.org
    大会报名及注册（含国际博士论坛信息咨询）：
    中国大区：d2b2@tsinghua.edu.cn
    其他地区：q.sun@design2business.org

    本文节选自《设计意味着商机》一书，作者：大卫•维特曼   迪安娜•麦克唐纳

    大卫•维特曼：伊利诺伊大学艺术设计学院院长，负责500名本科生、100名硕士和博士生。来美国之前，他是英国斯特福郡大学艺术设计学院的院长。伊利诺伊大学艺术设计学院的学习条件在2000年学科评审中被公认为22分（最有为44分）。学院还创办了高等研究所（ARI）作为研究工作中心，有26名实验室设备研究人员，工作都很积极。这个高等研究所在上次全美研究评估演习（RAE）中取得了4分（最好为5分）的好成绩。他的研究主要集中于涉及大宗定制的用户。

    迪安娜•麦克唐纳：伊利诺伊州大学艺术与设计学院工业设计专业副教授，她也是贝克曼先进科技学院的教师。她的研究课题集中于通过设计提升生活品质，借以满足超前功能的需求，专门为设计师开发研究技法。她是《设计期刊》的编辑，也是几个科技会议委员会的成员。

    目前，对好设计价值的认识比什么时候都高。在竞争激烈的全球化市场中，好的设计被看做是保证产品成功的主要因素。证据表明在企业界或社会上，越来越多的人开始明白这点。

    平克先生2006年对大脑的思维过程进行了各种各样的检测。他说左脑的思维特性偏重于逻辑、分析、数字和科学；而右脑的思维特性偏重于想象力、体会他人感受的能力、创造力和诗歌。我们人类的所有活动需要利用这两种思维特性，但在比例上却各有不同。他宣布，左脑的思维给我们社会带来了无可比拟的经济和物质繁荣，但不再够用了。它必须与右脑思维结合起来，才能持续发展目前社会的繁荣。
新的企业实践强调创新与公司文化的连接，同时也强调在公司内部建立以设计为核心的企业文化。在这个过程中，设计顾问的角色没有得到强调，而更多强调的是主运营官在自上而下推动设计创新的角色，强调他为繁荣创新支持企业所必需进行的改革，强调他在企业内部创立团队完成此项任务中所起的作用。

    “好设计就是好生意”—阿兰•拉弗里，美国宝洁公司2004年首席运营官
    新业务思维的主要关注点其实很简单，就是让客户高兴，理解他们的要求，满足他们自己尚未知晓，但业已具备的需求，递交令人愉快的体验。IDEO、SonicRim和SmartDesign这样的设计顾问公司利用源于人类学和民族志学的调查方法，在客户自己的环境中研究用户。以用户为中心的、普遍的、包罗万象的和参与式的设计都是在设计过程中让用户介入，而用户也经常直接与设计师产生协作互动（2003年设计师劳莱尔、朗福特和麦克道就是这么做的）。用户对于设计问题也许并无解决方案，但可贵的是，他们能够让设计师得到他们独特的体验。

    虽然设计创新和企业家精神相互关联的，但对于设计师来说，要制造出他们自己的设计仍然是一件不同寻常的事。詹姆斯•戴森就是这样一位不同寻常的人。他一直是位无人能及的典范。有趣的是，新的快速成型技术、外包和数字通讯意味着，对个人来说，现在比以往任何时候都更容易介入制造自己称心的东西，更容易成为什么专家，也更容易有自己的精品专柜或精品廊，也更容易自己专门定制产品。这些技术极有可能会改变目前物品的生产方式，就像当初互联网和数字技术改变了出版、音乐和媒体业一样。作家们编出来“废物制作”这个词来描述这种现象。

    设计新形势的最后一个特点是对于环境问题的认知。全球变暖、人口爆炸、能源危机和资源短缺都是目前比较熟知的问题。不管是受日趋改变的消费者态度的驱使（比如说美国天然食品超市Whole Food、混合动力车丰田普瑞斯和有机棉），还是受可持续发展问题的驱使（比如说何曼•米勒公司、巴塔哥尼亚户外服装公司），或者是受环境立法的驱使，要顾及所有这些问题对设计师跟所有人一样是一项巨大的挑战，同时意味着机会的产生。

    设计教育的挑战
    随着设计形势的开放，设计教育中存在哪些挑战和机遇呢？为应对这些挑战，设计教育将如何发展呢？从事与设计相关的工作，所遇到的机会要远远大于当初做各种电子软件标记和标准的，也远远大于当初玩CAD软件的。创意总监、优酷涉猎者、种族志学者、战略家、病毒营销专家、企业家、品牌经理……出现了一系列新的工作角色，而这些角色就存在于战略和实施两个极点范围之间。

    传统的业务模型一般是在这个范围的右端寻找设计师，有一系列聪明、有创造力，但不一定受过设计教育和培训的人，现在一般都存在于这个范围的左端。不幸的是，设计师倾向于将这个世界分为设计师和非设计师两种人。但设计是一项主要的人类过程，我们处于这个行业的人不能把设计看作是一种特权和优势（当然除非你做得相当出色）。我们确实可以想方设法让我们设计专业的学生百分百贯注于这个范围内的任何一种角色，我们也可以着重教育其他人有关新型业务环境方面的知识。在这两种人群中，都有一些人需要增长的是研究技能、用户意识、写作沟通技巧和社交能力，而不是基于生产所需的渲染、人机工程学和设计这一套传统的技能技巧。

    这是个过程，在一些学校的研究生阶段就开始了，例如斯坦福、哈佛、西北、卡内梅基隆、亚利桑那州立和北卡莱罗纳州立大学设计学院，以及芝加哥设计学院。如何在大学本科阶段更广泛地开发这些因素，这事使用这个过程的挑战。

     开拓大学本科设计教育：主要方向
    1. 在工商管理和理工专业学生中开发设计意识
    针对未来的企业领导者，开发设计意识、扩充视觉化相关知识、培养创造力和用户权益，从事设计教育的人在这方面大有可为。创新和企业家精神已经根植于他们之中，但我们必须正确引导他们，免得剥削更多的设计师。一个人内在的设计潜力开发出来，才能更加有效地与设计师沟通，并站在设计师的角度思考问题。

    2. 开发设计专业学生的工商管理意识
    要想百分之百参与到新型的业务环境中去，设计专业的学会需要熟知各个层面的业务语言和方法，不管参与的活动或工作具体是什么。对设计专业的学生来说，集中倾听和研究创意工作中通常会有些闲言碎语和业内随意报道，是非常必要的。

    3. 开发研究技能
    产品开发的前端为研究用户需求、研究新材料和新技术、研究现有产品和未来市场。所以设计活动都含有研究过程，但这些过程还需要扩展和提升，特别是那些关系到对于用户需求理解的过程，尤其如此。学术上的榜样和科学典范对于设计师来说价值有限，因此我们需要吧注意力集中到那些设计师们爱用的方法上。

    4. 开发创造力
    这是所有设计课程的主干，但我们倾向于集中精力开发个人的创造力，而不是开发学生们以创造力的方式与他人协同合作的能力。这包括让或赋予其他设计师、协作者，或产品用户开发他们的创造力或集体协作的能力。

    5. 开发合作技能
    设计实践可以是多个人参与的、基于多类原理的、跨学科的、或者是这几种 的任意结合。一门课程可能同时包含团队建设战略和个人主观精神方面的信息，因此要为大学本科课程提供多学科团队方面的项目经验比较困难。在同一层次找到兴趣的协作者比较困难，管理和评估团队项目很具挑战性。

    6. 开发沟通技巧
    设计师以沟通的传统方式（绘图、渲染、模型制作和快速成型）仍然要利用。但同时需要使用书面和口头文字、数字和媒体演示，因此学会需要熟练地应用所有这些沟通技能。

    7. 开发学习技能
    具备学习新技能和应变不断变化的环境的能力，对未来的设计师们来说是最基本的。学会学习至关重要，因为它是设计师拓展知识面的主要方式。

    8. 开拓更广泛的职业机会
    仅仅凭学生们有多少去了设计咨询公司或设计所工作，不足以衡量目前形势下所存在的新机会。我们需要积极对待只要是存在各种选择，同时让学生在设计课程中拓展他们每个人的职业生涯。

    9. 让设计保持激动人心的感觉
    设计需要具备挑战性，同时也要给以回报，既是奋斗，也有快乐，苦中作乐。必须两者兼而有之，不然谁还会愿意做设计！

     结束语
    设计的形势变了，对从事设计的人们来说，存在的机会也比以往任何时候都多了。从事设计教育的人需要开发的课程，既适用于工商管理专业的学生，又适合技术专业的学生，把我们的学生培养得既具备经营的悟性，又兼有企业家的技能技巧。这将为我们自己的设计类学生开拓更多的职业机会，要回应这种挑战，唯一的方法就是利用目前既已出现的机会。

    本文为北京泰德兴业咨询有限公司  王艳艳  供稿

 

    “给每个学生创造接触商务或在商界工作的机会，他们对于设计的理解就会更广阔、更深刻。然而，我相信一些大学还可以做得更到位，他们可以开设囊括创造力、技术和商科等不同学科的、综合类硕士课程…… 因此，我建议创立精英中心，专攻包含诸如研究生教学和研究的多学科课程。”
                                          ——《考克斯商务创造力评论》

   

    1.简介
    《考克斯商务创造力评论》出版于2005年末，书中指出英国需要更充分的开发其创造力，以应对经济快速成长的新兴国家所带来的日趋增长的竞争威胁。
    为了推进和实施该评论中所提出的建议，由学者﹑官员及政策决策者组成的代表团访问了位于美国加利福尼亚﹑伊利诺伊和麻省的各大院校和设计所。
    该评论提出诸多建议，促进在高等教育中设立包含多学科的综合课程，作为创新的原动力。其中包括更好地帮助学生与其他学科的专家合作共事并与他们之间做到相互理解，也包括为多学科综合课程设立精英中心。这里指的多学科综合课程应当集管理、工程、技术、设计和创造艺术于一体。
    此次访美的目的是要找到其设计相关的多学科教育及实践的典范，并且考量其在英国国情下的相关度及适应性。这份报告总结了此次访美所收获的一些主要认识和看法。

    要点摘略：
    为了帮助下一代创意专家及商界领袖为将来做好准备，我们需要做到：
    发展不同类型的创意专业人才——专业设计师、设计管理者和设计思想家，他们必须是设计及其他学科领域的人并能跨学科作业
    在教育上要更紧密地与各行业及公共部门合作，让他们参与其中
    在大学院校开发跨学科合作机会，尤其是研究生阶段；同时简化学分制度，以鼓励更深层面的合作
    集研究、教学和现场项目操作于一体的创新教育模式
    促进多学科团队合作，介入商科、设计和理工科类学生，同时在致力于创新的设计团队里加入新学科，尤其是社会学、生命科学以及人文科学（例如人类学、心理学、创造艺术）
    挖掘更多的创意空间——物质环境和用于原型制作、头脑风暴、项目开发和创意团队的资源

    2.为创新而进行的设计思维、技巧和方法
    2.1 设计思维
    “设计思维”这个术语的重新启用引起了一些争论，争论之处在于它是标志着传统设计技能的延伸呢，还是开启了一门新学科。“设计思维”这个术语一向是用以描述设计过程和方法的使用，这些过程和方法包括对于情况介绍的质疑、提出早期推测性方案，进行重复性的原型开发以培养创新并促进企业发展。设计思维曾被广泛认为是一种管理工具，能够帮助创意性企业文化的建立，产生新的商业模式和以客户为中心的产品及服务。在公共部门和处理重大事件与问题时应用设计思维同样有效，会得出有创造力的解决方案和结果。
    设计思维与一种能力相关，既能进行分析性思维，又能实际动手操作，比如把东西摆弄出来，一个个去试验。这并不是设计中特别新的一个方法，而更像是大多数企业重新亲睐的主题和不断增长的需求，在某种程度上能够被不同的行业所使用。
    伊利诺伊理工大学斯图特商学院的人曾说起，他们学院非常想与本校久负盛名的设计学院联合起来，以超越其他大学的MBA课程（比如普林斯顿的沃顿商学院和哈佛商学院等）。目的是建立擅长创新的MBA，并在核心课程中植入设计方法和设计思维。

    2.2 专才和通才
    设计思维与一种能力相关，既具备某一两个领域的专业知识，又对其他领域有广泛的理解并存有极其强烈的求知欲。这种技能体现在IDEO设计所的T型人才，既有通过本科教育获得的、对某个别领域的纵向知识深度，又具备通过研究生学习和早期工作经验获得的、对于其他学科和专业背景的横向鉴赏和理解。
    类似IDEO、JUMP和HLB这样的设计咨询公司都称自己对这种T型人才有强烈需求。有些公司非常看重专业能力和对于其他领域的求知欲，而有些公司则寻求一种“通才”，能够在实践中熟练调配多种领域的知识，并以各种创新的方式进行工作。
    斯坦福大学设计学院基于拓宽知识面的原则来培养T型人才，而招生时也把学生是否具有拓宽知识面的潜力作为一个重要标准。
    与这种趋势相反，有人却主张保持设计的“纯洁度”，并在制造环境中集中提升“设计工艺”的水平。这种现象在企业界尤其明显，比如说苹果公司把产品的功能和美观放在首要地位。英国设计教育系统也通过培养这种“纯粹”的设计技能而成功产出了许多国际知名的、杰出设计师，因此而备受称赞。

    2.3 创新方法和创意过程
    我们访问过的许多学校都说自己能够为设计师和管理人员提供管理创新的技能和方法。伊利诺伊设计学院尤其善于把设计平民化、普通化，从而把它引入主流商业规范，把工程师、市场人员和设计师叫到一起，共同解决商务问题，强调建立不同背景的学生都可以参照的过程和方法。在大部分教学科目里，对于设计方法的应用都非常广泛，从产品开发和服务到组织和系统都有涉及。
    为激发思维和筛选创想，开发了各种不同的方法作为这些课程的核心要素，为进行用户和市场研究，正在重新强调种族志学。其中一些方法可以传授给高级商务经理，同时人们又担心这样做会使专业的设计技能和方法变得无足轻重。

    3.  制定创新规范
    3.1 多学科和学科之间的团队合作
    多学科团队合作的重要性得到了广泛认可，尤其是在研究生阶段。多学科团队培养个人和集体的决策能力，以及对其他学科的理解和鉴赏能力。斯坦福设计学院吸收不同学院的学生在课外以设计过程为主导的项目进行合作。既强调不同学科专业人才之间的交流和对话，又重视实际操作的体验。麻省理工学院的媒体实验室吸收多样化的方法，组建由工程师、艺术家、建筑师和科学家构成的设计团队，协作完成放眼未来的研究项目，强调多学科混合来成就彻底创新的益处，并且指出大多有趣的研究主题无法明确完全属于哪个学科。
    在斯坦福设计学院和麻省理工学院，项目团队通常包含工科学生（机械、电子、软件）、商科学生（营销和管理）、设计专业的学生（产品和传播）和人类学学生，种族志学研究也不断被引为新产品开发的构成要件。
    团队的大小不定；斯坦福设计学院认为3-4人是最理想团队人数，并且在微软公司所做的研究也支持这一理论；而在麻省理工的联合硕士项目中，包括工程、管理和设计专业（罗德岛设计学院）的学生，多达6-7人。通常认为，三人团队最佳。
    斯坦福设计学院运用心理评估的方法来组建团队，心理咨询可以使整个团队在项目进行中保持健康活力。IDEO设计所也非常注意为每一个项目组织具有国际背景的设计团队。
    多学科工作团队的主要特点在于成员之间地位平等、志趣相投；教师被认为是团队的合作者或领军人，但要接受其他人员和学生的批评。
    斯坦福设计学院集中促成全面合作，并把它当作是处理负责问题的手段。同时允许学生将其课程作为课外选修项目，授予名声而不是学分，以资鼓励。双学位是另外一种比较流行的方式，有几个例子，如伊利诺伊理工大学的工商管理和设计方法双硕士。
    有些情况下，模糊的学科界限会疏远由多学科构成的项目与大学里学科界限比较明确的项目之间的联系。

    3.2 跨主题的合作
    有许多跨学院和系之间联系的典范，从而激起和巩固了许多多学科项目。一个明显的例子就是西北大学的产品开发硕士学位和麦克考米克工程学院和凯劳格商学院的工商管理和工程管理双硕士学位，这些都是两年制、23个学科，并应学生的需求开设强化班，比如五个星期的“财务强化班”。
    不同学院之间的跨越合作流动性很强，几个学院的老师们在一个学校是全职工作，而在其相邻的学校或院系却是兼职老师或访问学者。同样的，不同学科的学院之间进行联合研究项目也很普遍。在麻省理工学院的工程学院和商学院之间的联合项目中，所有学生都占有一席之地，每个学生都由工程学院和商学院各出一名老师进行指导。这样可以巩固两个学院之间的关系。
    鼓励不同院系和大学之间进行合作，采用自下而上方法很重要性，这种重要性源于麻省理工学院工程体系的划分。与葡萄牙所建立的学术联系好象比与英国剑桥大学所进行类似的合作更加成功，因为与葡萄牙的合作是基于双方学校现有的关系，而不是两国政府硬性协定的结果，正如剑桥和麻省理工的例子。

    3.3 原型制作文化
    我们拜访的所有学术项目都是按项目进行教学，而且是做得做好的，强调了实施理论学习与真实世界相结合的重要性，深植于一种原型制作文化中。这种文化介入了以不断寻求解决方案为核心的方法，在整个开发过程中不停地进行测试，而不是只在最后才进行测试。麻省理工学院媒体实验室的项目都是在没有先前数据参考的前提下开始产生解决方案的，也是在项目初始阶段进行概念生成的，然后再进行用户测试。斯坦福设计学院的项目团队通常是对每个概念都要制作8-10个原型。
    所有企业都非常需要对一系列产品进行原型制作，产品测试所需要的空间也要腾出来。
    几个项目都强调左右脑活动与理论和实践学习相结合。在西北大学的产品开发硕士课程中，每天的课程表都含有与左右脑思考相关的各种认知方法结合在一起的活动和课程。

    3.3 物质空间
    物质环境在激发和帮助创新上的影响力是一个重复出现的主题。访问期间，设计顾问公司JUMP和IDEO都非常重视为制造特别类型的相互作用而灵活划分空间，也按任务或情绪的不同划分空间。例如JUMP的设计师们注意到，中央楼梯对于制造邂逅相遇的重要性，同时注意到，被划为餐厅的那部分办公室空间经常用来小组聚会。他们也觉得相邻的办公空间很关键，开放式的空间可以使致力于不同项目的人们在一起紧密合作。斯坦福的工作室里，有由每个小组定制的灵活项目空间，也有他们共享的“中立”空间。
    公共空间的广泛使用模糊了社交和半私密活动与工作的界限，但却是另一种普遍出现的特点。
    在大学里，非领土性质物质空间的存在按照学院联系的概念备受重视，因为它可以让不同学院的学生和老师之间平等合作。

    4. 与行业之间的联系
    4.1 现场项目、真实世界情景和实习
    约束作为创造力之动因的重要性得到认可，让学生接触真实生活情景、给予真实的财务和时间约束通常被看作是项目构建的关键内容。斯坦福设计学院强调过程的重要性；而且即使选择项目是为了利他主义，例如“处理紧急事后”，这些也必须基于某个反映真实世界约束的过程。其他项目使用企业模型和项目计划书竞争，准许在公司里工作的学生们把产品带到市场上去，作为获取关键真实世界体验的方式。乔纳森•伊夫重申工业设计师具备真实知识并理解工业环境的重要性，却只能哀叹这样的毕业生太难找。
    实习、分配或某种行业经验对所有项目都很普遍，其中大多数项目都是针对刚参加工作的以及有一定工作年限的职业人士，他们都对真实世界有所体验并能在学习中联系行业背景。

    4.2 企业文化和教学赞助
    大学与行业，特别是与大型企业之间的联系开拓得很好。对学校的大规模赞助有时很多，同时也依赖于大学与他们的捐助者之间持续的关系管理。项目领导自然很关注行业赞助商的需求，在某些情况下也把他们称作“顾客”，把学生称作他们的“产品”。这种态度也许在许多商学院都很普遍，现在在设计学院也越来越常见。
    麻省理工学院媒体实验室有个很有趣的赞助模式：赞助公司捐助的金额多达20万美金，可以加入行业联合体，获取所要产生的知识产权，也许更重要的是获取人才。但在欧洲这种模式证明不怎么成功——可能是因为缺少大型的企业赞助商。

    4.3 区域性特点
    所走访的每个城市都展现了各自不同风格的设计和创新，但却都反映了紧密的行业联系。硅谷的软件行业抚育了诸如IDEO和Jump这类设计咨询机构的快速成长，在把设计当作一种思维方式上领风气之先，并率先创立了一种创新模式，适用于快速增长的大规模生产行业。芝加哥作为一个重工业生产基地，设计不仅在商学院和工程学院受到重视，而且本身得到理性化认知，也被普通化，强调过程和方法重于态度和个人表达。波士顿具有浓厚的科学、技术和工程传统，因此设计或许被看作一项辅助的和受美学驱动的活动，难怪领先的地区性设计都是在相邻的州里。
    这些区域性设计和创新环境体系使其社会经济环境得到认可，也是建立在与工程、商务和行业关系之上的。

 

    文章《来自美国的启迪》是英国设计委员会和英国高等教育基金委员会对赴美调查访问美国工业设计所做的报告。文中详细论述了他们美国设计行的珍贵收获，非常值得我们中国的设计行业和院校借鉴和学习。
    本文由美国工业设计师协会供稿，由杨慧鸣、王艳艳、白俊红翻译。

    “如何描述艺术在我国学科门类中的地位，一句话就足够，堂堂的一个中央音乐学院竟然属于二级学科，在学科门类中它仅仅相当于理科、工科等的一个‘小脚指头’”，清华大学美术学院教授杨永善谈起艺术学的地位十分感慨，“这说出去很让人笑话，也严重制约了我国艺术学的发展。”
　　27日至28日，全国政协教科文卫体委员会针对多年来制约艺术学发展的瓶颈问题，组建了以全国政协副秘书长蒋作君，全国政协教科文卫体委员会副主任江绍高、张秋俭以及全国政协常委吴祖强为组长的专题调研组，先后对北京舞蹈学院、中央音乐学院、中央戏剧学院等艺术院校进行了实地调查，将“艺术学”提升为独立的学科门类成为委员们的一致共识。
　　“我从2002年就联合艺术界的委员们针对这个问题递交提案，到现在已经呼吁了整整6年。”全国政协委员、中央音乐学院院长王次　认为，其中的主要问题是目前对艺术学的门类划分完全不符合国际惯例。中央音乐学院与国际音乐界交往频繁，这给王次　带来了意想不到的尴尬，“在国际上，艺术学已经成为独立的学科门类，在学位授予上与理学、文学、法学、工学等并列。但当他们知道中国的艺术学被囊括在文学门类之下，毕业只能拿到文学学位时，都很难理解，他们会认为是我国艺术学自身发展不理想，才不能独立出来。这非常影响中国艺术学的国际形象。”
　　在我国目前的学科分类中，艺术学作为文学门类之下的一级学科，被艺术界人士戏称为，“艺术是文学的儿子。”全国政协委员、中国文联原副主席仲呈祥的另一个身份是国务院学位委员会艺术学学科组召集人，他为艺术学学科身份问题的努力已达十余载。“艺术学不能独立，是我们这个民族对艺术学学科及艺术学理论的建设不够重视，特别是在资本运作、市场逻辑以及技术至上等理念的冲击下，艺术正在被不断地‘世俗化’，这是艺术家的失职。”仲呈祥说。
　　目前我国一共有1300多家艺术院校(不包括高职)，在校学生达100多万。“这些院校学生艺术素质的高低决定了未来整个国家艺术品位的高低。”北京市教育委员会副主任郭广生介绍，由于我国艺术学学科定位过低，长期以来我国的艺术院校都以培养艺术技能为主，重视技巧轻视理论，重视技术素质而轻视人文素质。这已经成为艺术人才培养中的严重缺陷，直接影响了优质艺术人才的培养。
　　“只有把艺术学提升为独立学科门类，才能有利于学科的自身建设与发展，它的教学和创作成果才能有效地转化成理论成果、科研成果，从而改变大部分艺术教育学科建设不完善、办学层次低水平徘徊、艺术人才培养低水平重复等问题。”十届全国政协常委冯健亲表示，这关系着我国真正优质的高层次艺术专业人才的培养。
　　“在学科门类中，艺术学目录下仅有简单的音乐、美术、舞蹈等，而且这些领域里还细分的众多子门类根本不能上目录。大家不知道有这些细分领域，该学科本身的研究与发展必将受到制约。”全国政协委员、中央美术学院院长潘公凯提出。
　　“各美其美，美人其美，美美与共，天下大同”，费孝通先生的十六字名言在调研中被委员们时常提到。大家认为，今天为艺术学学科正名，呼吁将“艺术学”提升为独立的学科门类，正是直接关系到真正落实党的十七大发出的号召，迎接和创建社会主义文化的大发展大繁荣，引领民族文化，在文化自觉的前提下实现艺术自觉。

 

    包豪斯虽然已经成为历史，但是它的两大特点至今不能被人忘记：一是决心改革艺术教育，想要创造一种新型的社会团体；二是为了这个理想，不惜做出巨大的牺牲。包豪斯的创办者兼校长格罗皮乌斯（WALTER GROPIUS）亲自制定了《包豪斯宣言》和《魏玛包豪斯教学大纲》，明确了学校目标：一要挽救所有那些遗世独立、孤芳自赏的艺术门类，训练未来的工匠、画家和雕塑家，让他们联合起来进行创造，他们的一切技艺将会在新作品的创造过程中结合在一起；二要提高工艺的地位，让它能与“美术”平起平坐。包豪斯声称，“艺术家与工匠之间并没有什么本质上的不同”，“艺术家就是高级工匠……因此，让我们来创办一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家之间的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱”；三要把包豪斯与社会生产、市场经济紧密结合起来，把自己的产品与设计直接出售给大众和工业界。包豪斯声言，他们将“与工匠的带头人以及全国工业界建立起持久的联系”。 
    按照《宣言》和《大纲》，包豪斯建立了自己的艺术设计教育体系——包豪斯体系。这个体系的主要特征是：一、设计中强调自由创造，反对模仿因袭，墨守陈规；二、将手工艺同机器生产结合起来；三、强调各类艺术之间的交流融合；四、学生既有动手能力，又有理论素养；五、将学校教育同社会生产挂钩。  

    从以上介绍看，在包豪斯发展的每一步，都有一个能够跟上时代步伐、符合时代要求的新思维代表人物，这个人物就是包豪斯这艘驶向远方航船的舵手。我们不难想象，如果没有政治原因，包豪斯至今仍然会生活在我们的时代。包豪斯的创始人格罗皮乌斯，针对工业革命以来所出现的大工业生产“技术与艺术相对立”的状况，提出了“艺术与技术新统一”的口号，这一理论逐渐成为包豪斯教育思想的核心。  

    包豪斯以前的设计学校，偏重于艺术技能的传授，如英国皇家艺术学院前身——设计学校，设有形态、色彩和装饰三类课程，培养出的大多数是艺术家而极少数是艺术型的设计师。包豪斯则十分注重对学生综合能力与设计素质的培育，为了适应现代社会对设计师的要求，他们建立了“艺术与技术新统一”的现代设计教育体系，开创类似三大构成的基础课、工艺技术课、专业设计课、理论课及与建筑相关的工程课等现代设计教育课程，培养出大批既有艺术修养、又有应用技术知识的现代设计师。实用的技艺训练、灵活的构图能力、与工业生产的联系，三者的紧密结合，使包豪斯产生了一种新的“艺术+技术”的设计风格，其主要特点是：注重满足实用要求；发挥新材料、新技术、新工艺和美学性能；造型简洁，构图灵活多样。包豪斯艺术方向和艺术风格使它成了二十世纪欧洲最激进的艺术流派的据点之一。  

    格罗皮乌斯有一个很重要的思维方式：从本质上讲，美术与工艺并不是两种截然不同的活动，而是同一个对象的两种不同分类。艺术家比较注重艺术理论，容易接受新思维，他们教育学生，一定能胜过旧式工匠。这类艺术家可以向学生强调并解释一切艺术活动的共通要素，让学生了解到美学的基础。他们可以利用自身的经验，帮助学生创造出新的设计语言。基于这一点，格罗皮乌斯聘任了画家约翰·伊顿、里昂耐尔·费宁格（LYONEL FEININGER）、雕塑家格哈特·马克斯（GREHARD MARCKS）、穆希（MUCHE）、施莱默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施赖尔（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--纳吉（MOHOLY--NAGY），他们在1919年到1924年之间，陆续来到了魏玛，这些人极富原创性、同时也极擅长自我表达。他们全都有兴趣研究基本问题的理论。除开这些艺术家，格罗皮乌斯还聘请了许多作坊大师，他们在各自的工艺类别上，都是技艺精湛的人。艺术家激励学生开动思想，开发创造力，作坊大师教会学生手工技巧和技术知识。  

    包豪斯的新思维还体现在包豪斯的宣言中：“建筑家、雕刻家和画家们，我们都应该转向应用艺术……艺术不是一种专门职业。艺术家和工艺技师之间在根本没有任何区别。艺术家只是一个得意忘形的工艺技师。在灵感出现并超出个人意志的珍贵片刻，上苍的恩赐使他的作品变成为艺术的花朵。然而，工艺技术的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺少的。真正创造想象力的根源即建立在这个基础上面……让我们建立一个新的设计家组织。在这个组织里面，绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。同时，让我们创造出一幢将建筑、雕刻和绘画结合成三位一体的新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将其矗立在云霄高处，成为一种新信念的鲜明标志。” 
    包豪斯在纳粹统治时期，遭到了难以避免的关闭命运，但是它的教育思想并没有停止，逃避纳粹压迫、寻求新发展的包豪斯教育家格罗皮乌斯在英国居留三年后，又于1937年赴美国任哈佛大学建筑系主任。密斯·凡·德·罗1937年赴美国，任教于伊利诺工业技术学院，希尔伯西摩和彼得汉斯等也前往该校任教。1937年包豪斯的教师莫霍利--纳吉，在芝加哥筹建了“新包豪斯”（THE NEW BAUHAUS），继续弘扬德国时期的包豪斯精神。后来更名为“芝加哥设计学院” （SCHOOL OF DESIGN IN CHICAGO）。以后又与伊利诺工学院合并，成为美国最著名的设计学院（INSTITUTE OF DESIGN）。芝加哥设计学院一度被认为是包豪斯设计与教育思想在美国的前沿阵地。

    1953年被称为战后包豪斯的德国乌尔姆（ULM）艺术学院建立，地点就在物理学家爱因斯坦诞生的小城市乌尔姆，平面设计的重要人物马克斯·比尔（MAX BILL）担任第一任校长。在他和教员的努力下，这个学院逐步成为德国功能主义、新理性主义和构成主义设计哲学的中心，虽然学院已经关闭多年，但是它所形成的教育体系、教育思想、设计观念直到现在，依然是德国设计理论、教学和设计哲学的核心组成部分。乌尔姆致力于设计理性主义研究，几乎全盘采用包豪斯的办学模式，它的最大贡献是完全把现代设计——包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场坚决地、完全地移到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员。
    包豪斯的办学宗旨是培养一批未来社会的建设者。他们既能认清20世纪工业时代的潮流和需要，又能充分运用他们的科学技术知识，创造一个具有高度精神文明与物质文明的新环境。正如格罗皮乌斯所说：“设计师的第一责任是他的业主。”又如纳吉所说：“设计的目的是人，而不是产品。”所以，它在艺术设计教育的诸多方面做出了难以磨灭的贡献：一，打破了将“纯粹艺术”与“实用艺术”截然分割的陈腐落后的教育观念，进而提出“集体创作”的新教育理想；二，完成了在“艺术”与“工业”的鸿沟之间的架桥工作，使艺术与技术获得新的统一；三，接受了机械作为艺术家和设计师的创造工具，并研究出大量生产的方法；四，认清了“技术知识”可以传授，而“创作能力”只能启发的事实，为现代设计教育建立了良好的规范；五，发展了现代设计风格，为现代设计指示出正确方向；六，包豪斯坚决反对把风格变成僵死的教条，只承认设计必须跟上时代变化的步伐。

    包豪斯的教育模式是在基础课上，把平面，立体结合的研究，材料的研究，色彩的研究独立起来。并牢固建立在科学的基础上。在设计里采用了现代材料，以批量生产为目的，创立具有现代主义特征的工业产品设计教育。包豪斯进行了平面设计的功能探索，并且采用了手工工作室制度。

    包豪斯的教育思想也影响了中国的艺术设计教育。1942年成立的圣约翰大学建筑系，一开始就引进包豪斯的现代设计教育体系，强调实用、技术、经济和现代美学思想，成为中国现代主义建筑的摇篮，开创了中国全面推行现代主义建筑教育的先河。它的影响不仅反映在圣约翰大学建筑系的人才培养上，也反映在一系列建筑作品，包括大上海都市计划的制定。1951年，圣约翰大学解散，各系并入有关院校，包豪斯的教育思想和设计理论在同济大学得到延续。后来包豪斯的教育思想和设计理论被当成西方资本主义的东西遭到批判，包豪斯的设计与教育思想在中国逐渐被淡化。  

    包豪斯的教学思想和方法给美国的中学美术教育输入了新的血液。一些来自包豪斯的教师带来的观念对美术教学课程计划的影响日渐增强。这些影响包括对艺术中技术因素的兴趣、对设计元素的关心、对材料的实验态度，并促进人们越来越关心对艺术的多种感觉方式，激发人们将审美态度与环境相结合。其具体结果是摄影术和照片的运用增多，材料的运用更广泛，而且建筑也被接受为美术教学计划的一个固定内容。

    对工艺美术的影响，则反映在田自秉的《工艺美术概论》一书中， 田自秉在书中写道：“20世纪初的包豪斯工艺思想体系……主张艺术与工业结合。认为在工业十分发达的时代，应当利用科学成果，在工业技术的基础上，创造合乎功能的新的工艺美。机器产品虽然单调枯燥，但是机器只是工具，我们应当解决机器生产与艺术表现的矛盾，使设计、生产、经济得到有机的统一。包豪斯的工艺思想，重视现代材料、现代技术、现代结构的应用，并由现代工业直接创造美学价值，这对工艺美术创造，适应时代发展，结合生活需要，工艺美术新领域的开拓，工艺思维的启迪，具有重要的价值。但是，包豪斯工艺思想强调工艺美是体现功能和运用结构的必然结果，并认为传统是阻碍机器产品设计的因素，因而认为功能就是美，并忽视民族文化传统的作用。”

    包豪斯的出现，是现代工业与艺术走向结合的必然结果，它是现代建筑史、工业设计史和艺术史、艺术设计教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功为我们提供了许多在教育模式上值得学习和借鉴的经验，其中最重要的一条就是：紧随社会进步，不断更新观念，积极创立新思维。  

    1919年4月1日在德国魏玛建立的国立包豪斯学院，开了现代设计教育的先河，其知识与技术并重，理论与实践同步的教育体系至今也影响着世界设计教育。在我国，设计教育尚处起步阶段，因此需要健全而实际的理论指导，否则与迅速发展的经济、文化形势极不相适。为了能给人们创造一个更加美好、舒适而合理的生活和生活环境，需要培养更多的设计艺术人才，同时也需要加强全民的设计意识，提高审美能力，结束“不懂设计的领导决定设计方案，设计师仅仅是美工”的历史悲剧，因此，加大设计教育的力度势在必行。

 
 

　　今秋，全国各美术院校又迎来了一批新生，同时在招生规模、课程设置以及教学理念上也做出了一些调整。本报记者就此采访了中央美术学院、清华大学美术学院和中国人民大学艺术学院的教师，力图为读者呈现美术学院的发展走向。

    招生规模：不再扩大

    中央美术学院的招生规模近6年不断递增，但从去年开始停止了扩大。今年，本科生数目依然保持在800人，研究生在去年180人的基础上增加了10人。中央美术学院副院长谭平表示，学院将来的发展趋势是，注重研究生的培养，加强研究型教育。美术教育经历了跨越式发展阶段后，学生数量急剧增加，这难免使教育质量下降，内涵不足。谭平说：“学院接下来要在招生规模上适当放慢脚步，重点提高教育质量。”

    清华大学美术学院的招生也保持了去年的数字：２４０人。在学院总招生人数没有变化的情况下，绘画系增加了５人，由２５人变为３０人。虽然清华美院近几年的招生规模一直较为稳定，但绘画系主任包林表示，目前的招生数量有待增加，在教师资源及硬件设施能同步跟上的前提下，学院合适的招生数字应在３５０人到4００人之间。原因是“由于招生规模小，导致许多优秀的学生被拒之门外，而且学生基数小也降低了出现尖子的机会”。

    中国人民大学艺术学院今年的招生仍然保持在80人。副院长徐唯辛表示，学院的目标是学生少一点，教学精一点。目前的招生规模与学校硬件比较相符，教师的工作量也很适当。

    专业课程：趋于多元

    在专业结构上，中央美术学院今年新增设了一个专业：实验艺术系，此专业隶属于造型学院，与油画、版画等造型艺术并列，是当代艺术发展中的重要组成部分。谭平表示实验艺术的设立是把当代艺术放在学院教育中的一次尝试。此专业计划每年从造型学院基础部招收15名学生。

    中央美术学院近年来在学科建设方面有很大的发展，主要体现在设计、建筑学科方面。1995年，学院创建设计系，成立了平面设计、产品设计、摄影、数码、时装设计及首饰设计等6个方向；建筑学有室内设计、建筑设计、景观设计三个方向。这些成了学院发展最快、最完整的学科，在学生人数上也占了整个学院的半壁江山。

    新学期开始，清华美院也实施了新的教学大纲。较为突出的变化是，绘画系把国画、油画、版画、壁画四个原本分开的科目融合到了一起，大一、大二的学生不再细分专业。此外，还增加了多媒体艺术、艺术理论、艺术批评等必修课以及多门选修课。包林表示：“学院培养的是有判断能力、分析能力和造型表达能力的独立艺术家，而不是画匠。”这种专业设置使学生的知识结构更加多元化，也为他们以后的发展提供了多种可能性。这种专业设置也与新生结构有关，本学期的新生大多属于８０后甚至９０后，这些学生目光敏锐，善于接受新鲜事物，多元化的元素给他们提供了更多的机会。

    中国人民大学艺术学院的专业设置近两年也发生了较大的变化。2006年绘画系融合了书法和国画专业，成立了中国书画专业，目的是避免教育分工过细。2007年，学院把国画和油画进行了分离。原因是，报考油画系和国画系的学生数目过于悬殊。以今年为例，报考油画系的学生占到了90%，而国画系仅占10%，针对此情况绘画系从考试之初就把两个画种分开。徐唯辛分析说，油画比较时尚、表现力强，因此吸引了更多的年轻人。

    教学模式：综合培养

    在人才培养方面，中央美术学院近年来在设计、建筑学院摸索出一套新的教学模式：在进行专业基础教育的同时，注重项目教学方式的尝试。项目教学就是把几个相关专业的学生和教师联系在一起，共上一堂课，使每个学生在学习本专业之外可以获得其他几个专业的知识。这一方面增强了学生的综合素质，另一方面也培养了学生对其他专业的开放姿态。

    在第29届奥运会中，中央美术学院承担了奥运奖牌、体育图标、残奥标志等几个项目的设计，项目教学的培养模式在这个过程中发挥了重要作用。例如，奖牌的设计就是通过抽调平面设计、产品设计、设计理论等多个专业的工作室一起完成。谭平表示，他目前正在总结和思考这种教育模式对艺术教育的作用。“应该建立一种长效机制来协调艺术教育与设计项目的关系，使之成为我们教学的一种常态。”

    清华美院的教学模式则是在课堂教学之余加强社会实践。以绘画系为例，此前低年级学生以基础课为主，只到大四才开始创作，而如今大一学生在上基础课的同时就开始创作训练，随着年级的增高，创作的机会则越来越多。这种教学模式能够引导学生关注社会现象，培养他们的责任感。

    在教学理念上，中国人民大学艺术学院除了教授绘画技艺外，把思想修养也放到了很重要的位置。学院除了自身的教育资源外，还借助中国人民大学国学院、文史哲和中西美等学科的教学力量，对课程进行整合。徐唯辛表示，如今艺术创作单靠绘画技艺取得成功比较困难，而更为重要的是独立思考的能力，学生要能始终走在社会前沿。当然，这也给教师提出了较高的要求。

 

    以前，我对四川音乐学院美术学院有过一些偏见，还曾对他们学员表演的一个行为艺术发表过批评看法。但看了川音美术学院王承云教授所带的试验班学员的创作后，我不仅偏见一扫而光，还油生钦佩，那些风格迥异的作品与试验手法让我耳目一新。在这样一所刚成立不久的非重点美术学院，能够培养出这么多让我刮目相看的学员和作品，当然跟老师的教学理念与辅导思想分不开。也许正是因为地处边陲，又是新学院的缘故，像王承云这样从德国回来的艺术家，才容易尝试新的教学思路，从中试验各种可能，探索各种途径。如果换成老牌美术学院，受各种师承关系的制约，很难大刀阔斧地进行改革，吸纳新的教学创意。这使我想到了另外一个问题，那就是为什么中国的艺术教育这么难改革？

 

    中国目前的艺术教育，基本上还是沿袭五十年代的模式，即徐悲鸿创建的技术主义道路。这条道路以写实主义为中轴，分离出国、油、版、雕四大门类。近30年，国家实行改革开放，艺术教育也有所触动，首先是标准多元了，由此增设了不少新的专业。但是，专业虽然增加了不少，根本问题却仍没有得到解决，那就是艺术教育何为的问题。在市场的强大力量下，为人民而艺术的教育转变成为市场而艺术，各种门类之间的关系不是拉近了，而是更加疏远。因为各门类只有不断突显自己特有的技术优势，才能在市场条件下获取生存。艺术教育的改革问题，其实并不是出在制度本身，而是因为部分教师们狭隘的偏见，以他们的专业技术所长及其在市场上获得的声誉影响后人，以至于加剧了技术主义在学院的泛滥。那么，艺术教育到底应该教会人什么呢？

 

    早在上世纪初，蔡元培就提出过“以美育代宗教”的思想。这是我们已知的关于现代艺术教育的最早启蒙思想。事实上，在过去，艺术教育虽然没有被提到宗教的高度，但是作为文人士大夫阶层必备的修养，更多还是跟思想史相关联。正所谓“大道无术”，说的就是艺术修养不是技术操练，而是精神层次的提升，跟文人士大夫的道德情操与文化修养密不可分。所以，自近代以来，思想家们的启蒙，首先就是从艺术即美术的启蒙开始。正如鲁迅早在1913年《儗播布美术意见书》一文中指出的：“美术可以表见文化，凡有美术，皆足以征表一时及一族之思惟，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。”在这里，鲁迅把美术说成是国魂，可见美术在他们那一代人心里有多么重的分量。当然，鲁迅当时提到的“美术”，并非我们今天理解的美术，而是等同于今天我们所说的艺术，泛指音乐和美术甚至文学等一切与审美相关的精神创造活动，绝不是后来艺术教育中突显的技术。民国时期，涉及这方面的研究与讨论还有很多，王国维、吕澂、范寿康、戴岳、朱光潜、宗白华等都曾对此涉猎。正是这些人对艺术精神的重新发现，以美为特征的现代思想的启迪，才开创了一个启蒙时代。对于我而言，那是一个令人无尽向往的时代，这不仅是因为那个时代思想自由，更因为思想者们能将这种自由的理念贯穿于他们的教学实践。正如“五四”前后的北大、三十年代的西南联大在教学上的开放多元一样，可谓是真正实现了海纳百川的大文化理想。我始终认为，当代中国的艺术教育，只有回到那样的一个起点才可能会有希望。也正是基于这个原因，我对川音美术学院的这种开放式教育产生了兴趣，尤其是他们偏于野路子的艺术实践。在我看来，这正是对今天中国艺术教育中那种固有成见的破除。而又有谁能否认，这种破除不是一个更高意义上的重新树立呢？

 

    当代艺术应该有怎样的价值取向？以自由表达为特征的当代艺术应该承担怎样的社会责任？一些打着当代艺术旗号的恶俗粗陋之作应该怎样评判和祛除？中国的当代艺术应该具有怎样的时代精神和正大气象？当代艺术的发展怎样才能与文化建设新高潮同步？去年12月21日，在由中国文化报与四川大学、《美术观察》杂志社举办的“当代艺术的价值取向与社会责任”研讨会上，与会专家学者以学术的态度，认真梳理当代艺术的不同形态，深入探讨艺术在当代所应承担的社会责任，呼吁艺术家以宽阔的世界视野、充盈的文化自信、严正的中国立场、创新的艺术精神，创造出属于我们这个伟大时代的当代艺术。

　　与会专家学者认为，身处全球化的今天，当代中国的艺术家应当以中国优秀传统文化为底气，将民族文化的自信与开阔的文化视野相结合，以自身的努力与创造力，承担起不可推卸的社会责任与历史使命，以“中国制造，中国立场”，创造出无愧于时代的中国当代艺术形象。本报今天特选登研讨会上的两篇发言，以飨读者。

    作为人生关怀的一种文化调节机制，艺术是超越现实的自由。凭借超越性的艺术，困顿于劳作的人们可以解粘去缚，在精神境界中逍遥远游。但是，艺术的逍遥游只是诉诸审美方式和审美体验的暂时歇息，并非抛弃责任、不顾一切的永久出走。艺术超越的目的，终究是为了归返人生，让人们以健康的心态更好地担待现实使命。艺术的自由，从来蕴涵着深刻的人文意义，也承担着高尚的社会责任。在社会生活中，艺术家没有超越公民的特权，也要遵守社会公德，接受社会行为规范和价值准则的约束。

    然而，当代艺术领域出现的一些问题却不容忽视。目前，在一种“特别化”的“当代艺术”那里，急剧膨胀的个人主义正在篡改艺术自由的性质。一些“当代艺术家”视艺术自由为一己之私的单行道，将其绝对化为一种不讲担待的特立独行或者毫无顾忌的矫情自用，藉之张扬鄙俗、放纵私欲、调侃神圣，把艺术推上胡作非为的不归之路，使艺术沦为龌龊的精神垃圾。一些人以为只要是“艺术家”就可以不受任何条规约束，就可以无视责任和道德底线，就可以公然挂羊头买狗肉。在一些“艺术家”那里，“艺术”已成为践踏道德规范、抛弃社会责任的公开名义。打着“艺术”的旗号，种种欺名盗世、扬丑显恶、玩邪走魔、施暴行虐的反道德行为，被堂而皇之地带进社会生活的公共空间。

    当代艺术创作领域存在如下一些问题：

    一是“自然主义”。时下创作往往热衷于描绘现实生活中的个别现象和琐碎细节，一味追求事物的外在真实，而忽视对生活现象作合乎社会理想和主流价值取向的分析、概括和判断，以致把个别等同一般，把偶然视为必然，把瞬间当作恒常。太看重一己之私的创作，给人以顾影自怜、无病呻吟之感。相比之下，着重突出社会意识和主流价值取向主题性创作显得门庭冷落。从风格学角度来看，当下艺术创作的面貌显得绮靡孱弱有余而端直骏爽不够，缺乏刚健正大的美学因素。

    二是“商标化”。这是艺坛上的一种普遍现象，它一方面表现为艺术家把师从、集社、展览、研讨、评论、出版等当作“商标注册”活动，通过刻意的炒作来张扬自己的“显著性”，以期在商人或公众那里获得一种如同“注册”的认可；一方面则表现为艺术家把作品的主题、题材、形象、式样、手法、风格和趣味等作为“注册商标”，力图靠标新立异来强调自己的“独占性”以获得一种专属权益，却丧失了艺术的社会意义和人文蕴涵。

    三是“反技术化”。这也是艺坛上的一种普遍现象。它往往通过看似缺乏专业技术训练或技术驾驭能力低下的样子，来显示一种藐视或否弃既有技术要求或规范的创作姿度，并以那些实在有失“专业水准”的花样文章作为炫耀，奉之为“个性追求”、“先锋实验”、“形式独创”或“风格特色”等等。这种以“低技术含量”为共同表征的创作倾向中更多体现的是故弄玄虚、自诩前卫、标榜创新、吸引眼球、制造商标的刻意之心，以及借调侃作秀的“反姿”哗众取宠的营销之图。

　　而艺术批评上也一直存在着一种以“绝对自由”为实质的“多元化”提倡，并且表现出强烈的“去中心”、“去文化”和“去中国”的排他性。

    所谓“去中心”，即拒绝和悖逆国家意识形态及社会主流价值取向。以这种“多元化”为推崇的批评话语，将但凡主张艺术体现国家、民族、社会、民众和集体利益诉求的思想言论及其言论者皆归为“体制内”，讥之为官方意识形态和文艺政策的应声虫、文化专制主义的卫道士以及僵化的保守主义、虚伪的道德主义等等；反过来，则把自我搁到“体制外”，异口同声地指责“文以载道”，指责“社会责任”，指责“道德规范”，指责“艺术标准”，指责“宏大叙事”，如出一辙地希望社会文化空间“空心化”。

    所谓“去文化”，即鄙视和抛弃人类在文明化历史过程中所形成的体现人性本质的文化活动方式和人文讲究。这种批评话语，以“身体化”、“行为化”、“视觉化”、“材料化”、“工具化”大力张扬人的动物性和人文生活的物质性，把夸显兽性、野性、痞性、劣根性的“去蔽”、“自虐”、“反常”、“涂鸦”阐释为“人性解放”、“人权尊重”，阐释为诉诸“艺术创新”的“文化重建”。

    所谓“去中国”，即无视和否定在“全球化”语境中，维护民族艺术生态及话语权之于整体国家利益和长远民族利益维护的战略意义和正当性。把西方艺术理论中所体现的价值尊奉为适用于整个人类世界的普遍真理，不加咀嚼地套用西方概念或理论框架，将西方艺术经验普遍化、人类化、中心化，却将中国艺术特殊化、民族化、边缘化。每每称颂美欧现代艺术实践的“普世性”和“先进性”，大肆赞扬和追捧那些在观念意识和价值取向上符合或迎合西方利益诉求及文化战略的风格和类型；极力贬损坚持中国文化立场、体现中国社会主流价值取向的中国当代艺术创作，抑之为“民族主义”和阻碍文化发展的“保守势力”。

    要注意以市场方式体现的特别价值导向。在计划经济时期，艺术的价值取向、职能责任、主题内容甚或表现形式都有明确的规范，艺术与社会的联系也有相对稳定的体制保障。如今，这一切都有了很大程度的改变，市场机制对艺术的决定性作用越来越明显。在市场化情境中，真正突显于市场的利益主体是画商、策展人、艺术赞助人等中介角色，他们成了实际承担当代艺术利益诉求的新的“整体性主体”。另外，“全球化”使中国当代艺术的社会空间扩大到了全球范围，海内外的画商、策展人、收藏家、基金会等中介角色为各种“国际资本”选择和培育各有归属的艺术形态。

    更要警惕以市场手段推行的西方文化战略。应注意这个事实，即：目前主推“当代艺术”市场走向的力量主要来自西方，西方世界通过市场手段大力扶植和推行体现其意识形态和利益诉求的“中国当代艺术”。一些在价值态度和精神指向上切合或迎合其意图的中国艺术家因此大受抬举，以致“走红”国际艺坛。中国本土资本应该觉醒，政府也应该鼓励和支持本土市场体现国家利益诉求、合乎主流价值导向的中国当代艺术创作。在中国民间资本还缺乏足够人文判断力的情形下，为避免“异化”价值取向的干扰，国家资本和社会主流导向机制的积极介入十分重要。

    在当代历史条件下，对应于艺术自由的艺术家的情怀，应该是自制能力更强的高贵良心，也应该是觉悟程度更高的沉静文心。蕴涵其中的知识学养、职业道德、责任意识、创造精神和艺术理想等精神因素应该丰富而坚定，这些主体因素将会同活泼的审美情感化作一方明媚豁朗、雍容平和、诚笃高尚的心境，构成卓越艺术价值和创造力的人格依据。

    和平岁月里的舒坦生活，容易让精神委靡、意志消沉，让灵魂变得睡眼惺忪，以致瓦解和破坏和平、自由生活的势力可以乘虚而入。因此，越是热爱和平、珍惜自由，就越是需要约束自我、激励灵魂、清醒神志，也越是需要从心灵深处唤发建设性的而非破坏性的生命激情和奋斗意志。在整体格局偏于委靡琐屑的今天，亟须扬厉风骨，倡导端直骏爽、刚健有力的创作，努力以浩然正气和阳刚情志营造中国当代艺术的正大气象，振奋民族精神，激励国民前进。

    我的研究方法
    我这个人，脾气比较急，干什么事都很讲求效率。于是在别人的眼里，也就留下了“想得快，说得快，做得快” 的印象了。多年来，我从来没有系统地整理过自己的研究方法，只是一两年前，在汕头大学讲设计史论课的时候，因回答学生的提问，而比较仔细地谈过一次。参加研讨会，主办方特别要求我讲讲这方面的情况，我也就借此机会做个总结吧。
    一、整体的历史观
    大概与自己出身自历史研究专业有关，我觉得在研究设计问题的时候，特别需要有整体的历史观。我觉得，文科学生有三门课程是非学不可的：历史学、哲学、经济学，其中最重要的就是历史学。专业史具有两方面的特征：一是它的专业性特征，是关于该专业发展的历史；二是它的普遍性特征，它是人类历史、文明史的组成部分。因此，专业史与普通史具有共性。如果把专业史的发展与社会史、政治史、经济史和技术史割裂开来，就事论事地对设计风格的改变、对各个时代设计师的个人探索做简单的描述，其结果必然是忽略了设计发展的核心、动力、背景，使设计发展看来好像是某些设计师个体探索的拼合，设计风格的出现仿佛完全是偶然的结果。失去了对设计发展史逻辑性和历史性必然的关注，往往会造成读者的片面观，造成对于设计发展的形式主义看法，形成在讨论设计的时候重形式而漠视历史文脉的倾向，其结果必然是只重形式，不求甚解，知其然不知其所以然。其实，无论如何强调设计的创造力及个性发展，设计都无法摆脱文明发展总趋势的影响。
    过去，我自己当研究生的时候，有幸遇到一些非常出色的导师——刘绪贻教授、吴于廑教授、韩德培教授等，他们都非常强调整体的历史观，强调做学问的方法。他们本身的历史造诣、外文功底都很深厚，我们这班学生真是受益匪浅。现在我自己带研究生了，最头痛的问题是他们缺乏整体的历史观，甚至对历史的了解也太少。我的对策是布置大量的阅读功课，而且时常抽查，要求学生和我讨论，希望能收到一点效果吧。
    二、要了解现有的历史框架
　　要想站上学术的高度，需要对本专业的历史有一个宏观的了解；而全面俯视各种现存的历史框架，是十分重要的。
    国内目前的艺术设计教育中，对专业史论的重视程度，比过去是重视多了。国内一些著名院校的研究生院，已设立了西方美术史、中国工艺美术史、中外设计史等研究方向。但是对这些专业方向的研究，是建立在比较粗糙的历史认识之上的，是个非专业的历史框架，这是致命的弱点。一直以来，我们所学习的历史，都是单一的、线性的历史唯物主义框架，它简单地把人类历史分为原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会、社会主义社会到共产主义社会五个阶段。而实际上，人类社会的历史过程，并非如此的整齐划一，各个文明的发展进程也不尽相同。历史唯物主义的理论，本身就有很多个框架与方法。对框架不作任何怀疑而仅仅思考其中的枝节，这样的研究，只能说是建立在一个不牢靠或者说是不实在的单一框架上，会有相当的局限性。
    在研究生学习的第一年里，应该把所接触的专业史料从头至尾看一遍，对所研究专业的历史框架有所了解。研究生学业仅有三年时间，第一年就是对史料的掌握，对历史模型的构造，对众家学术观点的了解。以学设计史为例：学习一年以后必须能够说出：西方现代设计从1850年的伦敦世界博览会发展至今，西方社会对这段历史是怎么看的；剑桥世界史和大不列颠世界史是不同的模型结构，它们存在什么样的争论。一年后，要讲得出来在此研究领域里有多少不同的史论，并能对其做出基本判断。最重要的是不能仅仅迷信一本书。不同历史时期的人，写的历史是不一样的，因为不同的时代会产生不同的模型，看了某个时期的历史书，不要以为这就是惟一的。针对同一段历史，要找几个不同的模型来看。看完之后，要认真思考不同的人对历史的不同理解，并努力形成自己的认识和判断。这一点，非常重要。
　　设计史论类专业比较难研究，因为它研究的是视觉的历史。在这个前提下，视觉的东西很容易阻碍历史的脉络，形象压倒了结构，其实这是最危险的地方。事实上，形象是应该放在结构里面的，如果一开始就淹没在图形里面，将来是很难拔出来的，因为没有一个历史框架，满脑子就是一个个图形，就会导致把图形拼来拼去的恶性循环。
    三、建构自己的研究模型
　　作为史论的研究人员，在研究历史时，无论是中国工艺史，还是西方设计史，首先要搭建一个历史模型。专业不同，侧重点自然不一样，有的重视中国的文化，有的重视西方的文化，但是历史框架的建构是同样重要的。这个大的构架就是人类5000年的历史发生了什么样的演变，而对于这个演变的研究，我们有什么样的基本态度和理想，这是非常重要的。有些人认为对历史的研究就是要准确地反映历史，重现历史，我觉得这是误区。作为成年人，我们自己也经历了几十年的历史了，知道历史是无法重现的。即使是自己的童年，也无法完全重现，有大量的东西被遗忘，能够记忆的只是些重大事件，而不可能是完整的过程。西方新视觉派认为，对于过去发生的事情，不可能百分之百地重现，这是个根本。比如，想重新描绘一张1900年左右的北京图画，菜市口、大栅栏、灯市口……这些重要的地点你会记得住，这些是框架。不同的人，对北京有不同了解，会记住不同的框架，但没有人能够准确地、巨细无遗地完全复原当年的北京，那是不可能的。
    要建立自己的框架，首先要参阅百家观点，看看不同的人对这段历史是如何理解的。如果没有充分的基础，这个历史模型也是做不好的。尽可能多地占有史料，在现有的史料基础上建立自己的历史模型，对于历史研究来说是非常重要的，对于各专业史及理论研究也都具有普遍意义。当然，我们做的是设计史学而不是考证学，因此，在建立自己的历史模型之后，我们更要思考模型后面的问题，否则就变成了一个猥琐的考证者了。诚然，建立自己的历史模型，是件很主观的事情，然而，无须害怕主观，因为没有一个人能够完全客观地反映历史，总有他个人的观点、好恶、以至爱憎在左右着他。所以主观并不可怕，只是必须力求确立一个比较可信的主观框架就是了。
    我一直认为，研究模型的建构，首先要基于对历史的宏观了解，然后选择一些自己所感兴趣的片段进行深入研究，充分占有史料，最后才能建立自己的历史模型。这个模型不是狭义的、孤立的专业模型，而是对于历史的泛义认识。
    有人认为，把历史剪裁成自己模型的构件，拿着个人的框架来研究历史，就会不客观。首先我要声明，建构自己的历史框架，只是我的一家之言，虽然也有不少历史研究人员采用这种方法，但我并不认为这是个必须“放之四海”的“真理”，不过我自己在实践中觉得很好用就是了。何况，就我们每个人不算太长的历史经验而言，历史根本就没法完全客观。即便对于重要的历史事件以及历史人物，不同的时代，不同的评论背景都有不同的看法和说法。学历史一定会讲古罗马史，讲了几千年，直到现在对古罗马的解释也还是存在不一样的。所以无论是做中国传统纹样还是西方设计史研究，首要的一点是要清晰地知道历史上发生过什么重大事件；第二是必须有自己的模型，而且模型一定要很清楚。当然这个模型不能违背历史，不能捏造历史。包豪斯的历史，仅包豪斯档案馆出版的历史就有许多，浩如烟海的资料，单单是保尔·克利的个人日记就有很大一摞，康定斯基写了许多日记，这些东西总要有取舍，怎么取舍就靠历史模型，而模型建构的基础就是对于历史整体框架非常娴熟的掌握。
    对于研究生来说，建立一个自己的研究模型，是个挑战。靠老师教是教不出来的，要靠自己花时间把历史的大框架搞清楚。在当学生的时候，还在学习过程中，未必能建立自己的历史框架，但到独当一面，从事研究的时候，这就很有必要了。
    四、理论和实践互为依托
　　就设计类专业而言，脱离理论的实践，或脱离实践的理论都是荒谬的。设计是一个实践性很强的专业，专业本身的这一特质，决定了其理论和实践互为依托的关系。
　　做设计不懂得理论，最终只能沦为匠人。因为没有能力从专业历史和理论中获得升华的力量，就无法从他人那里获得超越自身智慧的能力，难免最终堕入平庸。一个人专业水平的成长，需要不断吸收前人、他人的精华为己所用，也就是像牛顿说的，要站在巨人的肩膀上，才能看得更远。如果在吸收前人智慧的基础上，再加上自己的才能和创造，这便是我们作为专业人士生存的价值。而前人与他人的智慧，就在专业历史与理论中。
　　如果只懂得专业理论而不懂得具体的设计，这难免有纸上谈兵、隔靴搔痒之嫌。设计的理论，无一不是和具体的专业设计相联系，不懂具体的设计而只会夸夸其谈所谓的理论，这样的理论往往太过空泛，很难有针对性，很难有具体的指导意义及价值，难以给当下的专业状态以正确的评价，更不能奢望它能给专业的发展指明未来的方向。
　　有的人长于理论而短于设计，而有的人长于设计而短于理论。这并不重要，绝对的均衡是不可能的，关键是不能偏废。设计实践和理论本来就是互相依托，互相促进发展而来的。在技术和人文学科高度发展的现代社会，脱离设计实践的理论和脱离理论的设计实践都很难独立存在。
    五、关于学术营养问题
　　设计类专业是要求营养比较充分的一个专业。有些专业比较单纯，比如数学，但是设计是一个边缘性学科，从汽车到服装、到建筑、到平面，涉及到生活的方方面面。因此，作为设计史论的研究人员特别要注意学术养分的补充。在知识的吸取上，千万不要使自己过多地受到专业的限制和单一研究方法的限制。既要有一个主攻的方向和惯用的方法，但是同时也要对其它研究方向和研究方法始终保持兴趣。因为设计是一个综合文化，不是单一文化。对于其它学科及专业的涉猎、学习，目的在于要让自己能够立体地而不是平面地了解设计，有了一个立体化的文化视野，才能在知识的海洋里面建造一个立体的空间。
    一代国学大师傅斯年留学海外七年，可以说学贯中西。他在1928年发表的《历史语言研究所工作之旨趣》一文中，提出了学科进步与否的三个标准，其三便是：“凡一种学问能扩充他做研究时应用的工具的则进步，不能的，则退步。”“地质、地理、考古、生物、气象、天文等学，无一不供给研究历史问题者之工具。”可见学术营养问题早就是学术界关注的重要问题。
    再说到包豪斯，所有中国写的书都只注意什么人到包豪斯讲学，但都没有注意到：曾经来包豪斯访问过的贝拉·巴托克（Bela Bartock）是一位大音乐家 ；而保尔.·克利（Paul Klee）首先是个哲学家，其次才是一个画家，他甚至并不是一位设计师。这表明，历代的大师都很注意交叉学科和边缘学科。
    我们现在身处信息时代，如果还将自己封闭在研究专题的狭小领域里，时间长了，一定会严重学术营养不良。如何利用现代科技工具，补充学术营养，是自己每天都要面对的问题。
    上面说到的五个方面，其实也是老生常谈了，不过是自己长年工作中的一点积累而已。理论其实就是这么一个东西：纸上谈兵容易，要用来指导实际工作就困难。希望能够起到一点抛砖引玉的作用，就好了。

一．设计教育的症结

    2007年12月份在上海举办中国设计教育研讨会，组委会给我发来了邀请函，请我参加，清华大大学美术学院的理论专家杭间老师也亲自跟我说，希望我的论文能包含这样两方面的内容：一是谈谈自己对国内设计教育的看法，二是讲讲自己从事设计理论研究的方法，内容和题目自然是要围绕中国设计教育的了。我答应他们一定写，但真到动笔的时候，倒觉得很是棘手。写什么？怎么写？这都是问题。

    写成一般应付学术讨论会的文章，只谈学术，不涉及或尽量少涉及其他，在我而言，是很容易的。但这种不切时弊，不及要害的“纯学术”论文，在目前这种浮躁的大气氛下，对目前国内设计教育学术平庸化的大环境，是没有多少作用的。

    所以，我想讲实话，把自己这些年真正想到的、感觉到的问题写出来，希望对促进中国现在陷入困难的设计教育真正起点作用。我知道讲实话不好听，准会得罪人，但是却也知道，若果大家都不讲实话，问题永无解决的一日！何况现在设计教育面临的的问题，根本不是学术问题，是受累于十来年来不成功的教育“改革”的问题。整个教育体制出轨了，设计教育何能独善其身？就好比一辆火车出了轨，你要做的事是先要用吊车把它吊回轨道上，再研究它为什么会出轨，找出防止再出轨的措施来。而不是站在旁边指手画脚地从学术角度讨论这车的设计如何，出轨时的冲击感多么巨大和壮观。

    中国的现代设计教育应该是从1970年代末就开始了，到1980年代初期，出现了比较有声有色的局面。我自己是1982年开始投身设计史论工作的，应该说是刚刚赶上需要史论研究的好机会，在需要的时候做了需要的工作，算是国内比较早的把西方现代设计史理清楚的人之一。我当时的工作，仅仅是两方面：第一是大声疾呼设计对国民经济发展的重要作用，美术学院里的工艺美术教育体制应该朝符合经济发展的设计教育转化；第二是用比较通俗的方法（包括在全国各个院校讲学和出版史论著作两方面），给国内设计界讲清楚现代设计是怎么一回事。因此我一直认为，自己其实并没有真正达到“史论研究”的层面，仅仅是做了史论普及的工作。想想20多年前，根本没有那么多“学术”会议，但是因为大家都很珍重、很小心呵护设计教育这棵处于萌芽状态的幼苗，虽然大家都懂得不太多，但互相交流却密切。感觉是有那么几十个人，在全国做一件开创性的事业，热情很高，也很谨慎。因此那时候的设计教育从学术角度来说，比现在“学术”多了。我们开始招收研究生的时候，连设计学科的正式称谓都还没有，我和广州美术学院的高永坚老师招第一个设计史论方向的研究生，还是先用高先生的陶瓷专业名义招进来，然后再由我负责培养。出国前，我前后招过三批研究生，十来个人。说实在的，那时候我们没有那么多本科生和研究生，广州美术学院学设计的本科生就二百人，研究生十几个人，但是出来一个顶用一个，废品不多。

    因为还没有正名，因此我们还是叫“工艺美术系”，一栋三层的校舍，和附中共用。我在楼上有一间小教室改成的办公室，就是“工业设计研究室”了。那时候我们没有现在美术学校这么大的校园和庞大的校舍，但是我们能够把小小的校园用得淋漓尽致，所有可以用的空间我们都用尽了，虽然拥挤一点。

    想起那个创业的年代，我是有很多感叹的：

    那时我们没有现在这么多研究“课题”，但是我们把所有重要的课题都在当时的条件水平下做得很彻底，在广州美术学院，尹定邦老师带领一批青年教师就把色彩、平面构成课程体系建造起来了，中央工艺美术学院的辛华泉老师就把立体构成建构起来了，柳冠中老师就把工业产品设计的课程开出来了，我就把现代设计史论硬是做出来；

    那时我们没有那么多机会留学，但是留学一个，回来顶用一个，都成了设计教育领域中的领军人物：中央工艺美术学院到德国留学的柳冠中，在日本留学的王明旨，挪威留学的蔡军，回来就组建了工业产品设计专业；张福昌、吴静芳从日本留学回来，就组建了无锡轻工业学院的设计专业；比较晚一点到美国北卡罗莱纳州立大学留学的何人可，回来就建立了湖南大学的工业设计系。当时的广州美术学院，留学的人少，走得也不远，仅仅去香港而已。但是目标很明确——回来是要搞设计教育的。去了就学，学了就做，几年下来，香港理工大学设计学院的老师来参观我们学院时，都对我们的进步感到有点吃惊了；

    当时我们没有这么多高学位的教师，哪里有什么“博导”啊，哪里有那么多“大师”啊！我们就是教师而已。但是一个萝卜一个坑，全国几个参与现代设计教育体系建立的院校中，大家全心全意地努力做设计教育；

    当时我们的学院都不大，人数不多，参加现代设计教育的人在全国几个院校中加起来也就几十个老师吧，但是大家诚诚恳恳，一心一意。论文不多，但是篇篇都有观点，有内容，很少有挂羊头卖狗肉的东西；

    当时我们不富裕，基本靠工资生活，偶然有点稿费，就开心得很。校外的设计收入很低，但是大家觉得是锻炼机会，并不在意收益多少，而在乎经验的积累。虽然不富裕，但是大家工作得很开心。我当时有机会受邀在全国几个主要的艺术院校讲课，所去的学院，见到的老师们都是精神霍霍，学生们都是朝气蓬勃。原中央工艺美院的郑可先生是唯一去过包豪斯的中国人，那时年事已高，但对中国设计教育的前途充满信心，我到他在阜城门内白塔寺旁边的家里坐，他拿出当年在欧洲上产品设计课的草图给我看，讲到半夜；我在中央工艺美术学院讲课，来听课的人把学院阶梯教室的玻璃门都冲破了；在无锡轻院讲课，上千学生在拥挤不堪的大礼堂里如饥似渴地听，连走廊都坐满了人。斯景斯情，终生难忘！

    1980年代，是中国现代教育起步的年代，全国参与建造现代设计教育体系的就区区几个院校：北京的中央工艺美术学院，华东的无锡轻工业学院，南方的广州美术学院，虽然有所谓“南王北柳”这类的民间称谓，但是当事人都没有任何轻浮感，没人当真，从来没有人说自己是“大师”，是“领袖”。正如任何新生事物一样，中国的现代设计教育也会遇到困难，遇到阻力。1983年的春天，天空阴沉，风还相当凛冽，我在讲课之后几乎是被学院中的保守派赶出无锡轻工业学院的。轻院刚刚从筑波大学留学回来的张福昌老师，在工艺美术系系主任朱正文老师领导下，和吴静芳老师一起推动轻院的设计改革，他请我们在无锡梅园喝杯茶再走，说是给我饯行。当时张福昌老师很激动，他举起装满了春茶的茶杯，说“虽然我们现在有这么多困难，但是我坚信中国的现代设计一定能够成功，让我们以茶代酒，为中国的现代设计干杯！”那种气概、那种热忱，现在你还看得到吗？除了学院以外，当时还有好几个对于促进中国现代设计有重要功劳的人物，例如原工业设计协会的叶振华、柴常佩等，他们的名字是不应该被遗忘的。

    经济发展得快，设计需求量就大，各个院校都意识到设计教育是美术学院的大专业，好多学院从纯造型艺术转向设计为主，造型艺术为辅的方向。全部这么转向，未必正确，但却是这二十年来的实际情况。我刚刚开始做设计史论的时候，华东有些艺术学院中一些人非常反对，用保护工艺美术和传统工艺的名义发难、对抗，可那批人不仅现在自己都教设计理论，甚至还带博士生了，其中有些人还设法撇清那段背景，标榜自己一直都是现代设计的旗手。如此巨大的变化，真让人感觉有点匪夷所思。

    在我看来，目前国内的设计教育，问题很大。根子来自几年前国内对高等院校和其他义务教育进行的教学改革，来自所谓“大学教育产业化”的政策。这个政策的内涵其实就是“以钱为纲”，教育朝钱看。方法一个是建造庞大的大学，或者几个大学合并在一起，或者把一个小小的、原本优质的大学突然扩大若干倍，从而大幅增加招生名额，多收学费。在所有大学增收学费的比例上，艺术、设计类的学费几乎都是最高的。因此，为了能够获得更高的利润，全国各种院校都开设计学科，并且把设计学科做大，目的跟教人有点脱轨了，主要是增加学院的经济收入。全国一千多家综合大学，工学院不必讲了，连农学院、音乐学院，甚至医学院都开设美术设计专业。“扩招”、“大学教育产业化”等政策出台之后，全国的设计类学生总数以成倍的速度在增长。而教师人数（姑不论是否合格），教材种类（那种剪刀加浆糊拼贴而成糊弄人的不算），教学设备（除了好大喜功的大校舍以外）并没有相应的增加。这种盲目扩招的过程，实实在在是打着改革的旗号，明目张胆地、大张旗鼓地误人子弟、破坏设计教育的过程。

    特别是在20世纪90年代末期以来，在国家“高等教育产业化”政策的引导下，在制造业迅速发展后对设计人才需求大增的就业市场驱动下，高等艺术设计教育迅速扩张。在进入21世纪后的今天，中国已经成为全球规模最大的高等艺术设计教育大国。据初步统计：中国目前设有设计专业（包括艺术设计、工业设计、建筑设计、服装设计等）的高校（包括高职高专）超过一千所，保守一点估计每年招生人数已达数十万人，设计类专业已经成为中国高校发展最热门的专业之一。说实话，如果中国这些设计毕业生都合格的话，世界上其他国家的设计学院都不用开了，全世界每年也用不了数十万个设计师啊。单从数字上看，中国设计教育在近10多年来的发展真够迅猛的。在中国的高等教育体系中,目前几乎所有的高校(无论是综合性大学、理工大学、农林大学、师范大学、甚至包括地质与财经大学)都纷纷开设了艺术设计专业，一时间，艺术设计突然成为国内的最热门专业之一。但是，与西方发达国家同类学院不同的是，中国的设计教育是在社会经济高速发展与转型的历史背景下发展起来的，面临的问题与困难非常具有中国特色。无论是生源，无论是师资，无论教学设施或教学体系，事实上，中国的设计教育至今还是处于发展的初级阶段，远未真正成型与成熟。先看看生源，每年艺术与设计专业的报考人数多得惊人，虽然国内的高校目前学费最贵的就是艺术设计专业（全国平均每学年学费是8000——15000元人民币），但是，肯交钱学设计的学生有的是，每年有上百万的考生。不少学生是因为高中阶段的文化课成绩欠佳，估计考不上普通大学，才报考艺术和美术专业的，通过短时间的所谓“速成培训”与“考前辅导”班的突击拔高而冲进了扩招线。学生的情况如此，老师呢？前几年我在无锡江南大学办了个短训班，课后学生最强烈的反映是——王老师，您几乎是唯一扎扎实实上完四整天设计理论课的教师了。听说，教师提前走人干私活，已经是相当普遍的现象。德国卡塞尔大学艺术学院教授盖尔哈特·马蒂亚斯（Prof. Gerhard Mathias），对中国设计教育的现状曾经很直率地批评说：中国的一个个艺术和设计院系已经蜕变为一家家营利企业，其产品就是一批又一批从有缺陷的教育流水线上培训出来的次品毕业生，每年达数十万人，可是这些被称之为“设计蚂蚁”的设计学生，刚出校门就已无法适应全球化经济浪潮对现代设计人员的要求，更遑论去担当设计教学之重任。在马蒂亚斯看来，中国的当代设计教育是一个绝无仅有的巨大泡沫。假大虚空，误人子弟，岂不汗颜？

    扩招的结果，就是毕业生找不到工作了。问题何在？有人说专业不对口，其实这是借口。你看西方哪所大学设计专业本科是“专业对口”的？专业不对口是一个常态，因为西方大学教育在本科阶段着重的是通才培养，打基础而已，没有对口的压力。中国的设计教育，本科就把学生当成专门人才来培养，第一有点拔苗助长的意思，其次是忽视了中国目前的经济、产业结构和西方不同的地方。美国和其他西方国际需要这么多的大学生，因为这些国家的产值的结构以服务业为主，尤其是美国，服务业比例占国民经济总值的80％以上，所以需要大量的大学生。而中国服务业占的比重还很小，传统制造业的比重很大。传统制造业基本上不需要大学生，这些企业需要的是高级技术专科学校的毕业生，实用，无需研发能力。当初搞教育产业化的领导们，未必设想到学生毕业后的就业难问题。导致现实情况就是，不断扩大学校招生规模，招得越多越好。听说有些地方，比如华东、西北的几所美术类型的学院学生人数都超过八千人，招进来怎么教不管，毕业出去怎么找到工作更不管，只要你交学费就行。

    这种“教育产业化”的改革，破坏性极大、持续性危害时间也会极长。大量的学生进入学院，首先就全面稀释了原本就很稀薄的师资力量，第二是在毫无计划和准备的新学科里面乱忽悠，四年毕业，基本什么也没有学到。误人子弟，并且耽误了上百万人一辈子的学业。

    中国的现代艺术设计教育是在20世纪80年代初正式起步的，初时的确有点奔腾汹涌的气势，好像中国设计教育即将如朝阳一样喷薄而出了。但是来去折腾，不但没有喷薄而出，反而老也没见着阳光灿烂。

    我们的艺术设计教育，一直是落后于现代制造业的实践，设计专业的毕业生到了工作单位根本动不了手，顶不了用，是常见的现象。中国的现代制造业在迅速崛起，以信息技术为代表的高新技术几乎冲击着所有经济领域和制造产业。在制造业经历了跨越性发展阶段并实现工业产值高速增长的同时，高等设计教育产出与中国制造业需求错位的状况非常严重。起步20多年的中国现代艺术设计教育，正在以不成熟的设计教育理论与教学实践，为中国的现代产业提供着滞后的服务。我见过好多大企业的老板，对艺术学院、设计专业的毕业生都相当瞧不起，说即便好的，也不得不在单位锻炼几年才能顶用。请问：那些年轻人花了那么多学费，在大学学习了四年，学了些什么啊？（当然，这个高等教育产出与经济建设需求错位的现象，绝不仅是艺术设计类专业的问题。不少工科大学的毕业生也被工作单位送去“再进修”，而这又成为工科大学的一条生财之道，甲学院将乙学院的毕业生弄回来再教育，乙学院又将甲学院的学生找来“在职进修”。高等院校热衷于办各种短训班、进修班，已成常态，原本已经捉襟见肘的师资力量再次分流，而学院乐得卖完了毕业文凭再卖进修结业文凭。之中的混乱，岂是一个“乱”字了得。）

    从数量、规模上来讲，中国的高等艺术设计教育的确发展迅速, 但是几年前开始的盲目扩招带来的设计教育过度膨胀，使专业设置与课程教学体系方面都出现严重的问题，大部分学校的专业设置基本集中在艺术设计、装潢设计、广告与包装设计、室内设计与环境艺术设计等所谓通用设计的专业中，中国每年培养的数十万设计毕业生，大部分拥挤在广告、包装、室内设计等以装饰为主的服务行业中，经过四年不合格的教育，毕业出来的大学生参与到设计行业中，用质量恶劣的设计污染我们的环境。中国在近10多年来成为世界上最大的广告与包装污染大国、建筑与室内环境污染大国。为了争取更高的利润，在建筑、室内、环境设计，在包装和平面设计上滥用装饰、滥用昂贵材料的现象比比皆是。国内的大、中、小城市的建筑与城市环境已经沦陷为广告、招牌、招贴的海洋，中国的“月饼”、“棕子”超豪华的恶劣包装已经成为国际包装设计中最恶俗的典型。乃至于需要国家在法律与法规的层面上来限制规范广告与包装、建筑与室内环境的设计。一个有几十万人从事设计的国家，在浩瀚如山的包装设计中，居然看不到多少精彩的设计作品。此情此景，真是让人哭笑不得。

    在经济全球化的背景下，如此庞大的高等设计教育体系与中国制造业在全球的地位形成着巨大的反差，作为世界上最大的人口大国和制造大国，目前是全球最大的汽车制造与销售大国，家电制造与出口、家具制造与出口、服装制造与出口、玩具制造与出口大国。一直到今天，中国仍然没有培养出自己的汽车设计大师、家电设计大师、家具设计大师、服装设计大师、玩具设计大师。全球都可以看看Made in China，却几乎不见Designed in China。由于中国制造缺乏自己的设计与品牌，中国的制造业在近年来频频被西方发达国家以“反倾销”的理由给予制裁。在西方谈中国设计，大家都是宛然一笑，不会讨论。因为实在没有什么可以说的。

    中国的当代设计教育站在十字路口上！目前我们培养出来的学生质量与经济生产实践的要求差距越来越大，学校教育的水准每况愈下，但社会与产业对高等设计专业教育的要求却越来越高。设计教育面临的问题之一是在现行教育体制的牵制下，高校设计教育与产业发展基本脱节，高等设计教育的发展远远滞后于产业，又不允许外部力量参与竞争。中国设计人才匮乏，不是源于人数不足，而是设计专业学生水平普遍低下，许多人无法胜任设计工作，而只得改行从事其他工作。在我任教的Art Center，每个学期，都会有国际知名产业参与学校的项目。学校的大礼堂，会不定期举办由不同领域的设计专家主讲的专题讲座。学生的作业中，常常有专为通用汽车，丰田汽车等产业提供概念车设计思路的内容。每逢学生毕业的时候举办的企业见面会，都会让学生更了解企业的需求，也让企业有机会对学校的教学内容参与意见。但是，在国内，我并没有见到这种常态形式的双向交流。

    中国设计教育的落后的另一个原因，是国内设计教育在很大程度上仍然在沿用1970年代或者更加陈旧的传统美术教育的模式，连专业学科名称也都滞后于国际平均水平，比如“平面设计”（ graphic design）学科，至今仍被称定为“装饰艺术”，翻译成英语是“decorative art”，这是英国在19世纪用的一个名称，早就不用了，平面设计的范畴也早就超出单纯的装饰。这种单一体系，单一制度、缺乏弹性、缺乏市场反馈机制的盲目扩招教育，对中国设计实在是百害而无一利。

    中国经济发展成功的原因之一就是引入了市场机制，而中国的教育体制却依然是属于计划经济模式的，从大学的名称、学制、办学层次到专业的设置、教学大纲、课程内容、教材编写等，都是由国家教育部在进行统一管理的。一个对经济发展需求反应迟钝、对市场要求认识不足的体制，怎么能够培养出我们经济持续发展需要的人才，如何能够面对市场经济体制下的国际设计教育的挑战呢？庞大的市场经济，和一个刻板僵化的教育体制，中间的矛盾是无法解决的。饼是越做越大，但是质量却越来越差。因为不是自己的事，大家得过且过，既得利益者在其中中饱私囊，国家设计水平维持低下，外国设计师渔翁得利，这种局面如何解决，个人感觉真是有心无力啊！

    中国这样一个地域广阔、人口众多、区域经济发展极不平衡的发展中国家，在高等教育上一直推行这种统一的模式，肯定是有问题的。以单一的、刻板的、问题众多的、大一统的设计教育模式不断大规模地培养一批又一批的设计专业的学生，从中专、大专、本科到硕士、博士研究生，二十多年了，仍是杰出人才少，滥竽充数者众。

    中国设计发展到如今的乱像，是令人痛心疾首的。国名叫“China”，也是“陶瓷”之意，现在漫说日用磁、高级餐饮磁，就是厕所的洁具，也都是外国品牌纵横天下。去年景德镇在洛杉矶举办陶瓷展，最后是租了个仓库像买破烂一样的推销那些工艺陶瓷，看了让人惭愧不已。

    我们现在的办学目标与学科建设方向都把主要精力放在本科、硕士和博士教育上。所谓的设计专业教育在很大程度上是脱离实践的“理论设计”或“模拟式设计”。我们有钱修大得不着边际的大学城，却无法给学生提供培养设计技能的教学实践课程和教学实践的车间与设备。不论是学生的实践能力，或是院校和企业的设计合作关系，都远远落后于欧美发达国家、台湾和香港地区设计大学的水平。“重艺轻技”，尤其是严重缺乏以培养动手能力为主的技术实践教育，这种现象一直延续到今天，是导致中国设计教育落后于国际现代设计教育的关键因素之一。学时装的不懂面料、不会剪裁、不懂生产流程，就会画些天马行空的效果图，再就是夸夸其谈说时尚。我在浙江义乌、温州，和一些做时装出口生意的老板谈设计专业的毕业生，他们都说是没有用的，宁可自己从女工中培养人才。记得前几年，杭州一个丝厂女工出身的丝纺行业的企业家（好像还是全国三八红旗手）到洛杉矶旅游，专程到学校找我。因为临时来的，我正在上课，她就在课堂外的走廊上等了我两个多小时。见面只有一个要求——王教授，你能介绍一个好的设计毕业生给我吗？她说自己花了一个多月的时间，从200多个应征者中千挑万选，选了两个应届毕业生，可上班不到两个月，就只好请他们走路了，原因呢——“只会讲，不会做事”。这样的现实难道还不残酷吗？

    虽然落后，但是夸夸其谈的风气弥漫学府，自欺欺人，也实在惊人。比如一方面我们的设计体系和当年包豪斯差之远矣，包豪斯教育突出的对问题解决能力的培养，对生产的了解，对社会的责任感，我们大多数学院连边都没有摸到。但是听说我们的一些教设计理论的人，却认为包豪斯模式已经过时了，只是一个“设计传统”了，并提出了要建立有民族文脉的有机设计体系，很有点大跃进期间“超英赶美”的劲头，口气之大，令人侧目！

   看到了问题，当然思改进，怎么改呢？细说起来千头万绪，拣我以为重要的先说两点吧：

    1.目前的大一统教育体系需要改变。

    设计教育其实最忌讳大一统体系。美国现在有独立的艺术和设计学院60多所，五年前香港艺术中心的董事局主席刘小康、香港理工大学的梁副校长和当时理工设计学院副院长林衍堂三位来美国考察设计教育，走了一大圈，60多个院校看了一半以上。我问他们的感受，他们的感觉第一点就是没有一所学校的系统是一样的。设计是和市场、社会密切联系的活动，并且是一个服务性的行业，漫说全国一个系统，就是一个城市几个学校共用一个系统都不合适。洛杉矶四所设计学院：加利福尼亚艺术学院（ California Institute of the Arts, Valencia），是迪斯尼公司投资做的，综合艺术学院，下面有舞蹈、戏剧、音乐、艺术、理论几个系，基本是为娱乐产业服务的，艺术系内一部分是所谓的纯艺术，不画画、不做架上艺术，只搞装置、概念之类；另外一部分是手绘动画，这个专业全世界恐怕也属最强。皮克斯动画公司的老总John Lassester，《超人总动员》和《小鼠大厨》的导演Brad Bird 都是那里的老师；第二所是奥迪斯艺术设计学院（ Otis Institute of Art and Design），强项是时装、玩具设计；第三所是南加州建筑学院（ Southern California Institute of Architecture），突出培养具有试验型的建筑师；第四所就是我在任教的这家艺术中心设计学院（ Art Center College of Design, Pasadena ），长于工业设计、汽车设计、电影制作、商业摄影、商业性的平面设计。我在洛杉矶二十来年，除了是Art Center的终身教授之外，在其他三间学院都任过课，印象最深刻的就是每所学院都针对自己的需求和具体情况，有自主的教学体系和培养目标。四所学院，每校的在校学生人数大致在1000人上下，外国留学生占一半左右，Art Center多一点，大概占60％。反观国内设计学校，全国一统，下面的学院想有点突破、拓展、试验，还得层层申报，争取得到上面教育部的支持才能动作。而设计教育在教育部的大计划中自然是无关紧要的“边远地区”，重点都放在名牌综合大学、大型理工学院里去了。这种体制不改造，中国设计教育可以说几乎没有出头之日，永远出现不了中国设计、中国品牌立足世界的那一天！我们的教育部官员们是否明白这个道理呢？即便是明白人，又是否愿意果断出手改变现状呢？打破大一统的教育模式，才有改进的可能。否则以现在的小敲小打，修修补补，又能有多少作为呢？

    2.设计教育教师队伍的建设要有新思维

    由于当前教育管理制度的僵化，造成了艺术设计类型的教师资源枯竭、课程老化、僵化。目前设计教育体系的建造不是因为需要这些课程才开设，而是沿袭过去的习惯、按照现有人员的能力而开设的。原因有二：惰性，固定人员超多。设计教育最大的特点，就是要随市场、产业的变化而随机应变。以商业摄影来说，虽然基本原理相似，但是现在数码发展如此之快，如何迅速在摄影教学里面添入数码部分，不仅仅是个技术问题，还是一个概念转变的问题。单靠现有学校的这些教师是无法如此迅速地改变内容的。

    本校毕业生留校任教，称之为“近亲繁殖”，师资水准会因近亲繁殖而退化，已是不争的事实，然而我们的高校，尤其是艺术类高校，“近亲繁殖”却一直延续着。再加上在大一统的“全国一盘棋”上，各个学院已鲜有自己的个性和特点，“远亲”也变得和“近亲”差不多了，基本上就是高校小圈子里的人，和外部世界严重脱节。没有生气，缺少创新思维。高等设计学院成了养尊处优的场所。

    现在普遍存在的本科教育中专化，研究生教育本科化的状况，也和师资荒密切相关。好多设计院校居然没有必须的现代艺术史、现代设计史课程，大部分学院不开设设计理论课程，有些省份就基本没有现代设计史论方面合格的老师。合格的、优秀的教师队伍建立，因为受体制的约束越来越困难。有时甚至出现这样的情形：从外校调入的人员，不是因为他们的学识好、能力强而调入，而是原所在单位比较好说话，同意放人而已。这样组建的教师团队，如何能适应新时代对于设计教育的需求呢？

    西方国家的设计院校，多采用大量兼职、少数全职的方法，从设计第一线请专家来上课，把最新的观念、技术带到课堂。但是，这种固定职工并不为主的做法，肯定和我国现行的高校管理体制冲突。我认为固定教职人员和外聘专家各占50%的比例就比较适合我现在任职的国内学院。僵硬的制度阻碍进步，不求变、只求稳，不相信探索、只会按照条文规定办事的行政扼杀教育的生动性和现代发展，是普遍的问题。这一点，也让人难以乐观。

    设计教育受大一统教育体系的牵制，加上 “教育产业化”的错误引导，把设计教育搅成一盘乱局。要收拾和整顿，有两条路可走：一是从系统改起，不过目前看来希望不大；二是各个院校在自己力所能及的范围内进行不声张的试验，按照本校、本地区的实际情况对教学体系进行调整和改革，从适应于自己面对的就业市场入手，与本地的企业建立合作关系。只要大家同心协力，以办好中国设计教育为己任。我想，用这种“分片蚕食”的方式，最后改掉那个早已经不适合中国经济发展形式、不符合中国设计发展要求的大一统体系，还是有可能的。

    我有幸参与了我国早期的现代设计教育改革，数数都快三十年了。对国内的设计教育，我始终是有感情的，也有一种责任和义务感。真心希望我们的设计教育能够真正的进步，走上正轨。为国家的经济发展、文化发展服务，不要耽误千百万人家的子弟啊！

    在中国美术学院80周年华诞之际，“当代艺术教育与传播”国际峰会在美院象山校区举行。来自美国、英国、法国、俄罗斯、德国、芬兰、日本等国际知名美术院校的校长、博物馆馆长及国内十大美术院校的院长围绕“教育即传播：媒体时代的视觉文化转向”、“境遇与策略：多元文化语境与学院的知识学基础”两大主题进行探讨，思考在空前复杂的当代文化语境中，学院所面临的危机和机遇。

　　是孤岛还是十字路口？

　　来自芬兰赫尔辛基艺术设计学院的教授玛利亚·赛萝将艺术教育的传统，形象地比喻为“孤岛”，艺术学院与大型的综合大学相比就是一个个“小岛”。在新境遇下，为了打破艺术学院的孤立，她认为学院应该与综合大学合并。这一新的整体构架将会是艺术、科技和经济研讨会的“十字路口”，有挑战也有危险。“接受挑战并理解艺术教育的新要求”是英国伦敦大学斯莱德美术学院长约翰·艾肯在峰会中提出的口号。他认为在全球化以及文化产业和商业艺术市场的新发展下，给美术学院带来了一系列复杂而困难的挑战，这正日益表明艺术教育在全球经济背景下需要怎样的地位和影响。

　　而对于21世纪中国的高等艺术教育，广州美术学院院长黎明认为，最大的挑战莫过于大众化、全球化以及日益成熟的市场经济。在改革开放后的多元文化主义和全球化浪潮中，美术学院培养的学生难以满足社会的需求，以至于原有的知识学基础受到了质疑。艺术创作和教育面临的不再是画室中的从容时光。在新形势下，黎明提出了“面向社会、因地制宜、差异发展”的办学思路。紧随时代、贴近生活、服务社会的教学模式使广美有一个“商业美术学院”的称号。但黎明并不觉得是一个贬义词，相反他认为这恰好符合了学院适应现代社会的发展，是一个现代化的产物。

　　艺术可以教授吗？

　　在新世纪多样化的创作视野下，巴黎国立高等美术学院的院长古索对艺术能否真正成为一门可以教授的学科发出了疑问。他认为今天的艺术实践已经变得更加的系统化和跨学科发展，逐步淘汰了传统的以技术为主的学科模式，进入了一个多样化的创作视野。同样来自美国芝加哥艺术学院的院长托尼·琼斯也对当下艺术的教授模式产生了质疑。他谈到：“在全世界范围内，父母支持孩子选择艺术作为人生道路的比例日益增长，艺术已经从社会的外围进入到了中心，这些孩子普遍受到了通讯革命的影响，灵活熟练地使用着新技术，因此我们的教育方式也应随之变革，适应新时代发展的需求。”

　　中国美术学院院长许江则担忧当今艺术所处的后殖民主义的语境，在中国会不会有一些负面意义。他焦虑当前当代艺术蓬勃发展，电子、计算机、媒体飞速发展的条件下，传统艺术会不会丢失。中央美院院长潘公凯对于时下院校之间相互模仿、开设相同专业和新学科的过度开发引发的问题表示了担忧：“现在很多学校看到了我们开设新的专业，然后也照样开设新的学科，但是这样简单模仿会导致教育质量和人才质量下降。”艺术学院的教学应该注重学生提出的个人问题，这些问题构成了一项新的艺术训练课程的出发点和目标。德国汉堡美术学院院长马丁·诺特林认为多元文化背景下学院的发展，应该以学生为主线，学习课程的安排要有益于学生自由实践的展开为导向，以此引导学生确立艺术定位，使其对新的背景做出积极的反应并对社会进程作出自己的推动作用，这才是艺术教育的意义。

 

    柳冠中教授是我国工业设计教育界著名的学者，也是现阶段国内最有影响力的学术带头人。柳先生早年考入原中央工艺美术学院攻读建筑装饰专业，毕业后留在北京经历了艰苦的设计实践的磨练，在改革开放初期重回中央工艺美术学院完成研究生学业并成为工艺美术专业的教师。此后，柳先生留学德国，是我国工业设计专业最早出国留学深造的学者之一。东西文化的融合以及多年来设计教育和实践的积累使柳先生在学术上不断地进入崭新的境界。柳先生一生耕耘，为我国的工业设计教育事业做出了巨大的贡献，现为清华大学美术学院责任教授、博士导师、政府津贴学者，近日，视觉同盟对柳教授进行了专访，柳教授提出了几点对中国的设计教育的见解。

    采访：视觉同盟樊鹏 沈扬

 

    “设计就是观察生活”，谈到设计和设计教育柳冠中教授认为

 

    柳冠中：说老实话，社会把设计整个歪曲了，认为设计是个视觉问题，取悦人们的眼目，所以中国的设计起不来，大家的观念错了，设计东西不是光为看的，设计是生活当中的伴侣，生活当中必须要用的东西。美术与设计不是一回事，设计不是视觉的问题，它是体验，生活在每时每刻都跟生活当中要帮助你解决问题，所以一说设计就是美化，把人们都约束到一个感观的问题，好像一加上艺术就是一个皇冠，就是高人一等。这是一个误区。

 

    设计要有对社会负责

 

    柳冠中：我觉得现在中国设计教育很落后，但是在某些领域方面是设计过度了。比如有一些包装设计、封面设计、手机设计是过度了。设计要这么多样子吗？变这一点点，花多大的投资进去啊？而把人们的心给腐蚀了，审美观给腐蚀了，对准表面的豪华，一提豪华大家就都感动了。整个中国的审美趣味是腐蚀了嘛，中国并没有这么富裕啊，中国还是一个往小康奔的时候啊。在某些方面，浪费那是惊人的。产生了污染，浪费了资源，所以国外有一个说法就是叫做自然资本，我们现在剥削不是剥削剩余价值，在剥削自然，剥削我们的下一代。

    现在有很多设计就是仅仅解决视觉问题，你想一个产品，一个用的东西，是在橱窗里摆着的吗？不是，是要拿回来要用的。现在就拿漂亮的外观来刺激你，勾引你买，花钱。要说假冒伪劣，这是最大的假冒伪劣。

 

 

    柳冠中：作为大学要培养什么人才，大学不是职业教育，咱们现在大学很象职业教育。教育走在科研前面，科研走在社会前面，我们的教育落后于社会，更不要说技术落后于科研了，教育是培养今后的希望，培养未来的人才，咱们的教育很多都是应付眼前，大学生一入学就是考虑我的专业将来能够求职，能够多挣钱，很多都是这种思路。

 

    对比国内外设计教育区别

 

    柳冠中：全世界唯独咱们大陆是上课来学设计，要有教材，老师要讲课。国外讲课很少，就是做，分析问题解决问题，这个问题到底是什么，你提出解决方案来，你不是划标记，你给他做出来。我们是图，人家国外根本就不画图。而我们把绘图当作基本功，我在国外的时候，大部分的设计师都画不好图，学生都不会画图，但他能做出来，做出来才能解决问题，我们画得很好，但是很多做不了。

 

 

    柳冠中：到不一定要出国留学，他要解决什么到了大学里头跟大纲有关系，跟老师跟你培养人才的方法有关系，现在中国这个环境里很难办。整个工业设计是引进的，是一个温室里的花朵，现在正式办这个的，二百四五十个院校办，而95%以上是工科院校，工科院校都在教美术，这很奇怪，好像美术加上机械制图加上机械原理就是设计师，不是这么回事。所以引导学生设计很简单，设计就是生活，设计是一个专业是一个综合性的东西，它需要各种知识，所以它不是一个纵向的专业，学了机械，学了美术，学了市场学就是设计师？那么你学一辈子也学不完，设计恰恰是一个横向学科，它恰恰的学习方法不是知识的积累性，它是个思考型，是个方法型，所以工业设计是一个方法，是怎么样去观察生活，从生活当中去理解事物，是设计师最重要的一个看家本领，设计的特点就是它是个横向的，它在用的过程当中跟别人合作，它的教育方法应该跟别的学科完全不一样的。设计是选择，关键是了解认识生活，发现生活当中的问题，这是另外一个思考思路，所以它典型的是一个人文学科，它需要技术知识，需要营销知识，需要管理知识，需要造型知识，但是都是拿来用的，来解决老百姓生活当中的问题。

    设计就是从观察生活，老老实实观察生活去认识生活，从生活当中去挖掘。就是去找问题，这是真正的能力型和素质型，潜在的创意就在这里。平凡的东西去挖掘闪光的东西，而不要在闪光的东西再给他去贴金，这才是真正的做事，认真做事，并不是我把设计教育说玄了，恰恰是很平凡，平凡当中有伟大的东西，你能从平凡中找出来，那才是不简单。

 

    留心观察国内当前时尚领域国际院校在中国的发展，不难发现，曾经有些打着国际院校旗号，欲以几个不知是何出处的“洋”老师，一张非中文的毕业证明就想在中国教育界淘金的“国际院校”，已经在中国的时尚教育界接受了第一轮的淘汰。

    然而，到目前能够生存下来、能够继续发展的国际学校在面对第一轮的成功之余，还要面对国际院校在中国发展的第二轮洗牌。虽然他们有着自己不可替代的优势，但也有着无法与中国知名专业院校竞争的短板，因此，在几年的发展中，他们有了明确的定位，与中国公立的专业院校项比较，已是各有利弊、各有市场；然而，在清晰化了的市场范围内，他们仍有新的挑战，那就是与自己定位相同的竞争者——已经在中国站住脚根和继续不断涌入的国际院校之间的、越来越激烈化的竞争。

    ESMOD被誉为国际四大时尚学院之一，有“世界时装哈佛”之美誉，而其在中国的分校——ESMOD·北京通过几年的运筹与努力，越来越得到国内学生的认可。据ESMOD·北京副校长叶润德介绍，面临学校特殊的定位和国内市场现状，几年来学校也经历了不断的调整和与中国学生、中国市场的磨合，才有了今天逐步趋向完善的发展状况。ESMOD作为国际时尚界公认的院校，他们在面临新一轮的的洗牌会有哪些举动呢？记者带着这个问题采访了ESMOD北京的国际校长Fatem·Zohra、中方副校长叶润德、新任设计老师Dominique和制板老师Hala Debs。他们从全方位的角度将ESMOD北京的教学方式方法以及创新作了介绍。

    国际上公认，学设计教给学生基础的知识并非很难，而最难的问题是：如何培养学生的原创意识。Fatem·Zohra校长说ESMOD在世界很多国家设计了分校，每个分校都会根据本土的特色，量身定制该分校的教学特色，因此，对于本地学生个性的创意启发也是不同的。但是，作为学生在初级阶段的学习，也就是基础训练方式ESMOD在全球的分校是一样的。

    说到如何培养适合中国市场需求的原创设计师，Fatem·Zohra校长认为中国的设计师并不缺少创意，等到市场成熟度再升高能够给予创意足够的空间时，中国的原创作品和原创设计师自然会越来越多。而在教学中，ESMOD·北京强调的是根据中国文化特色进行开发，但是创新永远是最重要的。

    所有院校都在强调师资的质量，因为在教育中，师资永远是重中之重。对于在中国的国际院校，目前只强调师资来源于国际院校本部或有着丰富的国际一线品牌的工作经历已不再是绝对资本。目前师资的评判标准已经进一步升级，师资有没有从市场工作经验总结出的国际前瞻教学模式，有没有适合中国特色的教学方式成为学生及专业人所关注的。而这些的前提就是来中国的国际院校优秀老师是否了解中国市场？

    对此，叶润德副校长介绍说：ESMOD·北京会从三个方面解决这一问题，首先，学校会定期举办时尚活动，如毕业秀、学生作品汇演和时尚交流等活动，而这些活动中，都会邀请成功的企业家、商场管理人士和资深媒介人士参与，为学校学生作品点评，并对学校的教学提出建议。叶润德副校长强调，ESMOD·北京不怕批评，而且欢迎批评；其次，学校会积极组织老师与学生参与每年的中国国际时装周和服装博览会，参观后还要组织讨论。这样既能让老师入乡随俗的了解中国行业动态，在之后的交流中也会对于学生有着很好的启发；再次，学校会经常组织师生参观国内企业，与企业零距离接触了解企业的需求。让老师了解中国特色并结合国际教学模式总结出适合中国市场的培养方法，是ESMOD•北京能保持生命力的法宝之一。

    因材施教，听起来容易做起来难，尤其对于设计教学，注重学生个性化培养是一个优秀的设计师老师最看重的。Dominique老师告诉记者，他们在设计课程中还是会将基础概念先传授给学生。然而，最能体现学生个性化需求的还是在他们的作品完成过程中。Dominique老师的教学心得是：首先，一定要让学生发挥其自身的创意个性，但在设计、制作和最终成品完成的过程中，一定会有很多困难，此时，老师应该根据他们每个人的个性进行因材施教教；其次，一定要进行鼓励式教学，当学生不能接受老师的建议时，一定要更换角度与学生交流，直到选择到学生能够接受的方式。如果学生不能接受老师的建议，那么老师可以站在消费者的角度给他提意见，此时，他就能接受了。

    服装设计制作中最核心的部分就是板型设计，而欧洲的板型历来被中国人所认可，那对于拥有国际资源的ESMOD·北京来说，是如何教授板型制作课程的成为记者的关注点。对此，专门负责板型课程的Hala Debs老师描述：第一年的时间，ESMOD·北京的学生会接触到板型制作方面最基础的部分，比如说一些简单款的板型设计；到第二年，学生会接触到工业化生产中的板型设计，老师会教给他们如何适应工业化制板的需求；而到第三年，会给学生一定的选择，让学生选择自己喜欢的服装类别如：男装、女装、童装、高级订制等，老师再根据学生的选择对其进行针对性的培养。

    当记者问及如何让欧式的板型制作方式适应中国消费者的需求时，Hala Debs老师说，由于他们用的都是欧洲的人台与参数，会先根据这些制作板型，然后再根据中国人的体型转化成适应中国人需求的模式。事实上，这样不但会让学生了解中国或亚洲需求的制板标准，还会让他们了解欧洲人的制板标准，这样，有利于将来学生适应世界各地的工作要求。

    挖掘中国特色、师资进行中西结合、因材施教、适应国际的基础学习等等，这些是ESMOD·北京的特色，也是它的最具竞争力的关注点。老师们已经在教学中煞费苦心，然而最终学习成果的好与不好，还要取决于这些求学的学生，面对这些在世界各国有过教学经历的老师，记者很想让他们对比一下中国学生与ESMOD·本校学生之间的的不同。此时，几位老师都笑了，其中Fatem·Zohra校长说：“他们更像是一群孩子，最初，他们都不认为学习服装设计是一项很艰难的事情，将来面对的竞争也是相当激烈的。而在ESMOD本校，大部分学生都是自己打工赚到的学费，是在行业内经过一些训练，在学习的主动性和吃苦精神上会好很多。只要ESMOD·北京的学生能够加强纪律感，对于学习再更加专注一些，相信他们在同一质量的教学学习中，一定会取得好成绩的。

    这是ESMOD·北京老师们的意愿，相信也是所有学习服装专业学生们的意愿，随着国际教学之间的不断交流与合作，未来的服装专业毕业生会不断接触最新、最完善的教学模式，而且，未来，中国学生会自然会拥有更多在世界各地工作的机遇。而前提是：先练就自身的功夫！

 

    摘要：山东工艺美术学院家具设计专业成立于2004年，是全国最早开设家具设计专业的艺术院校。家具设计专业成立以来，紧紧围绕学院“实践教学型设计艺术院校”的总体办学定位，结合专业实际情况，提出“依托山东地方产业，突出家具设计专业实践特色”的办学方向，以培养应用型家具设计人才为目标，突出实践教学、产学结合，抓好课程体系与教学内容建设、科研与教材建设、“双师型”师资队伍建设、校内外实训基地建设。
    关键词：家具设计，实践教学，课程体系

    作者单位：薛坤   山东工艺美术学院应用设计学院 山东工艺美术学院家具研究所
              牛广霞 山东省家具协会
    联系方式：Mobile: 13954179079
    Email: amandar2000@126.com 

    家具设计专业是一个年轻的学科，最早起源于林业院校的木材科学与工程学科。近二十年来林业院校的家具专业为我国家具行业培养了大批技术、设计人才，解决了人才的“有无”问题。然而，在目前我国家具产业发展到新的阶段，当设计成为竞争“瓶颈”的时候，传统的家具专业因为培养计划与人才培养模式受限于传统的木材学科，过分偏重木质材料与加工技术，无法适应和无法解决从Made in China到Design in China的问题。国外家具设计大部分起源于建筑学科，但经过几十年与工业设计、室内设计的融合后，目前家具设计学科一般都设在设计学院。然而，国内的艺术院校长期游离于家具行业之外，即使有些院校尝试在工业设计或室内设计专业下开设了家具设计方向，往往找不到“感觉”，最后呈现的作品或成为宣泄个人情感的艺术品或成为装置作品。山东工艺美术学院家具设计专业成立于2004年，是全国最早开设家具设计专业的艺术院校，这也意味着我们将最早开始承受学科磨合与改革之痛。毋庸讳言，我们处于对艺术院校家具设计人才培养模式的探索时期，我们在培养目标、课程设置、教学内容与方法上仍然存在很多的问题。
    一、围绕应用型家具设计人才培养目标  整体设计我院家具专业人才培养方案
    教育目标不明确，便不可能制定有力的教学措施和合理的教学结构。我们认为当务之急是根据学校办学定位和办学条件、山东家具企业现状、家具学科发展规律这三个维度对我院家具设计专业培养目标进行定位。近一年来我们先后参加上海、深圳、东莞、广州家具展，了解家具行业现状及发展趋势；走访济南、淄博、潍坊、青岛等地家具企业，详细了解山东地区家具企业生产、产品类别和人才需求情况；访问顺德职业技术学院，学习高职家具专业办学经验。在这个基础上，初步提出了“依托山东地方产业，突出家具设计专业实践特色”的办学方向。充分利用山东省内家具产业技术、人才和设备资源，广泛进行校企合作和产学一体化教学改革，力争创立我校家具专业的品牌，为行业服务、为地方经济服务。依托山东地方产业，是指课程设置、教学内容方面要以山东当地家具企业需求为主；我们家具专业毕业生要以在家具行业就业为主，考虑到生源和我院家具专业发展阶段，应以在山东当地家具企业就业为主。
    二、 充分发挥家具研究所作用，走“校企合作”办学之路，突出实践教学特色
    近几年来，山东家具工业得到了较大的发展，生产总值和出口以年均超过25%和30%的速度增长。2005年时山东家具企业已达到3500家，家具商城达到610家，从业人员约52.3万人，产品结构以实木、软体、木工机械等最具优势，全省家具生产总值居全国第三位，仅次于广东、浙江。随着家具产业链北迁的现象日益明显，山东家具业在一定程度上也呈现出繁荣发展景象，被列入家具大省行列。山东家具企业为了谋求更大的发展，开始明显感到其技术人才的缺乏。技术人才的缺乏，特别家具设计人才的缺乏，已严重地制约着山东家具产业向更高层次的发展。在此背景下，山东省家具协会和山东家具企业寄希望于山东工艺美术学院，能为地方经济服务，能为企业提供高水平的设计和输送高层次的设计人才。在与企业交流的过程中，我们能体会到他们的诚意，深感责任重大。然而几经考虑，总感觉到缺少对外合作的接口。这时候我们想到了家具研究所，我校家具研究所成立于2004年，其对内作为研究机构，推进家具设计教学改革；对外则可以作为学校与企业的接口，为我们实现产学研合作提供了很好的平台。因此，在我们提出申请之后，在学院领导的直接关怀之下，在沉寂三年之后，家具研究所在去年年末开始重新发挥职能。成立短短半年来，我们先后邀请中国家具协会、山东家具协会、广州联邦家具、深圳拓璞设计公司、宝迪家具有限公司等行业协会、国内知名家具制造企业、设计公司的负责人为学生开办讲座；善用院内外教学资源，以济南及周边地区家具企业为实训基地，课程中聘请当地企业有经验设计师、高级技工参与授课。同时，密切与家具企业的合作，坚持走出去。把学生放到企业现场观摩教学，了解家具工艺流程和制造技术，半年来大部分实训课程都是与企业合作，做到课程中有一天或两天的时间在工厂进行顶岗实训。同时，我们通过积极联系，在分院党委、团委的支持下，2007年年底与山东省家具协会合作举办山东工艺美术学院家具设计专业毕业生专场招聘会，邀请省内八家知名家具企业到场招聘，为毕业生实习、就业拓宽了渠道。另一方面，我们利用我院人才、知识的专业优势，组织师生为家具企业设计开发新产品，提供技术支持和服务，以多方面、多层次服务地方经济，参与推动我院科技创新工作的全面发展。
    实施校企合作、产学结合的办学模式是培养应用型设计人才的必由之路，相信在学校连贯政策的支持下，家具研究所在3到5年内将成为山东省内家具产业创意、研发中心，成为山东家具企业走出省内参与国内外竞争的有力后盾，成为家具设计专业教学改革的有力推动者。
    三、 抓好课程体系与教学内容建设、科研与教材建设、“双师型”师资队伍建设、校内外实训基地建设
    （1）构建以实践能力为中心，以市场需求为导向，以设计、制造能力为基础的课程体系
    一年来，我们根据家具产品类型和生产方式，根据国内家具企业发展趋势，整合课程内容，比如我们根据山东沙发制造企业具有一定优势且发展趋势良好的特点，积极与企业合作开设沙发家具制造实训课程，通过课堂、实训车间、工厂的三个环节的有机整合进行教学，校内系统讲述沙发家具设计、制造工艺，理论提升；校外顶岗实训，体会技术要点。下一步我们将以校企合作为基础，以家具制造实训课程群为特色，申请校级精品课程。
另外，我们通过对比米兰理工大学家具设计专业培养方案，发现我院家具设计专业课程设置上还存在如下问题，我们需要在以后工作中逐步调整、完善。
    a.专业基础课开设过多，存在着与将来的专业学习衔接不上的问题。学生在一二年级反复进行造型训练，类似的课程有造型基础、色彩表现、传统形态分析、形态基础、影像表达、创意表现、空间构成等等。反观米兰理工大学，将类似三大构成的课程整合起来，以视觉传达工作室的形式解决。在低年级重点安排的是实用性很强的技能型课程（设计工具）或工作室课程。
    b.知识点分散，系统性、应用性不强。与国外设计院校相比，国内艺术院校单科学分少，课程多。以山东工艺美术学院为例，学生4年共修满160学分，但课程多达62门左右。米兰理工大学家具本科专业3年共修满180 学分，总共只有25门课程。两者差别在于国内高校学科理论型课程多，各知识点分散。国外专题类课程（专题设计、工作坊、毕业设计）多，学分高，学时多，通过“市场-工作室-学生工作坊-实训车间-企业”的教学环节，以项目设计为导向、以设计任务为驱动，在实际制作中穿叉理论知识。
    （2） 创新毕业设计模式，毕业论文与毕业设计交叉进行，以实习促进毕业设计，以毕业设计带动就业
    毕业设计阶段，经过指导教师与企业沟通，由学生、指导教师、企业三方共同确定毕业设计课题，学生在学校进行两周的论文开题工作，查阅各类资料，调研市场。然后毕业生驻厂进行产品设计与开发。在这个过程中要求学生将设计构思、制作过程以设计日志的形式记录下来，将实践上升为理论，为毕业论文做准备。从今年的毕业设计来看，我们发现在企业实习，能够将课题与企业实际生产结合，能够和指导教师保持联系的毕业学生最后完成的作品水平普遍较高。这种做法一方面解决了以往学生找工厂制作难的问题，另一方面为学生创造了一个良好和真实的实训环境，培养学生结合社会和企业生产实际进行设计的专业能力。我们不怕学生到企业实习，重在与企业的沟通，重在指导教师跑企业，与学生保持联系，指导毕业设计。
    （3） 抓好科研与教材建设
    艺术院校办家具设计专业有其特殊性，我们在认识家具学科科学发展规律的基础上，还应遵循艺术规律。家具工学的单方面发展会造成了非人化和僵化；艺术的单方面发展则产生了极端情感化，作品将流于形式。基于此，我们的科研工作重心放在对家具设计教育的探索上，并在国内外期刊发表了一系列文章。教材是科研成果，是教学质量的反映，是知识的载体。近年来我们先后承担了《家具设计实务》、《金属家具》，《非木质家具制造工艺》等教材的编写工作。在完成常规科研任务同时，我们借鉴意大利米兰理工大学艺术设计类项目、课题申报经验、研究方法，因应学校创业产业基地政策，反省设计的社会责任，利用当地资源，为地方产业文化注入设计创意的活力。07年我们与民艺研究所合作开展的“设计与当地发展”项目被列入学校实践教学特色项目，项目成果已经出版。
    （4） 抓好家具专业“双师型”教师队伍的建设
    加强“双师型”师资队伍的建设是保证家具专业实践教学改革的根本性环节。我院家具专业是个新办专业，在国内也仅有20年的办学历史。我们绝大部分教师没有在家具企业工作过的经历，没有为家具企业开发产品的经历。针对这个现象，我们采取了一系列措施，并初步形成了一支年轻精炼、敬业的家具专业教师队伍。围绕抓好“双师型”师资队伍的建设，我们采取的措施有：
    a 对从院校毕业分配的新教师进行爱岗敬业教育，并通过潜移默化的影响，不论之前是什么专业，任职之后必须认识到自己是“家具人”，热爱家具行业。教师自己都不热爱、认同家具专业，就更不能指望学生将来能在家具行业就业。
    b上岗前必须到家具企业进行相关专业实践。在家具行业的历练对专业教师来说是一笔宝贵的财富，对保证实践教学也是必须的。教师自己不实践，不参与企业生产、设计实践，就不能指望培养出来的学生具有一定实践水平。
    c要求专业教师积极参与科研工作并发表专业论文，专著。家具专业实践教学是理论指导下的实践，学生不仅应具有一定的实践水平，还应该有一定的理论水平。我们的专业教学应该培养学生理论与实践相结合的能力，为今后的发展搭好框架。为实现这个目标，我们的教师应该不断提高专业理论和专业设计能力。
    d有计划的优化教师结构和提高教师专业素质，定期组织教师参观展会，选择骨干教师定向进修，出国考察，在职攻读高学位等办法来加强师资队伍建设。
    e从行业、企业聘请一批兼职教师、技工，进一步充实和强化专业教师队伍，保证专业教学的需要。
    （5） 抓好校内外实训基地建设
    建立一系列高水平的校内校外实训基地是实施艺术设计实践教学的重要保障，围绕家具专业的教学与实训需要，我们以教学评估为契机，新建了传统木作工艺实验室与沙发制作实验室。在建立校内系列家具专业实训室的基础上，为了进一步加强校企合作、产学结合的办学模式，我们在家具专业招聘会期间与企业座谈，就建立校外家具专业实训基地与以下企业达成意向：
    A． 柏丽雅家具制造有限公司（沙发制造企业）
    B． 新贵族家具制造有限公司（沙发制造企业）
    C． 佳诚办公家具制造有限公司（办公家具制造企业）
    D． 美尔办公家具制造有限公司（现代办公家具制造企业）
    E． 赖氏家具制造有限公司（民用实木家具制造企业）
    F． 德达装饰有限公司（实木门、窗制造企业）
    G． 雅士达家具制造有限公司（板式家具制造企业）
     通过这一系列专业配套校内、校外家具专业实训基地的建设，保证了我院家具专业的教学需要，同时密切了校企合作关系，促进了产学结合，为全面培养家具专业学生的实践能力保证就业起到了重要的作用。
     小结：
     设计工作并非一个独立的工业，而是一个科技整合的学科。家具作为一种工业产品，同时又是与人们生活栖息相关的道具，其设计和制造更是融合各个学科的知识和研究成果。罗马非一日建成，我院家具设计专业成立时间尚短，目前肯定存在这样那样的问题，但只要我们找对了方向，明确了培养目标，在家具制造与艺术设计不断地沟通与互补之中，伴随着山东家具产业的发展，山东工艺美术学院家具设计专业将逐步走向成熟。
 
 
 
 
 
    注：
    [1] 张道一，设计观念：《张道一文集》上卷，安徽教育出版社1999年版
    [2] 关于加快山东省家具工业发展情况的汇报，山东家具协会 2007年6月
                                   
    参考文献
    潘鲁生 我国高等艺术设计教育发展现状与对策 装饰，2003，（03）：44-45
    许柏鸣 久盛不衰的意大利设计体系-旅意札记(四) 家具与室内装饰
    彭亮   家具设计课程教学改革的研究与实践 2004，（05）：85-87
    吴智慧 许美琪 中国高等教育家具专业和学科的形成与发展 家具 2006，（06）：25
    张道一 《张道一文集》上卷，安徽教育出版社1999年
    梁梅.意大利设计，[M] 成都:四川人民出版社，1998.
    Percorsi formative della Facolta del Design, Politecnico di Milano,2005

 

 

    第三届（嘉俊）中国国际设计艺术观摩展暨影响中国•2008建筑&室内设计师峰会于4月25日在深圳市民中心举办，清华大学美术学院副院长郑曙旸教授以“可持续发展的设计控制系统”为题做了演讲：

    根据我个人的设计经历，包括设计的历程，我觉得中国设计的根本问题不在于设计师的前提，而在于我们整个国家由于没有经历过设计的洗礼，对内容的理解上，大家都是从装饰的概念出发，从设计的层面到本质的设计层面。实际上从全世界来讲，我们设计最终发展的方向是要在生态文明的形态下进行设计。生态文明这个概念，在十七大报告中也已经明确把它写进去了，这个理念在五年前还不被大家所那么认可。我主要是基于这样来讲。这里面主要讲四个方面：

　　第一是艺术设计；

　　第二是艺术设计与可持续发展的关系；

　　第三是艺术设计发展的控制系统主要特征；

　　第四是艺术设计发展控制系统的内容。

　　艺术设计本身来讲，应该是人道思维的过程。刚才跟王铁教授一起在探讨，为什么我们这个准入门槛很低呢？只要有一个操作过程，这个事情好像都是泛的，尤其是当初我们21世纪以后，也就是说我们现在有这样的几个“化”：信息化、数字化、全球化。也就是我们现在是一个知识经济时代，但中国实际上并没有完成这个转化。这个问题基于这样的认识，我们才能往下展开。

　　实际上仔细想一想，我们学院前几做了艺术与科学的展览，按道理这个是具有很典型的科学特色。因为设计的本身就是科学的融汇，本来是很清楚的问题，但是这个问题因为我们没有经历过这样的过程，我们在认识上基本都是偏的，再加上我们的教育系统从开始来讲，生态来讲就是文科和工科的界定，实际上到底什么是设计？我们现在社会上基本上是讲设计，很少讲艺术设计。但是从英语的翻译来，我们开始上就出现问题。PPT上的这些我就不再念了。关键问题就是我们只要一谈到设计，我们绝大部分人脑海里都是你这个东西做出来好看不好看。从产品来讲这个东西是外观设计，实际上是不是这样呢？不是这样。两个星期前我参加了海尔集团全球首发，他已经是世界一流的产品。那么你忽然会发现他的设计产品不是立足于原本，那样的话他不可能设计出一流的饰品，就像意大利的设计团队，这个团队里头有些人是注重设计，有些人是注重审美观，这些人之所以能站在高端市场，是因为他把科学和设计完全地融合。所以说，艺术设计本质内容体现的对象是产品，但是这里面形式和功能的问题根本是不可能分割的一个内容。然而在我们社会的认识层面，从开始到现在基本上是把它作为两个问题来看。艺术设计本身的内涵，是随着时代的变化而变化。今天上午我们在搜狐的网站上来探讨地域化的问题，实际上也是这样的问题。你不可能脱离一种时代的传统。也就是说我刚才说的艺术设计核心观点就是我们不可能把艺术与科学，或者形式与功能分开来谈。经常谈到“设计感”，所谓的设计感实际上指的就是美感，并不是指的设计的全部含义，久而久之在我们社会公共眼里我们始终把设计美术化，如果这个观点转不过来，我今天上午所说的是乐观，如果是这样的话，那么关于设计的第一个内容。

　　第二，艺术设计的可持续发展的关系。

　　到目前为止，我们虽然说设计是工业文明的产物，但是迄今为止事实证明我们的工业文明所推进的人类发展是以自然环境的损耗为代价。我们已经付出了非常惨痛的代价，这个大家都清楚。所以为什么提出要科学发展观，是一个战略性的。因为从全世界来讲可持续发展的概念是在上个世纪60年代之后，在世界范围内逐渐逐渐被所有的人所认可。不管你政治性倾向如何，你面对的是同一个地球，你不可能讨论到别的事情上去。于是可持续发展的核心理念就是两个问题：一个是人与自然的关系；还有一个是人与人的关系。不是说可持续发展就只是人与自然的关系，这里面为什么要把人与人的关系贴到很高的定位，这里面就是很关键的问题了。

　　也就是说人类要用自己最高的智力水平和道义上的责任感来规范自己的行为，创造一个和谐社会。这个东西说说容易，但是非常非常难。也就是我们文明生态的核心理念。于是，摆在所有人面前不光是设计师。我28日要回北京开一个关于建筑装饰设计的一个绿色环境标志认证会，这个工作从我开始参加到现在已经过去了3年，在这个标准制定过程中，就认识到仅仅是这样一个最低层次的概念定位，依然还要付出非常大的努力才能实现，甚至一些最基本的问题，在我们设计师眼里也还存在很大的一种争论。也就是说我们这个行业，我们设计这个专业，你不可避免地会面对生态文明的挑战。关键问题在哪呢？是要我们在这个时代的设计师从根本上找到我们的思想，找到我们的意识。因为在工业文明时期，我们是以产品的概念来做设计的，这里面的一些深层次问题大家都明白，我在这就不说了。在这个时代，未来我们应该向环境意识领域转换，这是一个本质的问题。未来如果中国设计要占领世界设计制高点，你必须要超过人们已经做的，应该再往上去。而这一点，我们恰恰是有所作为的。也就是说如何使用更少的来获取更多的社会财富。如何实现材料应用的循环，使我们产品的循环能够加快。也就是说，怎么样把我们工业文明所创造的实物型经济真正转换为知识型经济，这都是我们这一代设计师真正投入的一个事业，而决不是说好像离我们很远，我们是直接进入这个系统的人。刚才我讲的是第二个问题，关于艺术设计与可持续发展的关系。

　　第三，艺术设计可持续发展的控制系统的主要特征。

　　从理论上来讲，可持续发展系统它有很多控制指向。作为我们设计这样一个行业的控制系统，关键它要注重三个方面的特征：

　　1、整体协调概念。

　　2、内在关联概念。

　　3、交叉综合的概念。

　　这三个主要特征，而这三个恰恰对我们兼顾内外环境设计的专业来讲，它恰恰是最能够说明问题的。所谓整体调和指的就是艺术系统内部与外部运行相对和谐的系统。我们设计最后出来的结果是妥协的关系。大家在这个行业已经很长时间，你不可能所有的一切按照你最初设想的执行，它是和各种各样关系的结合。所有这一切假如我们都能转换一种整体观念，这个东西说起来很容易，但是一旦要搞一个具体项目的时候，这里面又是错综复杂的。比方做一个平面，他会考虑到我坐这个位置可能靠窗户比较舒服，所以有时候，设计师一旦把一个平面交给甲方面前让他观望这个平面，他就是一个整体观的概念。是不是人们都能达到这样一个整体观念呢，这是十分困难的。这是由于人本身的个性化问题所决定的。

　　内在关联，指的是什么呢？它指的是我们整个设计系统基于环境概念下的一个专业整合内伸力。这个是我们借助与中国科学院对可持续发展里面提出来的。系统内在关系和状态方程组中的各个依变结合，以及这些变量调控将影响行为的总体。大家知道，世界上最本源的从文科来讲都是中心思想。自然科学最基本的学科都可以从数学当中找到它的一些模型。也就是说，所谓的专业整合内伸力是涉及到我们设计过程中，包括我们内部动力的创造力，以及受它影响的外部、内部的资源方程存在力等等互相矛盾的最后创新的结果。我们现在仔细想一想，我们整个中国的设计系统不光是指我们目前这样的一个建筑装饰行业的设计，这样一个内在关联的机制到今天为止并没有达到一个非常理想的状态，就是这个机器各个部分的齿轮还没有咬合，还处于初级阶段就好象刚刚装好的机器没有经过磨合一样。一辆汽车生产出来有磨合期，你必须让各个车轮磨合，而我们现在恰恰就是这个东西没有最后完成。所以我今天上午我说我们只是进入了中国设计的前沿阵地，我不是那么随便一讲，是有所指的。

　　最后一个就是需要交叉综合。它强调的是什么呢？是综合成一个交叉作用，而不是简单的叠加。这一点也希望大家能够理解。为什么我们现在经常讲学科要交叉，但是往往为什么交叉起来又那么困难？以我所在的学校来讲，清华大学来讲，这个口号已经喊了多少年，但是到今天为止真正的学科交叉没有能够达到一个理想的状态。为什么呢？因为大家都习惯于一种纵向的思维来进行。这里面又牵扯到我们上面讲的两个问题，它们要达到这样一种状态。没有达到那种状态，直接到交叉综合是很不容易的。所以我们只是简单的叠加。就像一个单位用很多人一样，你所用的，比方我们设计专业，我们从开始设计到维护员，这只是一个简单的过程，但是各个专业之间为什么从一开始不能够进行配合就是这个问题。到了最后，图画出来突然发现不对，尽管有一开始的碰撞过程。这就是在各种组合当中，线性的、非线型的确定与随即的问题。这就包括层次思考、时序思考、空间思考，于是它的内聚力、排斥力也碰到问题。总而言之，我这一段话也就是我引用中国科学院关于可持续发展，包括后面的交叉综合概念，就是说设计做到最后最佳决不是一个单一变量的问题，是各种东西错综复杂交叉了以后才能达到一种融合的状态。也就是说，如果我们永远达不到一种交叉综合的状态，我们就不可能最终在设计领域有所创新。这一定是这样的。这个形式它一定是有技术条件来决定的。就像我们现在看到，为什么我们现在机场都是钢铁大跨度的玻璃的，我们看看中国大地现在的机场建筑有几个不是这样的。所以这是一个很重要的问题。

　　由于系统它本身是一个整体，系统的部分之间，整体和外部环境联系是最终的过程，要达到最终的设计优化过程，在这三个方面如果做不到的话，每一个特征没有达到最优化的组合的时候，严格意义上说，我们的艺术设计不可能按照一个可持续发展的路子往前走。

　　第四，艺术设计可持续发展控制系统的内容。

　　要做到这些，要从哪些方面努力呢？主要是五点，也就是说要通过五个支持系统来平衡它的复杂关系，而这五个系统也并不是指我们艺术设计，它是指我们整个国家可持续发展的整个框架的建构。就是整个国家可持续发展的控制系统。我后来把中国科学院的这个理论系统运用在我们这个专业去套它去看我们是不是这么一回事，来制定我们今后有可能的方向。也许我们说，可持续发展控制系统这个过于学术化，或者我们换一种方式。那么，我个人始终觉得，中国设计要走上一个新的台阶，并不在于设计师本身的专业水平的问题。因为我觉得，我们在技能化方面，早已经是世界一流的水平了。我们不是在技术层面落后，我们是在设计管理层面落后，而且远远落后于世界上。在中国有两个大的事件，一个是北京的奥运会，还有一个2010年的上海世贸会。因为在北京我都参与到政府决策的层面，我发现北京的整个思维方式还是上一个文明的思维方式；上海的思维方式显然是工业思维方式，它就导致了后来一系列问题的出现。时间关系我就不再讲这些故事。所以需要在本质上要认清楚。

　　1、生存支持系统。

　　关于我们所谓的知识产权的问题。我们这个时代是知识经济时代，如果知识产权的问题不解决，我们现在虽然国家和重视这方面，但是在设计领域对这个还是远远落后于整个时代。于是它就严重拖了我们后腿。我们现在连设计师资质的问题到今天还扯不清楚，这已经扯了20多年了。为什么扯不清楚呢？核心的问题就在于我们决策层并不以为知识产权是生死攸关的问题。

　　在我们社会层面，对于什么是有价值的？一定是你这个东西做出来是个东西就有价值，至于你出来一个点子，一个思想，付不付钱就要打问号。当然今天的情况和20年前相比已经完成不一样，这也就是为什么在中国咨询公司很难生存，别说设计公司。所以为什么我们很多是做设计和施工分不开，根本就在这。所以这是设计时代要解决的，你光说创新，这个问题解决不了，一切都是白说的。

　　2、发展支持系统。

　　人类社会不满足直接利用自然状态下的第一生产力利用的系统。（时间关系我就不再详细念上面的文字，见PPT）。人类的社会发展需求，促使社会生产力有一次很大的提高。我们今天这种艺术逐渐与技术分家的过程最后产生了所谓单纯于艺术概念定位的行业，实际上它只是满足精神审美需求的社会。这个东西和我们设计系统来讲只是其中的一个内涵，而不是全部的内涵。后来随着艺术逐渐分化出来的单独门类，再到另外一种状态的时候，又发现纯艺术、纯技术是不行的，这两个要结合，结合出来才能产生一种新的概念，这就是现代设计的概念。于是，在上个世纪，尤其是二战之后，设计的概念在全世界已经基本完成了观念上的更新。所以为什么这些发达地区国家能够在产品设计上很快达到一个很高的层面，也就是没有设计，意味着整个市场的丢失。但是问题在于，你这个发展需要一个支撑体系，这个支撑体系是靠什么？需要丰富资源配置，包括整个社会经济、政治、技术的条件，然而我们现在到今天为止，我们还没发现第二个地球。也就是说我们所有的一切，都立足于地球来说话。

　　实际上说穿了就是资源不够用，而我们人类又找不出第二种办法，我们到现在推动经济发展还是以消费来带动，就是整个那一套商品经济的理论，我们找不出第二种办法。现在谁有第二种办法来代替这个？包括我们走了那么长的路，最后又回到社会初级市场的经济社会模式，其实这是一个很笨的办法，就是来促成人的欲望最后来办成产品的。现在不行，显然下一阶段是走不通的。所以这个发展系统，它就要求要以付线的横向联合模式，不能只是纵向的，当然这种设计上面的问题是一个比较复杂的。也就是说当我们社会整个认识水平、文化层次各个方面达不到这个认识的时候，我们单靠设计师一个单一的群体也很难摆脱这样一个束缚。当你的生存和发展出现矛盾的时候，首先是要生存。现在也知道，以大学老师来讲，尤其是我们这个行业的，主要精力不是在这里，主要精力是在挣钱。这个挣钱就在于他要达到社会上设计师已经能够达到的层面，要把这批教师真正养起来，道理就这么简单。这只是我举的一个例子。必须要从资源优化配置，以环境概念进行整合，走集约型综合发展的道路，才能有艺术发展的可持续发展动力。这个实际上是对应我们刚才讲的第一个特征的内在关联概念。

　　3、环境支持系统。

　　这个指的是设计系统在人与自然关系层面的一个支撑系统。这个是需要在某些方面强调人的精神层面的东西，要强调中华民族历来的优秀传统。而不能是像老太太一样没完没了要这种东西。因为我们目前商品经济就是这样，就是刺激消费，但是这个需要我们从另外方面来控制。

　　也就是说，为什么我们现在艺术设计在大学当中的专业设计已经上升到第三位，第一是英语，第二是计算机工程技术，第三已经是艺术设计。这个艺术设计是广义的，包括艺术设计、工业设计、服装设计工程，这个三个专业设计的综合。这个专业本身因为具有两种学科的含量，也就是说，它的作用，这个专业所传授的知识量的作用在人类进入知识经济，也就是信息时代以后，它发挥得能量是很大的。也就是说，艺术设计这个专业它在教育方面，在社会层面从人观念上的转型有很大的作用。如果大家都能明白这样一个道理的话，艺术设计的生存系统和发展系统控制只要在环境支撑系统允许的范围内我们能够调整好它的一个整体框架，整个的环境支撑系统才能达到良性循环的可能性。当然这只是从理论上来推，但实际上执行起来还有各种各样的问题。也就是如何来限制它的这样一个变量？就是生存系统和发展系统之间的限制变量。这里面还有很多问题需要研究，只不过我们现在在进入这个领域研究的人实在是太少。同样一个问题也是要么干脆是一个纯哲学层面的，或者纯技术层面的，很难有说把它结合起来的，甚至很多人还不理解这些，因为这个是最本质的问题。

　　4、社会支持系统。

　　在可持续发展里面包含的比较多，它不光是指艺术设计，但是这个是最根本的。就像我们现在中国设计师的外在环境，当然比二、三十年前要好的多，但是依然没有达到一个特别理想的状态，也就是社会支持系统非常薄弱，甚至在一些人的观念中，装修就等于设计，那么设计等于艺术，决大部分是这样的概念。这种概念是错误的，真正进入设计行业的人，他就能够认识。所以说社会的支持系统，他是排在第四位，但是他的作用是极大的。因为我们知道艺术设计的本质是创造，我们是做一个前人没有做过的工作，整个过程中要创造、要创新不是那么简单的事情，包括你的意识形态和道德伦理等等。因为我们这个国家，农耕文明时代太长，是一个封建的大帝国，所以长期以来个人意志决策和政策核心体制始终很难摆脱，然而设计的问题不是一个人说了算。我说海尔的一个例子，我问那副总裁，你让外国设计师当你的设计团队，那他们设计出来你们还要不要最后审一遍？他说我们审了人家也不听你的。如果听的话，那就卖不出去了。反过来说我们设计师也存在问题，我们过多的想象到美观的问题，我们并没有为甲方从功能上做得那么到位。所以我有时候经常讲，一个室内设计师，你做的作品过了十年一看，那个甲方一点没给你动，该放哪就放哪，那说明你的设计太到位。假如你的设计刚做好，过三个月甲方就给你全拆了，那说明你彻底失败。这是这么简单的一个道理。

　　由于工业文明时代资本利益最大化成为我们整个社会经济发展的追求目标。所以产品是大众化功能需求就成为市场制定统一标准和运送规范的一个动力。首先你要站在这个标准，如果标准是你制定的，那就好干。我们前段时间制定3G的标准，你只有进入这个领域才能达到你想要达到的状态。我们目前要达到这样一种状态，还是有相当大的一个距离。所谓“法治”程序实施艺术设计社会运行的全面管理，艺术设计的知识产权能够在相关法律下通过商品实现你的社会价值，这就是我们要奋斗的目标。于是，所谓的社会支持系统就在于建立一个完善的艺术设计的政府管理机制。这是中国的国籍，没有办法。

　　5、智力支持系统。

　　在发展最后，也就是你能不能干，你要一点都不能干，这个活到你那了，你拿出不象样的东西，也是不行的。这一点当然就需要我们通过整体的努力，最终来实施我们作为支持智力系统的建设。因为它是艺术设计终极的选定，也是四个层面，是由：教育、创作、管理、决策四个层面。因此，教育要大力发展是毫无意义的。