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<![CDATA[教育资源]]> <![CDATA[教育资源]]> <![CDATA[继续解放思想提高管理水平]]>

继续解放思想提高管理水平

      党的十七大报告提出，解放思想是发展中国特色社会主义的一大法宝，这是我们党对30年改革开放历史经验的深刻总结。事实已经证明，坚持解放思想，是坚持中国特色社会主义道路的关键所在，是保持党和国家事业顺利发展的根本所在。近年来，我校在各级党政部门和教育主管部门的正确领导和大力支持下，坚持以科学发展观的重要思想为指导，坚持全面贯彻党的教育方针，着力加强学校教学、科研、师资队伍、基础设施等方面的建设，取得了可喜的成绩。但同时，我们也清醒地认识到，当前我校各项事业正处在持续发展的关键时期，摆在面前的困难和问题不少，这些问题如不能得到很好得解决，将会严重制约学校的快速发展。实践证明，我校取得的成绩和进步，得益于思想不断解放；目前存在的不足和问题，根源也在于思想解放上还有差距；完成新阶段的各项目标任务，还需要继续解放思想。
    资产管理处作为全校资产管理的职能部门，担负着全校的招标、采购和资产管理的重任。随着学校办学规模的不断扩大，大批先进教学设备的投入使用，资产管理工作面临着新的挑战和考验，新情况、新问题不断涌现，因此，资产管理处要继续解放思想，探索工作新思路，以更科学的管理为支撑，全心全意地为教学做好服务保障工作。
    一、继续解放思想，更新管理理念。继续解放思想，就要不断更新管理理念、创新工作思路，促进资产管理工作又好又快发展。思路决定出路，创新工作思路必须有先进的管理理念。管理理念是做好管理工作的理论指导，是管理水平高低的一个重要标志，有什么样的管理理念，就有什么样的管理模式、管理机制和管理水平。一直以来，资产管理处始终以科学发展观为统领，把“又好又快”发展作为资产管理工作的核心理念，不断创新思路，开拓进取，确保我校资产的保值和增值。但我们也应看到，当前，在我校快速发展时期，资产管理工作还有诸多的理念陈旧和滞后了，如果我们不及时加以创新，原来解放思想的成果可能就变成新一轮发展的思想障碍。因此，必须重新审视、梳理我们的管理理念，不断创新才能有所发展。资产管理处在工作实践中，提出了“仁人爱物”的管理理念。“仁人爱物”的理论来自孔子的“仁者爱人”与孟子的“仁民而爱物”。“仁人”，就是要善待同事，关爱学生，为全校师生做好服务；“爱物”，就是要爱护公物，保护环境，保证学校财产的安全完整和保值增值。这一管理理念既契合了以人为本的现代管理精神，又将中国传统的伦理观念引入其中，使古老的理念在新时代管理工作中焕发了生机和活力。这一理念是资产管理处全体同志长期以来资产管理工作经验的高度概括和提升，对今后资产管理工作者乃至全校师生维护学校资产、最大程度地发挥资产效益都具有重要指导意义。
    二、继续解放思想，优化管理机制。继续解放思想，就要大胆改革，不断创新管理机制，构建以人为本、科学规范的资产管理体系。解放思想的目的，是解决改革发展中的突出问题，其中更为根本的是体制机制问题。机制创新就是不断突破思想机制障碍、不断前进的过程。对高校而言，从学校快速发展的要求出发，摒弃一切不适应科学发展的体制、机制和做法，是检验思想解放与否的重要标志。从这个意义上讲，将改革创新精神贯穿于贯彻落实科学发展观的全过程，着力进行体制机制创新，是解放思想的一个重要落脚点。我校已建立起了“统一领导、归口管理、分级负责、责任到人”的资产管理体制，已经形成了在资产领导小组统一领导下，以资产管理部门、归口管理部门和使用单位为管理主体并分别承担不同管理职能的管理组织结构。与此同时，运用现代信息技术建设统一的管理平台，再造规范的业务流程，以严格的管理权限和严谨的内部控制制度为作用机制构成了科学的资产管理新体系。在今后的工作中，资产管理处还要按照科学发展观的要求，解放思想，继续规范和完善资产管理的组织体系、制度体系，坚持管理创新、制度创新和机制创新，使我校资产管理工作适应向内涵发展的转变。根据现代大学管理的要求，进一步理顺管理体制，通过进一步明确职责权限关系，建立与现代高等教育发展、改革和管理要求相适应的资产管理组织体系和运行机制。
    三、继续解放思想，完善管理制度。继续解放思想，就要进一步完善和健全规章制度，优化资源配置，实现资产管理规范化。在目前高校快速发展的形势下，应充分认识到资产管理工作对学校中心工作的保障和积极的推动作用。提高学校资产管理水平，改善管理绩效，就要解放思想，更新观念，建立健全各项规章制度。资产管理人员应积极参与改革，彻底摒弃墨守成规的旧观念，在思想上高度重视学校的资产管理工作，既要保证资产的安全完整，又要研究探索资源合理配置，还要充分发挥投资效益。应大胆创新，积极改革，努力探索新的资产管理模式，最大限度地发挥各种资产的价值。2006年以来，我们在健全规章制度，完善管理体制，规范管理程序等方面作了大量工作，建立了一套行之有效的规章制度。但我们不能满足现状，要随着学校整体事业的发展以及教学、科研等活动对资产管理要求的变化而进行及时的修改、补充和完善，完善和改革不合时宜的管理制度，提高管理效率效果。同时，还应建立明确的责任分工负责制和有效的检查监督机制，对上级有关部门相关的法律法规、政策、规章制度的执行情况进行检查。通过日常和定期审查，促使遵守规章制度，实现规范管理，达到资源合理配置，提高利用率和完好率，促进工作人员不断提高工作效率与管理水平，将规范化、科学化、制度化的管理要求贯穿于资产管理的全过程。
    四、继续解放思想，创新工作思路。继续解放思想，就要加强细化管理，实现由粗放型管理向精细型管理的转变。要切实提高资产管理工作的水平，发挥资产的最大效益，改变粗放的发展方式，更多地依靠科技创新、制度创新、管理创新求发展，真正实现全面协调可持续发展。要处理好学校资源使用和效率问题，树立资产管理的效益观，优化配置，倡导资源共享，校内要打破院系、专业界限，追求资源整合；对外应抛弃本位思想，通过建立区域教学联合体的方式，加强校际之间的资源的共建共享。应大胆创新，积极改革，努力探索新的管理体制，尝试“有偿使用制”，最大限度地发挥各种仪器设备的价值。要充分利用科研优势，探讨经营性资产的划转，争取经营性资产收益，弥补学校教育经费的不足。加强校企联合，服务地方，走人才培养与技术开发紧密结合的产学研一体化道路，大力发展学校科技型经营实体，通过多种渠道、多种方式筹措资金。在今后工作中，资产处要建立和完善经营性资产管理体制，加强对经营性资产的监督与管理；充分利用闲置资产，将尚具有使用价值的闲置资产转为经营性资产，促进资产合理流动。要树立无形资产价值观，增强无形资产保护意识，加强无形资产的管理，完善无形资产管理制度，积极促进无形资产的有序开发与利用。要组织和申请法定评估机构对投出无形资产进行评估、产权确认和纠纷裁决，为无形资产的商品化创造条件，从而加快我校无形资产的转化步伐，提高科研资金的利用效率。通过实施科学管理，充分利用无形资产的优势和潜力，真正发挥其潜在的社会效益与经济效益，促进我校资产良性循环，提升学校的办学地位。
    五、继续解放思想，提高务实作风。继续解放思想，就要一切从实际出发，坚持实事求是的作风，进行调研和科学论证。解放思想，就是使主观与客观相符合，使思想与实际相一致，不断总结新经验，形成新认识，开辟新境界。解放思想的本质就是实事求是，按照客观事物发展的规律办事。因此，所有资产管理工作都要围绕科学发展，扎实搞好调查研究，在调查研究中提高认识问题、解决问题的能力，提高科学决策、创新实干的能力。在此基础上，进行科学论证、科学决策和民主决策，保证资源的合理利用和有效利用。解放思想，既要有一股锐气、一股活力、一股闯劲，更要尊重客观规律，尊重群众意愿，勤于理性思维和实践创新，综合发展形势、资产资源、人才物力等情况，在科学发展观指导下，探寻加快发展、科学发展、和谐发展的新思路、新办法、新途径，从而推动学校新一轮的发展。要自觉运用先进的思想、开阔的视野、科学的态度、昂扬的斗志去冲破传统观念和偏见束缚。要提高工作标准，增强工作的前瞻性、预见性，按照科学发展的要求，瞄准先进，瞄准强者，谋划思路，创造性地做好各项工作。要提高业务能力，从加强学习入手，不断提高个人的马克思主义理论水平，不断掌握各种现代知识和技能，以素质和业务能力的提高促进思想解放。还要提高工作效率，加快工作节奏，提高服务水平，转变工作作风，扎扎实实地把各项工作落到实处。

]]> <![CDATA[营造当代艺术的中国气象]]> 营造当代艺术的中国气象

当代艺术应该有怎样的价值取向？以自由表达为特征的当代艺术应该承担怎样的社会责任？一些打着当代艺术旗号的恶俗粗陋之作应该怎样评判和祛除？中国的当代艺术应该具有怎样的时代精神和正大气象？当代艺术的发展怎样才能与文化建设新高潮同步？去年12月21日，在由中国文化报与四川大学、《美术观察》杂志社举办的“当代艺术的价值取向与社会责任”研讨会上，与会专家学者以学术的态度，认真梳理当代艺术的不同形态，深入探讨艺术在当代所应承担的社会责任，呼吁艺术家以宽阔的世界视野、充盈的文化自信、严正的中国立场、创新的艺术精神，创造出属于我们这个伟大时代的当代艺术。

　　与会专家学者认为，身处全球化的今天，当代中国的艺术家应当以中国优秀传统文化为底气，将民族文化的自信与开阔的文化视野相结合，以自身的努力与创造力，承担起不可推卸的社会责任与历史使命，以“中国制造，中国立场”，创造出无愧于时代的中国当代艺术形象。本报今天特选登研讨会上的两篇发言，以飨读者。

作为人生关怀的一种文化调节机制，艺术是超越现实的自由。凭借超越性的艺术，困顿于劳作的人们可以解粘去缚，在精神境界中逍遥远游。但是，艺术的逍遥游只是诉诸审美方式和审美体验的暂时歇息，并非抛弃责任、不顾一切的永久出走。艺术超越的目的，终究是为了归返人生，让人们以健康的心态更好地担待现实使命。艺术的自由，从来蕴涵着深刻的人文意义，也承担着高尚的社会责任。在社会生活中，艺术家没有超越公民的特权，也要遵守社会公德，接受社会行为规范和价值准则的约束。

然而，当代艺术领域出现的一些问题却不容忽视。目前，在一种“特别化”的“当代艺术”那里，急剧膨胀的个人主义正在篡改艺术自由的性质。一些“当代艺术家”视艺术自由为一己之私的单行道，将其绝对化为一种不讲担待的特立独行或者毫无顾忌的矫情自用，藉之张扬鄙俗、放纵私欲、调侃神圣，把艺术推上胡作非为的不归之路，使艺术沦为龌龊的精神垃圾。一些人以为只要是“艺术家”就可以不受任何条规约束，就可以无视责任和道德底线，就可以公然挂羊头买狗肉。在一些“艺术家”那里，“艺术”已成为践踏道德规范、抛弃社会责任的公开名义。打着“艺术”的旗号，种种欺名盗世、扬丑显恶、玩邪走魔、施暴行虐的反道德行为，被堂而皇之地带进社会生活的公共空间。

当代艺术创作领域存在如下一些问题：

一是“自然主义”。时下创作往往热衷于描绘现实生活中的个别现象和琐碎细节，一味追求事物的外在真实，而忽视对生活现象作合乎社会理想和主流价值取向的分析、概括和判断，以致把个别等同一般，把偶然视为必然，把瞬间当作恒常。太看重一己之私的创作，给人以顾影自怜、无病呻吟之感。相比之下，着重突出社会意识和主流价值取向主题性创作显得门庭冷落。从风格学角度来看，当下艺术创作的面貌显得绮靡孱弱有余而端直骏爽不够，缺乏刚健正大的美学因素。

二是“商标化”。这是艺坛上的一种普遍现象，它一方面表现为艺术家把师从、集社、展览、研讨、评论、出版等当作“商标注册”活动，通过刻意的炒作来张扬自己的“显著性”，以期在商人或公众那里获得一种如同“注册”的认可；一方面则表现为艺术家把作品的主题、题材、形象、式样、手法、风格和趣味等作为“注册商标”，力图靠标新立异来强调自己的“独占性”以获得一种专属权益，却丧失了艺术的社会意义和人文蕴涵。

三是“反技术化”。这也是艺坛上的一种普遍现象。它往往通过看似缺乏专业技术训练或技术驾驭能力低下的样子，来显示一种藐视或否弃既有技术要求或规范的创作姿度，并以那些实在有失“专业水准”的花样文章作为炫耀，奉之为“个性追求”、“先锋实验”、“形式独创”或“风格特色”等等。这种以“低技术含量”为共同表征的创作倾向中更多体现的是故弄玄虚、自诩前卫、标榜创新、吸引眼球、制造商标的刻意之心，以及借调侃作秀的“反姿”哗众取宠的营销之图。

　　而艺术批评上也一直存在着一种以“绝对自由”为实质的“多元化”提倡，并且表现出强烈的“去中心”、“去文化”和“去中国”的排他性。

所谓“去中心”，即拒绝和悖逆国家意识形态及社会主流价值取向。以这种“多元化”为推崇的批评话语，将但凡主张艺术体现国家、民族、社会、民众和集体利益诉求的思想言论及其言论者皆归为“体制内”，讥之为官方意识形态和文艺政策的应声虫、文化专制主义的卫道士以及僵化的保守主义、虚伪的道德主义等等；反过来，则把自我搁到“体制外”，异口同声地指责“文以载道”，指责“社会责任”，指责“道德规范”，指责“艺术标准”，指责“宏大叙事”，如出一辙地希望社会文化空间“空心化”。

所谓“去文化”，即鄙视和抛弃人类在文明化历史过程中所形成的体现人性本质的文化活动方式和人文讲究。这种批评话语，以“身体化”、“行为化”、“视觉化”、“材料化”、“工具化”大力张扬人的动物性和人文生活的物质性，把夸显兽性、野性、痞性、劣根性的“去蔽”、“自虐”、“反常”、“涂鸦”阐释为“人性解放”、“人权尊重”，阐释为诉诸“艺术创新”的“文化重建”。

所谓“去中国”，即无视和否定在“全球化”语境中，维护民族艺术生态及话语权之于整体国家利益和长远民族利益维护的战略意义和正当性。把西方艺术理论中所体现的价值尊奉为适用于整个人类世界的普遍真理，不加咀嚼地套用西方概念或理论框架，将西方艺术经验普遍化、人类化、中心化，却将中国艺术特殊化、民族化、边缘化。每每称颂美欧现代艺术实践的“普世性”和“先进性”，大肆赞扬和追捧那些在观念意识和价值取向上符合或迎合西方利益诉求及文化战略的风格和类型；极力贬损坚持中国文化立场、体现中国社会主流价值取向的中国当代艺术创作，抑之为“民族主义”和阻碍文化发展的“保守势力”。

要注意以市场方式体现的特别价值导向。在计划经济时期，艺术的价值取向、职能责任、主题内容甚或表现形式都有明确的规范，艺术与社会的联系也有相对稳定的体制保障。如今，这一切都有了很大程度的改变，市场机制对艺术的决定性作用越来越明显。在市场化情境中，真正突显于市场的利益主体是画商、策展人、艺术赞助人等中介角色，他们成了实际承担当代艺术利益诉求的新的“整体性主体”。另外，“全球化”使中国当代艺术的社会空间扩大到了全球范围，海内外的画商、策展人、收藏家、基金会等中介角色为各种“国际资本”选择和培育各有归属的艺术形态。

更要警惕以市场手段推行的西方文化战略。应注意这个事实，即：目前主推“当代艺术”市场走向的力量主要来自西方，西方世界通过市场手段大力扶植和推行体现其意识形态和利益诉求的“中国当代艺术”。一些在价值态度和精神指向上切合或迎合其意图的中国艺术家因此大受抬举，以致“走红”国际艺坛。中国本土资本应该觉醒，政府也应该鼓励和支持本土市场体现国家利益诉求、合乎主流价值导向的中国当代艺术创作。在中国民间资本还缺乏足够人文判断力的情形下，为避免“异化”价值取向的干扰，国家资本和社会主流导向机制的积极介入十分重要。

在当代历史条件下，对应于艺术自由的艺术家的情怀，应该是自制能力更强的高贵良心，也应该是觉悟程度更高的沉静文心。蕴涵其中的知识学养、职业道德、责任意识、创造精神和艺术理想等精神因素应该丰富而坚定，这些主体因素将会同活泼的审美情感化作一方明媚豁朗、雍容平和、诚笃高尚的心境，构成卓越艺术价值和创造力的人格依据。

和平岁月里的舒坦生活，容易让精神委靡、意志消沉，让灵魂变得睡眼惺忪，以致瓦解和破坏和平、自由生活的势力可以乘虚而入。因此，越是热爱和平、珍惜自由，就越是需要约束自我、激励灵魂、清醒神志，也越是需要从心灵深处唤发建设性的而非破坏性的生命激情和奋斗意志。在整体格局偏于委靡琐屑的今天，亟须扬厉风骨，倡导端直骏爽、刚健有力的创作，努力以浩然正气和阳刚情志营造中国当代艺术的正大气象，振奋民族精神，激励国民前进。

]]> <![CDATA[中国设计教育批判（下）]]> 中国设计教育批判（下）

    我的研究方法
    我这个人，脾气比较急，干什么事都很讲求效率。于是在别人的眼里，也就留下了“想得快，说得快，做得快” 的印象了。多年来，我从来没有系统地整理过自己的研究方法，只是一两年前，在汕头大学讲设计史论课的时候，因回答学生的提问，而比较仔细地谈过一次。参加研讨会，主办方特别要求我讲讲这方面的情况，我也就借此机会做个总结吧。
    一、整体的历史观
    大概与自己出身自历史研究专业有关，我觉得在研究设计问题的时候，特别需要有整体的历史观。我觉得，文科学生有三门课程是非学不可的：历史学、哲学、经济学，其中最重要的就是历史学。专业史具有两方面的特征：一是它的专业性特征，是关于该专业发展的历史；二是它的普遍性特征，它是人类历史、文明史的组成部分。因此，专业史与普通史具有共性。如果把专业史的发展与社会史、政治史、经济史和技术史割裂开来，就事论事地对设计风格的改变、对各个时代设计师的个人探索做简单的描述，其结果必然是忽略了设计发展的核心、动力、背景，使设计发展看来好像是某些设计师个体探索的拼合，设计风格的出现仿佛完全是偶然的结果。失去了对设计发展史逻辑性和历史性必然的关注，往往会造成读者的片面观，造成对于设计发展的形式主义看法，形成在讨论设计的时候重形式而漠视历史文脉的倾向，其结果必然是只重形式，不求甚解，知其然不知其所以然。其实，无论如何强调设计的创造力及个性发展，设计都无法摆脱文明发展总趋势的影响。
    过去，我自己当研究生的时候，有幸遇到一些非常出色的导师——刘绪贻教授、吴于廑教授、韩德培教授等，他们都非常强调整体的历史观，强调做学问的方法。他们本身的历史造诣、外文功底都很深厚，我们这班学生真是受益匪浅。现在我自己带研究生了，最头痛的问题是他们缺乏整体的历史观，甚至对历史的了解也太少。我的对策是布置大量的阅读功课，而且时常抽查，要求学生和我讨论，希望能收到一点效果吧。
    二、要了解现有的历史框架
　　要想站上学术的高度，需要对本专业的历史有一个宏观的了解；而全面俯视各种现存的历史框架，是十分重要的。
    国内目前的艺术设计教育中，对专业史论的重视程度，比过去是重视多了。国内一些著名院校的研究生院，已设立了西方美术史、中国工艺美术史、中外设计史等研究方向。但是对这些专业方向的研究，是建立在比较粗糙的历史认识之上的，是个非专业的历史框架，这是致命的弱点。一直以来，我们所学习的历史，都是单一的、线性的历史唯物主义框架，它简单地把人类历史分为原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会、社会主义社会到共产主义社会五个阶段。而实际上，人类社会的历史过程，并非如此的整齐划一，各个文明的发展进程也不尽相同。历史唯物主义的理论，本身就有很多个框架与方法。对框架不作任何怀疑而仅仅思考其中的枝节，这样的研究，只能说是建立在一个不牢靠或者说是不实在的单一框架上，会有相当的局限性。
    在研究生学习的第一年里，应该把所接触的专业史料从头至尾看一遍，对所研究专业的历史框架有所了解。研究生学业仅有三年时间，第一年就是对史料的掌握，对历史模型的构造，对众家学术观点的了解。以学设计史为例：学习一年以后必须能够说出：西方现代设计从1850年的伦敦世界博览会发展至今，西方社会对这段历史是怎么看的；剑桥世界史和大不列颠世界史是不同的模型结构，它们存在什么样的争论。一年后，要讲得出来在此研究领域里有多少不同的史论，并能对其做出基本判断。最重要的是不能仅仅迷信一本书。不同历史时期的人，写的历史是不一样的，因为不同的时代会产生不同的模型，看了某个时期的历史书，不要以为这就是惟一的。针对同一段历史，要找几个不同的模型来看。看完之后，要认真思考不同的人对历史的不同理解，并努力形成自己的认识和判断。这一点，非常重要。
　　设计史论类专业比较难研究，因为它研究的是视觉的历史。在这个前提下，视觉的东西很容易阻碍历史的脉络，形象压倒了结构，其实这是最危险的地方。事实上，形象是应该放在结构里面的，如果一开始就淹没在图形里面，将来是很难拔出来的，因为没有一个历史框架，满脑子就是一个个图形，就会导致把图形拼来拼去的恶性循环。
    三、建构自己的研究模型
　　作为史论的研究人员，在研究历史时，无论是中国工艺史，还是西方设计史，首先要搭建一个历史模型。专业不同，侧重点自然不一样，有的重视中国的文化，有的重视西方的文化，但是历史框架的建构是同样重要的。这个大的构架就是人类5000年的历史发生了什么样的演变，而对于这个演变的研究，我们有什么样的基本态度和理想，这是非常重要的。有些人认为对历史的研究就是要准确地反映历史，重现历史，我觉得这是误区。作为成年人，我们自己也经历了几十年的历史了，知道历史是无法重现的。即使是自己的童年，也无法完全重现，有大量的东西被遗忘，能够记忆的只是些重大事件，而不可能是完整的过程。西方新视觉派认为，对于过去发生的事情，不可能百分之百地重现，这是个根本。比如，想重新描绘一张1900年左右的北京图画，菜市口、大栅栏、灯市口……这些重要的地点你会记得住，这些是框架。不同的人，对北京有不同了解，会记住不同的框架，但没有人能够准确地、巨细无遗地完全复原当年的北京，那是不可能的。
    要建立自己的框架，首先要参阅百家观点，看看不同的人对这段历史是如何理解的。如果没有充分的基础，这个历史模型也是做不好的。尽可能多地占有史料，在现有的史料基础上建立自己的历史模型，对于历史研究来说是非常重要的，对于各专业史及理论研究也都具有普遍意义。当然，我们做的是设计史学而不是考证学，因此，在建立自己的历史模型之后，我们更要思考模型后面的问题，否则就变成了一个猥琐的考证者了。诚然，建立自己的历史模型，是件很主观的事情，然而，无须害怕主观，因为没有一个人能够完全客观地反映历史，总有他个人的观点、好恶、以至爱憎在左右着他。所以主观并不可怕，只是必须力求确立一个比较可信的主观框架就是了。
    我一直认为，研究模型的建构，首先要基于对历史的宏观了解，然后选择一些自己所感兴趣的片段进行深入研究，充分占有史料，最后才能建立自己的历史模型。这个模型不是狭义的、孤立的专业模型，而是对于历史的泛义认识。
    有人认为，把历史剪裁成自己模型的构件，拿着个人的框架来研究历史，就会不客观。首先我要声明，建构自己的历史框架，只是我的一家之言，虽然也有不少历史研究人员采用这种方法，但我并不认为这是个必须“放之四海”的“真理”，不过我自己在实践中觉得很好用就是了。何况，就我们每个人不算太长的历史经验而言，历史根本就没法完全客观。即便对于重要的历史事件以及历史人物，不同的时代，不同的评论背景都有不同的看法和说法。学历史一定会讲古罗马史，讲了几千年，直到现在对古罗马的解释也还是存在不一样的。所以无论是做中国传统纹样还是西方设计史研究，首要的一点是要清晰地知道历史上发生过什么重大事件；第二是必须有自己的模型，而且模型一定要很清楚。当然这个模型不能违背历史，不能捏造历史。包豪斯的历史，仅包豪斯档案馆出版的历史就有许多，浩如烟海的资料，单单是保尔·克利的个人日记就有很大一摞，康定斯基写了许多日记，这些东西总要有取舍，怎么取舍就靠历史模型，而模型建构的基础就是对于历史整体框架非常娴熟的掌握。
    对于研究生来说，建立一个自己的研究模型，是个挑战。靠老师教是教不出来的，要靠自己花时间把历史的大框架搞清楚。在当学生的时候，还在学习过程中，未必能建立自己的历史框架，但到独当一面，从事研究的时候，这就很有必要了。
    四、理论和实践互为依托
　　就设计类专业而言，脱离理论的实践，或脱离实践的理论都是荒谬的。设计是一个实践性很强的专业，专业本身的这一特质，决定了其理论和实践互为依托的关系。
　　做设计不懂得理论，最终只能沦为匠人。因为没有能力从专业历史和理论中获得升华的力量，就无法从他人那里获得超越自身智慧的能力，难免最终堕入平庸。一个人专业水平的成长，需要不断吸收前人、他人的精华为己所用，也就是像牛顿说的，要站在巨人的肩膀上，才能看得更远。如果在吸收前人智慧的基础上，再加上自己的才能和创造，这便是我们作为专业人士生存的价值。而前人与他人的智慧，就在专业历史与理论中。
　　如果只懂得专业理论而不懂得具体的设计，这难免有纸上谈兵、隔靴搔痒之嫌。设计的理论，无一不是和具体的专业设计相联系，不懂具体的设计而只会夸夸其谈所谓的理论，这样的理论往往太过空泛，很难有针对性，很难有具体的指导意义及价值，难以给当下的专业状态以正确的评价，更不能奢望它能给专业的发展指明未来的方向。
　　有的人长于理论而短于设计，而有的人长于设计而短于理论。这并不重要，绝对的均衡是不可能的，关键是不能偏废。设计实践和理论本来就是互相依托，互相促进发展而来的。在技术和人文学科高度发展的现代社会，脱离设计实践的理论和脱离理论的设计实践都很难独立存在。
    五、关于学术营养问题
　　设计类专业是要求营养比较充分的一个专业。有些专业比较单纯，比如数学，但是设计是一个边缘性学科，从汽车到服装、到建筑、到平面，涉及到生活的方方面面。因此，作为设计史论的研究人员特别要注意学术养分的补充。在知识的吸取上，千万不要使自己过多地受到专业的限制和单一研究方法的限制。既要有一个主攻的方向和惯用的方法，但是同时也要对其它研究方向和研究方法始终保持兴趣。因为设计是一个综合文化，不是单一文化。对于其它学科及专业的涉猎、学习，目的在于要让自己能够立体地而不是平面地了解设计，有了一个立体化的文化视野，才能在知识的海洋里面建造一个立体的空间。
    一代国学大师傅斯年留学海外七年，可以说学贯中西。他在1928年发表的《历史语言研究所工作之旨趣》一文中，提出了学科进步与否的三个标准，其三便是：“凡一种学问能扩充他做研究时应用的工具的则进步，不能的，则退步。”“地质、地理、考古、生物、气象、天文等学，无一不供给研究历史问题者之工具。”可见学术营养问题早就是学术界关注的重要问题。
    再说到包豪斯，所有中国写的书都只注意什么人到包豪斯讲学，但都没有注意到：曾经来包豪斯访问过的贝拉·巴托克（Bela Bartock）是一位大音乐家；而保尔.·克利（Paul Klee）首先是个哲学家，其次才是一个画家，他甚至并不是一位设计师。这表明，历代的大师都很注意交叉学科和边缘学科。
    我们现在身处信息时代，如果还将自己封闭在研究专题的狭小领域里，时间长了，一定会严重学术营养不良。如何利用现代科技工具，补充学术营养，是自己每天都要面对的问题。
    上面说到的五个方面，其实也是老生常谈了，不过是自己长年工作中的一点积累而已。理论其实就是这么一个东西：纸上谈兵容易，要用来指导实际工作就困难。希望能够起到一点抛砖引玉的作用，就好了。

]]> <![CDATA[中国设计教育批判（上）]]> 中国设计教育批判（上）

一．设计教育的症结

2007年12月份在上海举办中国设计教育研讨会，组委会给我发来了邀请函，请我参加，清华大大学美术学院的理论专家杭间老师也亲自跟我说，希望我的论文能包含这样两方面的内容：一是谈谈自己对国内设计教育的看法，二是讲讲自己从事设计理论研究的方法，内容和题目自然是要围绕中国设计教育的了。我答应他们一定写，但真到动笔的时候，倒觉得很是棘手。写什么？怎么写？这都是问题。

写成一般应付学术讨论会的文章，只谈学术，不涉及或尽量少涉及其他，在我而言，是很容易的。但这种不切时弊，不及要害的“纯学术”论文，在目前这种浮躁的大气氛下，对目前国内设计教育学术平庸化的大环境，是没有多少作用的。

所以，我想讲实话，把自己这些年真正想到的、感觉到的问题写出来，希望对促进中国现在陷入困难的设计教育真正起点作用。我知道讲实话不好听，准会得罪人，但是却也知道，若果大家都不讲实话，问题永无解决的一日！何况现在设计教育面临的的问题，根本不是学术问题，是受累于十来年来不成功的教育“改革”的问题。整个教育体制出轨了，设计教育何能独善其身？就好比一辆火车出了轨，你要做的事是先要用吊车把它吊回轨道上，再研究它为什么会出轨，找出防止再出轨的措施来。而不是站在旁边指手画脚地从学术角度讨论这车的设计如何，出轨时的冲击感多么巨大和壮观。

中国的现代设计教育应该是从1970年代末就开始了，到1980年代初期，出现了比较有声有色的局面。我自己是1982年开始投身设计史论工作的，应该说是刚刚赶上需要史论研究的好机会，在需要的时候做了需要的工作，算是国内比较早的把西方现代设计史理清楚的人之一。我当时的工作，仅仅是两方面：第一是大声疾呼设计对国民经济发展的重要作用，美术学院里的工艺美术教育体制应该朝符合经济发展的设计教育转化；第二是用比较通俗的方法（包括在全国各个院校讲学和出版史论著作两方面），给国内设计界讲清楚现代设计是怎么一回事。因此我一直认为，自己其实并没有真正达到“史论研究”的层面，仅仅是做了史论普及的工作。想想20多年前，根本没有那么多“学术”会议，但是因为大家都很珍重、很小心呵护设计教育这棵处于萌芽状态的幼苗，虽然大家都懂得不太多，但互相交流却密切。感觉是有那么几十个人，在全国做一件开创性的事业，热情很高，也很谨慎。因此那时候的设计教育从学术角度来说，比现在“学术”多了。我们开始招收研究生的时候，连设计学科的正式称谓都还没有，我和广州美术学院的高永坚老师招第一个设计史论方向的研究生，还是先用高先生的陶瓷专业名义招进来，然后再由我负责培养。出国前，我前后招过三批研究生，十来个人。说实在的，那时候我们没有那么多本科生和研究生，广州美术学院学设计的本科生就二百人，研究生十几个人，但是出来一个顶用一个，废品不多。

因为还没有正名，因此我们还是叫“工艺美术系”，一栋三层的校舍，和附中共用。我在楼上有一间小教室改成的办公室，就是“工业设计研究室”了。那时候我们没有现在美术学校这么大的校园和庞大的校舍，但是我们能够把小小的校园用得淋漓尽致，所有可以用的空间我们都用尽了，虽然拥挤一点。

想起那个创业的年代，我是有很多感叹的：

那时我们没有现在这么多研究“课题”，但是我们把所有重要的课题都在当时的条件水平下做得很彻底，在广州美术学院，尹定邦老师带领一批青年教师就把色彩、平面构成课程体系建造起来了，中央工艺美术学院的辛华泉老师就把立体构成建构起来了，柳冠中老师就把工业产品设计的课程开出来了，我就把现代设计史论硬是做出来；

那时我们没有那么多机会留学，但是留学一个，回来顶用一个，都成了设计教育领域中的领军人物：中央工艺美术学院到德国留学的柳冠中，在日本留学的王明旨，挪威留学的蔡军，回来就组建了工业产品设计专业；张福昌、吴静芳从日本留学回来，就组建了无锡轻工业学院的设计专业；比较晚一点到美国北卡罗莱纳州立大学留学的何人可，回来就建立了湖南大学的工业设计系。当时的广州美术学院，留学的人少，走得也不远，仅仅去香港而已。但是目标很明确——回来是要搞设计教育的。去了就学，学了就做，几年下来，香港理工大学设计学院的老师来参观我们学院时，都对我们的进步感到有点吃惊了；

当时我们没有这么多高学位的教师，哪里有什么“博导”啊，哪里有那么多“大师”啊！我们就是教师而已。但是一个萝卜一个坑，全国几个参与现代设计教育体系建立的院校中，大家全心全意地努力做设计教育；

当时我们的学院都不大，人数不多，参加现代设计教育的人在全国几个院校中加起来也就几十个老师吧，但是大家诚诚恳恳，一心一意。论文不多，但是篇篇都有观点，有内容，很少有挂羊头卖狗肉的东西；

当时我们不富裕，基本靠工资生活，偶然有点稿费，就开心得很。校外的设计收入很低，但是大家觉得是锻炼机会，并不在意收益多少，而在乎经验的积累。虽然不富裕，但是大家工作得很开心。我当时有机会受邀在全国几个主要的艺术院校讲课，所去的学院，见到的老师们都是精神霍霍，学生们都是朝气蓬勃。原中央工艺美院的郑可先生是唯一去过包豪斯的中国人，那时年事已高，但对中国设计教育的前途充满信心，我到他在阜城门内白塔寺旁边的家里坐，他拿出当年在欧洲上产品设计课的草图给我看，讲到半夜；我在中央工艺美术学院讲课，来听课的人把学院阶梯教室的玻璃门都冲破了；在无锡轻院讲课，上千学生在拥挤不堪的大礼堂里如饥似渴地听，连走廊都坐满了人。斯景斯情，终生难忘！

1980年代，是中国现代教育起步的年代，全国参与建造现代设计教育体系的就区区几个院校：北京的中央工艺美术学院，华东的无锡轻工业学院，南方的广州美术学院，虽然有所谓“南王北柳”这类的民间称谓，但是当事人都没有任何轻浮感，没人当真，从来没有人说自己是“大师”，是“领袖”。正如任何新生事物一样，中国的现代设计教育也会遇到困难，遇到阻力。1983年的春天，天空阴沉，风还相当凛冽，我在讲课之后几乎是被学院中的保守派赶出无锡轻工业学院的。轻院刚刚从筑波大学留学回来的张福昌老师，在工艺美术系系主任朱正文老师领导下，和吴静芳老师一起推动轻院的设计改革，他请我们在无锡梅园喝杯茶再走，说是给我饯行。当时张福昌老师很激动，他举起装满了春茶的茶杯，说“虽然我们现在有这么多困难，但是我坚信中国的现代设计一定能够成功，让我们以茶代酒，为中国的现代设计干杯！”那种气概、那种热忱，现在你还看得到吗？除了学院以外，当时还有好几个对于促进中国现代设计有重要功劳的人物，例如原工业设计协会的叶振华、柴常佩等，他们的名字是不应该被遗忘的。

经济发展得快，设计需求量就大，各个院校都意识到设计教育是美术学院的大专业，好多学院从纯造型艺术转向设计为主，造型艺术为辅的方向。全部这么转向，未必正确，但却是这二十年来的实际情况。我刚刚开始做设计史论的时候，华东有些艺术学院中一些人非常反对，用保护工艺美术和传统工艺的名义发难、对抗，可那批人不仅现在自己都教设计理论，甚至还带博士生了，其中有些人还设法撇清那段背景，标榜自己一直都是现代设计的旗手。如此巨大的变化，真让人感觉有点匪夷所思。

在我看来，目前国内的设计教育，问题很大。根子来自几年前国内对高等院校和其他义务教育进行的教学改革，来自所谓“大学教育产业化”的政策。这个政策的内涵其实就是“以钱为纲”，教育朝钱看。方法一个是建造庞大的大学，或者几个大学合并在一起，或者把一个小小的、原本优质的大学突然扩大若干倍，从而大幅增加招生名额，多收学费。在所有大学增收学费的比例上，艺术、设计类的学费几乎都是最高的。因此，为了能够获得更高的利润，全国各种院校都开设计学科，并且把设计学科做大，目的跟教人有点脱轨了，主要是增加学院的经济收入。全国一千多家综合大学，工学院不必讲了，连农学院、音乐学院，甚至医学院都开设美术设计专业。“扩招”、“大学教育产业化”等政策出台之后，全国的设计类学生总数以成倍的速度在增长。而教师人数（姑不论是否合格），教材种类（那种剪刀加浆糊拼贴而成糊弄人的不算），教学设备（除了好大喜功的大校舍以外）并没有相应的增加。这种盲目扩招的过程，实实在在是打着改革的旗号，明目张胆地、大张旗鼓地误人子弟、破坏设计教育的过程。

特别是在20世纪90年代末期以来，在国家“高等教育产业化”政策的引导下，在制造业迅速发展后对设计人才需求大增的就业市场驱动下，高等艺术设计教育迅速扩张。在进入21世纪后的今天，中国已经成为全球规模最大的高等艺术设计教育大国。据初步统计：中国目前设有设计专业（包括艺术设计、工业设计、建筑设计、服装设计等）的高校（包括高职高专）超过一千所，保守一点估计每年招生人数已达数十万人，设计类专业已经成为中国高校发展最热门的专业之一。说实话，如果中国这些设计毕业生都合格的话，世界上其他国家的设计学院都不用开了，全世界每年也用不了数十万个设计师啊。单从数字上看，中国设计教育在近10多年来的发展真够迅猛的。在中国的高等教育体系中,目前几乎所有的高校(无论是综合性大学、理工大学、农林大学、师范大学、甚至包括地质与财经大学)都纷纷开设了艺术设计专业，一时间，艺术设计突然成为国内的最热门专业之一。但是，与西方发达国家同类学院不同的是，中国的设计教育是在社会经济高速发展与转型的历史背景下发展起来的，面临的问题与困难非常具有中国特色。无论是生源，无论是师资，无论教学设施或教学体系，事实上，中国的设计教育至今还是处于发展的初级阶段，远未真正成型与成熟。先看看生源，每年艺术与设计专业的报考人数多得惊人，虽然国内的高校目前学费最贵的就是艺术设计专业（全国平均每学年学费是8000——15000元人民币），但是，肯交钱学设计的学生有的是，每年有上百万的考生。不少学生是因为高中阶段的文化课成绩欠佳，估计考不上普通大学，才报考艺术和美术专业的，通过短时间的所谓“速成培训”与“考前辅导”班的突击拔高而冲进了扩招线。学生的情况如此，老师呢？前几年我在无锡江南大学办了个短训班，课后学生最强烈的反映是——王老师，您几乎是唯一扎扎实实上完四整天设计理论课的教师了。听说，教师提前走人干私活，已经是相当普遍的现象。德国卡塞尔大学艺术学院教授盖尔哈特·马蒂亚斯（Prof. Gerhard Mathias），对中国设计教育的现状曾经很直率地批评说：中国的一个个艺术和设计院系已经蜕变为一家家营利企业，其产品就是一批又一批从有缺陷的教育流水线上培训出来的次品毕业生，每年达数十万人，可是这些被称之为“设计蚂蚁”的设计学生，刚出校门就已无法适应全球化经济浪潮对现代设计人员的要求，更遑论去担当设计教学之重任。在马蒂亚斯看来，中国的当代设计教育是一个绝无仅有的巨大泡沫。假大虚空，误人子弟，岂不汗颜？

扩招的结果，就是毕业生找不到工作了。问题何在？有人说专业不对口，其实这是借口。你看西方哪所大学设计专业本科是“专业对口”的？专业不对口是一个常态，因为西方大学教育在本科阶段着重的是通才培养，打基础而已，没有对口的压力。中国的设计教育，本科就把学生当成专门人才来培养，第一有点拔苗助长的意思，其次是忽视了中国目前的经济、产业结构和西方不同的地方。美国和其他西方国际需要这么多的大学生，因为这些国家的产值的结构以服务业为主，尤其是美国，服务业比例占国民经济总值的80％以上，所以需要大量的大学生。而中国服务业占的比重还很小，传统制造业的比重很大。传统制造业基本上不需要大学生，这些企业需要的是高级技术专科学校的毕业生，实用，无需研发能力。当初搞教育产业化的领导们，未必设想到学生毕业后的就业难问题。导致现实情况就是，不断扩大学校招生规模，招得越多越好。听说有些地方，比如华东、西北的几所美术类型的学院学生人数都超过八千人，招进来怎么教不管，毕业出去怎么找到工作更不管，只要你交学费就行。

这种“教育产业化”的改革，破坏性极大、持续性危害时间也会极长。大量的学生进入学院，首先就全面稀释了原本就很稀薄的师资力量，第二是在毫无计划和准备的新学科里面乱忽悠，四年毕业，基本什么也没有学到。误人子弟，并且耽误了上百万人一辈子的学业。

中国的现代艺术设计教育是在20世纪80年代初正式起步的，初时的确有点奔腾汹涌的气势，好像中国设计教育即将如朝阳一样喷薄而出了。但是来去折腾，不但没有喷薄而出，反而老也没见着阳光灿烂。

我们的艺术设计教育，一直是落后于现代制造业的实践，设计专业的毕业生到了工作单位根本动不了手，顶不了用，是常见的现象。中国的现代制造业在迅速崛起，以信息技术为代表的高新技术几乎冲击着所有经济领域和制造产业。在制造业经历了跨越性发展阶段并实现工业产值高速增长的同时，高等设计教育产出与中国制造业需求错位的状况非常严重。起步20多年的中国现代艺术设计教育，正在以不成熟的设计教育理论与教学实践，为中国的现代产业提供着滞后的服务。我见过好多大企业的老板，对艺术学院、设计专业的毕业生都相当瞧不起，说即便好的，也不得不在单位锻炼几年才能顶用。请问：那些年轻人花了那么多学费，在大学学习了四年，学了些什么啊？（当然，这个高等教育产出与经济建设需求错位的现象，绝不仅是艺术设计类专业的问题。不少工科大学的毕业生也被工作单位送去“再进修”，而这又成为工科大学的一条生财之道，甲学院将乙学院的毕业生弄回来再教育，乙学院又将甲学院的学生找来“在职进修”。高等院校热衷于办各种短训班、进修班，已成常态，原本已经捉襟见肘的师资力量再次分流，而学院乐得卖完了毕业文凭再卖进修结业文凭。之中的混乱，岂是一个“乱”字了得。）

从数量、规模上来讲，中国的高等艺术设计教育的确发展迅速, 但是几年前开始的盲目扩招带来的设计教育过度膨胀，使专业设置与课程教学体系方面都出现严重的问题，大部分学校的专业设置基本集中在艺术设计、装潢设计、广告与包装设计、室内设计与环境艺术设计等所谓通用设计的专业中，中国每年培养的数十万设计毕业生，大部分拥挤在广告、包装、室内设计等以装饰为主的服务行业中，经过四年不合格的教育，毕业出来的大学生参与到设计行业中，用质量恶劣的设计污染我们的环境。中国在近10多年来成为世界上最大的广告与包装污染大国、建筑与室内环境污染大国。为了争取更高的利润，在建筑、室内、环境设计，在包装和平面设计上滥用装饰、滥用昂贵材料的现象比比皆是。国内的大、中、小城市的建筑与城市环境已经沦陷为广告、招牌、招贴的海洋，中国的“月饼”、“棕子”超豪华的恶劣包装已经成为国际包装设计中最恶俗的典型。乃至于需要国家在法律与法规的层面上来限制规范广告与包装、建筑与室内环境的设计。一个有几十万人从事设计的国家，在浩瀚如山的包装设计中，居然看不到多少精彩的设计作品。此情此景，真是让人哭笑不得。

在经济全球化的背景下，如此庞大的高等设计教育体系与中国制造业在全球的地位形成着巨大的反差，作为世界上最大的人口大国和制造大国，目前是全球最大的汽车制造与销售大国，家电制造与出口、家具制造与出口、服装制造与出口、玩具制造与出口大国。一直到今天，中国仍然没有培养出自己的汽车设计大师、家电设计大师、家具设计大师、服装设计大师、玩具设计大师。全球都可以看看Made in China，却几乎不见Designed in China。由于中国制造缺乏自己的设计与品牌，中国的制造业在近年来频频被西方发达国家以“反倾销”的理由给予制裁。在西方谈中国设计，大家都是宛然一笑，不会讨论。因为实在没有什么可以说的。

中国的当代设计教育站在十字路口上！目前我们培养出来的学生质量与经济生产实践的要求差距越来越大，学校教育的水准每况愈下，但社会与产业对高等设计专业教育的要求却越来越高。设计教育面临的问题之一是在现行教育体制的牵制下，高校设计教育与产业发展基本脱节，高等设计教育的发展远远滞后于产业，又不允许外部力量参与竞争。中国设计人才匮乏，不是源于人数不足，而是设计专业学生水平普遍低下，许多人无法胜任设计工作，而只得改行从事其他工作。在我任教的Art Center，每个学期，都会有国际知名产业参与学校的项目。学校的大礼堂，会不定期举办由不同领域的设计专家主讲的专题讲座。学生的作业中，常常有专为通用汽车，丰田汽车等产业提供概念车设计思路的内容。每逢学生毕业的时候举办的企业见面会，都会让学生更了解企业的需求，也让企业有机会对学校的教学内容参与意见。但是，在国内，我并没有见到这种常态形式的双向交流。

中国设计教育的落后的另一个原因，是国内设计教育在很大程度上仍然在沿用1970年代或者更加陈旧的传统美术教育的模式，连专业学科名称也都滞后于国际平均水平，比如“平面设计”（ graphic design）学科，至今仍被称定为“装饰艺术”，翻译成英语是“decorative art”，这是英国在19世纪用的一个名称，早就不用了，平面设计的范畴也早就超出单纯的装饰。这种单一体系，单一制度、缺乏弹性、缺乏市场反馈机制的盲目扩招教育，对中国设计实在是百害而无一利。

中国经济发展成功的原因之一就是引入了市场机制，而中国的教育体制却依然是属于计划经济模式的，从大学的名称、学制、办学层次到专业的设置、教学大纲、课程内容、教材编写等，都是由国家教育部在进行统一管理的。一个对经济发展需求反应迟钝、对市场要求认识不足的体制，怎么能够培养出我们经济持续发展需要的人才，如何能够面对市场经济体制下的国际设计教育的挑战呢？庞大的市场经济，和一个刻板僵化的教育体制，中间的矛盾是无法解决的。饼是越做越大，但是质量却越来越差。因为不是自己的事，大家得过且过，既得利益者在其中中饱私囊，国家设计水平维持低下，外国设计师渔翁得利，这种局面如何解决，个人感觉真是有心无力啊！

中国这样一个地域广阔、人口众多、区域经济发展极不平衡的发展中国家，在高等教育上一直推行这种统一的模式，肯定是有问题的。以单一的、刻板的、问题众多的、大一统的设计教育模式不断大规模地培养一批又一批的设计专业的学生，从中专、大专、本科到硕士、博士研究生，二十多年了，仍是杰出人才少，滥竽充数者众。

中国设计发展到如今的乱像，是令人痛心疾首的。国名叫“China”，也是“陶瓷”之意，现在漫说日用磁、高级餐饮磁，就是厕所的洁具，也都是外国品牌纵横天下。去年景德镇在洛杉矶举办陶瓷展，最后是租了个仓库像买破烂一样的推销那些工艺陶瓷，看了让人惭愧不已。

我们现在的办学目标与学科建设方向都把主要精力放在本科、硕士和博士教育上。所谓的设计专业教育在很大程度上是脱离实践的“理论设计”或“模拟式设计”。我们有钱修大得不着边际的大学城，却无法给学生提供培养设计技能的教学实践课程和教学实践的车间与设备。不论是学生的实践能力，或是院校和企业的设计合作关系，都远远落后于欧美发达国家、台湾和香港地区设计大学的水平。“重艺轻技”，尤其是严重缺乏以培养动手能力为主的技术实践教育，这种现象一直延续到今天，是导致中国设计教育落后于国际现代设计教育的关键因素之一。学时装的不懂面料、不会剪裁、不懂生产流程，就会画些天马行空的效果图，再就是夸夸其谈说时尚。我在浙江义乌、温州，和一些做时装出口生意的老板谈设计专业的毕业生，他们都说是没有用的，宁可自己从女工中培养人才。记得前几年，杭州一个丝厂女工出身的丝纺行业的企业家（好像还是全国三八红旗手）到洛杉矶旅游，专程到学校找我。因为临时来的，我正在上课，她就在课堂外的走廊上等了我两个多小时。见面只有一个要求——王教授，你能介绍一个好的设计毕业生给我吗？她说自己花了一个多月的时间，从200多个应征者中千挑万选，选了两个应届毕业生，可上班不到两个月，就只好请他们走路了，原因呢——“只会讲，不会做事”。这样的现实难道还不残酷吗？

虽然落后，但是夸夸其谈的风气弥漫学府，自欺欺人，也实在惊人。比如一方面我们的设计体系和当年包豪斯差之远矣，包豪斯教育突出的对问题解决能力的培养，对生产的了解，对社会的责任感，我们大多数学院连边都没有摸到。但是听说我们的一些教设计理论的人，却认为包豪斯模式已经过时了，只是一个“设计传统”了，并提出了要建立有民族文脉的有机设计体系，很有点大跃进期间“超英赶美”的劲头，口气之大，令人侧目！

看到了问题，当然思改进，怎么改呢？细说起来千头万绪，拣我以为重要的先说两点吧：

1.目前的大一统教育体系需要改变。

设计教育其实最忌讳大一统体系。美国现在有独立的艺术和设计学院60多所，五年前香港艺术中心的董事局主席刘小康、香港理工大学的梁副校长和当时理工设计学院副院长林衍堂三位来美国考察设计教育，走了一大圈，60多个院校看了一半以上。我问他们的感受，他们的感觉第一点就是没有一所学校的系统是一样的。设计是和市场、社会密切联系的活动，并且是一个服务性的行业，漫说全国一个系统，就是一个城市几个学校共用一个系统都不合适。洛杉矶四所设计学院：加利福尼亚艺术学院（ California Institute of the Arts, Valencia），是迪斯尼公司投资做的，综合艺术学院，下面有舞蹈、戏剧、音乐、艺术、理论几个系，基本是为娱乐产业服务的，艺术系内一部分是所谓的纯艺术，不画画、不做架上艺术，只搞装置、概念之类；另外一部分是手绘动画，这个专业全世界恐怕也属最强。皮克斯动画公司的老总John Lassester，《超人总动员》和《小鼠大厨》的导演Brad Bird 都是那里的老师；第二所是奥迪斯艺术设计学院（ Otis Institute of Art and Design），强项是时装、玩具设计；第三所是南加州建筑学院（ Southern California Institute of Architecture），突出培养具有试验型的建筑师；第四所就是我在任教的这家艺术中心设计学院（ Art Center College of Design, Pasadena ），长于工业设计、汽车设计、电影制作、商业摄影、商业性的平面设计。我在洛杉矶二十来年，除了是Art Center的终身教授之外，在其他三间学院都任过课，印象最深刻的就是每所学院都针对自己的需求和具体情况，有自主的教学体系和培养目标。四所学院，每校的在校学生人数大致在1000人上下，外国留学生占一半左右，Art Center多一点，大概占60％。反观国内设计学校，全国一统，下面的学院想有点突破、拓展、试验，还得层层申报，争取得到上面教育部的支持才能动作。而设计教育在教育部的大计划中自然是无关紧要的“边远地区”，重点都放在名牌综合大学、大型理工学院里去了。这种体制不改造，中国设计教育可以说几乎没有出头之日，永远出现不了中国设计、中国品牌立足世界的那一天！我们的教育部官员们是否明白这个道理呢？即便是明白人，又是否愿意果断出手改变现状呢？打破大一统的教育模式，才有改进的可能。否则以现在的小敲小打，修修补补，又能有多少作为呢？

2.设计教育教师队伍的建设要有新思维

由于当前教育管理制度的僵化，造成了艺术设计类型的教师资源枯竭、课程老化、僵化。目前设计教育体系的建造不是因为需要这些课程才开设，而是沿袭过去的习惯、按照现有人员的能力而开设的。原因有二：惰性，固定人员超多。设计教育最大的特点，就是要随市场、产业的变化而随机应变。以商业摄影来说，虽然基本原理相似，但是现在数码发展如此之快，如何迅速在摄影教学里面添入数码部分，不仅仅是个技术问题，还是一个概念转变的问题。单靠现有学校的这些教师是无法如此迅速地改变内容的。

本校毕业生留校任教，称之为“近亲繁殖”，师资水准会因近亲繁殖而退化，已是不争的事实，然而我们的高校，尤其是艺术类高校，“近亲繁殖”却一直延续着。再加上在大一统的“全国一盘棋”上，各个学院已鲜有自己的个性和特点，“远亲”也变得和“近亲”差不多了，基本上就是高校小圈子里的人，和外部世界严重脱节。没有生气，缺少创新思维。高等设计学院成了养尊处优的场所。

现在普遍存在的本科教育中专化，研究生教育本科化的状况，也和师资荒密切相关。好多设计院校居然没有必须的现代艺术史、现代设计史课程，大部分学院不开设设计理论课程，有些省份就基本没有现代设计史论方面合格的老师。合格的、优秀的教师队伍建立，因为受体制的约束越来越困难。有时甚至出现这样的情形：从外校调入的人员，不是因为他们的学识好、能力强而调入，而是原所在单位比较好说话，同意放人而已。这样组建的教师团队，如何能适应新时代对于设计教育的需求呢？

西方国家的设计院校，多采用大量兼职、少数全职的方法，从设计第一线请专家来上课，把最新的观念、技术带到课堂。但是，这种固定职工并不为主的做法，肯定和我国现行的高校管理体制冲突。我认为固定教职人员和外聘专家各占50%的比例就比较适合我现在任职的国内学院。僵硬的制度阻碍进步，不求变、只求稳，不相信探索、只会按照条文规定办事的行政扼杀教育的生动性和现代发展，是普遍的问题。这一点，也让人难以乐观。

设计教育受大一统教育体系的牵制，加上 “教育产业化”的错误引导，把设计教育搅成一盘乱局。要收拾和整顿，有两条路可走：一是从系统改起，不过目前看来希望不大；二是各个院校在自己力所能及的范围内进行不声张的试验，按照本校、本地区的实际情况对教学体系进行调整和改革，从适应于自己面对的就业市场入手，与本地的企业建立合作关系。只要大家同心协力，以办好中国设计教育为己任。我想，用这种“分片蚕食”的方式，最后改掉那个早已经不适合中国经济发展形式、不符合中国设计发展要求的大一统体系，还是有可能的。

我有幸参与了我国早期的现代设计教育改革，数数都快三十年了。对国内的设计教育，我始终是有感情的，也有一种责任和义务感。真心希望我们的设计教育能够真正的进步，走上正轨。为国家的经济发展、文化发展服务，不要耽误千百万人家的子弟啊！

]]> <![CDATA[在空前复杂的当代文化语境中，学院的危机与机遇]]> 在空前复杂的当代文化语境中，学院的危机与机遇

在中国美术学院80周年华诞之际，“当代艺术教育与传播”国际峰会在美院象山校区举行。来自美国、英国、法国、俄罗斯、德国、芬兰、日本等国际知名美术院校的校长、博物馆馆长及国内十大美术院校的院长围绕“教育即传播：媒体时代的视觉文化转向”、“境遇与策略：多元文化语境与学院的知识学基础”两大主题进行探讨，思考在空前复杂的当代文化语境中，学院所面临的危机和机遇。

　　是孤岛还是十字路口？

　　来自芬兰赫尔辛基艺术设计学院的教授玛利亚·赛萝将艺术教育的传统，形象地比喻为“孤岛”，艺术学院与大型的综合大学相比就是一个个“小岛”。在新境遇下，为了打破艺术学院的孤立，她认为学院应该与综合大学合并。这一新的整体构架将会是艺术、科技和经济研讨会的“十字路口”，有挑战也有危险。“接受挑战并理解艺术教育的新要求”是英国伦敦大学斯莱德美术学院长约翰·艾肯在峰会中提出的口号。他认为在全球化以及文化产业和商业艺术市场的新发展下，给美术学院带来了一系列复杂而困难的挑战，这正日益表明艺术教育在全球经济背景下需要怎样的地位和影响。

　　而对于21世纪中国的高等艺术教育，广州美术学院院长黎明认为，最大的挑战莫过于大众化、全球化以及日益成熟的市场经济。在改革开放后的多元文化主义和全球化浪潮中，美术学院培养的学生难以满足社会的需求，以至于原有的知识学基础受到了质疑。艺术创作和教育面临的不再是画室中的从容时光。在新形势下，黎明提出了“面向社会、因地制宜、差异发展”的办学思路。紧随时代、贴近生活、服务社会的教学模式使广美有一个“商业美术学院”的称号。但黎明并不觉得是一个贬义词，相反他认为这恰好符合了学院适应现代社会的发展，是一个现代化的产物。

　　艺术可以教授吗？

　　在新世纪多样化的创作视野下，巴黎国立高等美术学院的院长古索对艺术能否真正成为一门可以教授的学科发出了疑问。他认为今天的艺术实践已经变得更加的系统化和跨学科发展，逐步淘汰了传统的以技术为主的学科模式，进入了一个多样化的创作视野。同样来自美国芝加哥艺术学院的院长托尼·琼斯也对当下艺术的教授模式产生了质疑。他谈到：“在全世界范围内，父母支持孩子选择艺术作为人生道路的比例日益增长，艺术已经从社会的外围进入到了中心，这些孩子普遍受到了通讯革命的影响，灵活熟练地使用着新技术，因此我们的教育方式也应随之变革，适应新时代发展的需求。”

　　中国美术学院院长许江则担忧当今艺术所处的后殖民主义的语境，在中国会不会有一些负面意义。他焦虑当前当代艺术蓬勃发展，电子、计算机、媒体飞速发展的条件下，传统艺术会不会丢失。中央美院院长潘公凯对于时下院校之间相互模仿、开设相同专业和新学科的过度开发引发的问题表示了担忧：“现在很多学校看到了我们开设新的专业，然后也照样开设新的学科，但是这样简单模仿会导致教育质量和人才质量下降。”艺术学院的教学应该注重学生提出的个人问题，这些问题构成了一项新的艺术训练课程的出发点和目标。德国汉堡美术学院院长马丁·诺特林认为多元文化背景下学院的发展，应该以学生为主线，学习课程的安排要有益于学生自由实践的展开为导向，以此引导学生确立艺术定位，使其对新的背景做出积极的反应并对社会进程作出自己的推动作用，这才是艺术教育的意义。

]]> <![CDATA[柳冠中教授谈设计教育]]> 柳冠中教授谈设计教育

柳冠中教授是我国工业设计教育界著名的学者，也是现阶段国内最有影响力的学术带头人。柳先生早年考入原中央工艺美术学院攻读建筑装饰专业，毕业后留在北京经历了艰苦的设计实践的磨练，在改革开放初期重回中央工艺美术学院完成研究生学业并成为工艺美术专业的教师。此后，柳先生留学德国，是我国工业设计专业最早出国留学深造的学者之一。东西文化的融合以及多年来设计教育和实践的积累使柳先生在学术上不断地进入崭新的境界。柳先生一生耕耘，为我国的工业设计教育事业做出了巨大的贡献，现为清华大学美术学院责任教授、博士导师、政府津贴学者，近日，视觉同盟对柳教授进行了专访，柳教授提出了几点对中国的设计教育的见解。

采访：视觉同盟樊鹏沈扬

“设计就是观察生活”，谈到设计和设计教育柳冠中教授认为

柳冠中：说老实话，社会把设计整个歪曲了，认为设计是个视觉问题，取悦人们的眼目，所以中国的设计起不来，大家的观念错了，设计东西不是光为看的，设计是生活当中的伴侣，生活当中必须要用的东西。美术与设计不是一回事，设计不是视觉的问题，它是体验，生活在每时每刻都跟生活当中要帮助你解决问题，所以一说设计就是美化，把人们都约束到一个感观的问题，好像一加上艺术就是一个皇冠，就是高人一等。这是一个误区。

设计要有对社会负责

柳冠中：我觉得现在中国设计教育很落后，但是在某些领域方面是设计过度了。比如有一些包装设计、封面设计、手机设计是过度了。设计要这么多样子吗？变这一点点，花多大的投资进去啊？而把人们的心给腐蚀了，审美观给腐蚀了，对准表面的豪华，一提豪华大家就都感动了。整个中国的审美趣味是腐蚀了嘛，中国并没有这么富裕啊，中国还是一个往小康奔的时候啊。在某些方面，浪费那是惊人的。产生了污染，浪费了资源，所以国外有一个说法就是叫做自然资本，我们现在剥削不是剥削剩余价值，在剥削自然，剥削我们的下一代。

现在有很多设计就是仅仅解决视觉问题，你想一个产品，一个用的东西，是在橱窗里摆着的吗？不是，是要拿回来要用的。现在就拿漂亮的外观来刺激你，勾引你买，花钱。要说假冒伪劣，这是最大的假冒伪劣。

设计教育培养什么样的人才？

柳冠中：作为大学要培养什么人才，大学不是职业教育，咱们现在大学很象职业教育。教育走在科研前面，科研走在社会前面，我们的教育落后于社会，更不要说技术落后于科研了，教育是培养今后的希望，培养未来的人才，咱们的教育很多都是应付眼前，大学生一入学就是考虑我的专业将来能够求职，能够多挣钱，很多都是这种思路。

对比国内外设计教育区别

柳冠中：全世界唯独咱们大陆是上课来学设计，要有教材，老师要讲课。国外讲课很少，就是做，分析问题解决问题，这个问题到底是什么，你提出解决方案来，你不是划标记，你给他做出来。我们是图，人家国外根本就不画图。而我们把绘图当作基本功，我在国外的时候，大部分的设计师都画不好图，学生都不会画图，但他能做出来，做出来才能解决问题，我们画得很好，但是很多做不了。

对学设计专业学生的建议

柳冠中：到不一定要出国留学，他要解决什么到了大学里头跟大纲有关系，跟老师跟你培养人才的方法有关系，现在中国这个环境里很难办。整个工业设计是引进的，是一个温室里的花朵，现在正式办这个的，二百四五十个院校办，而95%以上是工科院校，工科院校都在教美术，这很奇怪，好像美术加上机械制图加上机械原理就是设计师，不是这么回事。所以引导学生设计很简单，设计就是生活，设计是一个专业是一个综合性的东西，它需要各种知识，所以它不是一个纵向的专业，学了机械，学了美术，学了市场学就是设计师？那么你学一辈子也学不完，设计恰恰是一个横向学科，它恰恰的学习方法不是知识的积累性，它是个思考型，是个方法型，所以工业设计是一个方法，是怎么样去观察生活，从生活当中去理解事物，是设计师最重要的一个看家本领，设计的特点就是它是个横向的，它在用的过程当中跟别人合作，它的教育方法应该跟别的学科完全不一样的。设计是选择，关键是了解认识生活，发现生活当中的问题，这是另外一个思考思路，所以它典型的是一个人文学科，它需要技术知识，需要营销知识，需要管理知识，需要造型知识，但是都是拿来用的，来解决老百姓生活当中的问题。

设计就是从观察生活，老老实实观察生活去认识生活，从生活当中去挖掘。就是去找问题，这是真正的能力型和素质型，潜在的创意就在这里。平凡的东西去挖掘闪光的东西，而不要在闪光的东西再给他去贴金，这才是真正的做事，认真做事，并不是我把设计教育说玄了，恰恰是很平凡，平凡当中有伟大的东西，你能从平凡中找出来，那才是不简单。

]]> <![CDATA[哈佛树百年品牌ESMOD]]> 哈佛树百年品牌ESMOD

留心观察国内当前时尚领域国际院校在中国的发展，不难发现，曾经有些打着国际院校旗号，欲以几个不知是何出处的“洋”老师，一张非中文的毕业证明就想在中国教育界淘金的“国际院校”，已经在中国的时尚教育界接受了第一轮的淘汰。

然而，到目前能够生存下来、能够继续发展的国际学校在面对第一轮的成功之余，还要面对国际院校在中国发展的第二轮洗牌。虽然他们有着自己不可替代的优势，但也有着无法与中国知名专业院校竞争的短板，因此，在几年的发展中，他们有了明确的定位，与中国公立的专业院校项比较，已是各有利弊、各有市场；然而，在清晰化了的市场范围内，他们仍有新的挑战，那就是与自己定位相同的竞争者——已经在中国站住脚根和继续不断涌入的国际院校之间的、越来越激烈化的竞争。

ESMOD被誉为国际四大时尚学院之一，有“世界时装哈佛”之美誉，而其在中国的分校——ESMOD·北京通过几年的运筹与努力，越来越得到国内学生的认可。据ESMOD·北京副校长叶润德介绍，面临学校特殊的定位和国内市场现状，几年来学校也经历了不断的调整和与中国学生、中国市场的磨合，才有了今天逐步趋向完善的发展状况。ESMOD作为国际时尚界公认的院校，他们在面临新一轮的的洗牌会有哪些举动呢？记者带着这个问题采访了ESMOD北京的国际校长Fatem·Zohra、中方副校长叶润德、新任设计老师Dominique和制板老师Hala Debs。他们从全方位的角度将ESMOD北京的教学方式方法以及创新作了介绍。

Fatem·Zohra ESMOD的中国特色

国际上公认，学设计教给学生基础的知识并非很难，而最难的问题是：如何培养学生的原创意识。Fatem·Zohra校长说ESMOD在世界很多国家设计了分校，每个分校都会根据本土的特色，量身定制该分校的教学特色，因此，对于本地学生个性的创意启发也是不同的。但是，作为学生在初级阶段的学习，也就是基础训练方式ESMOD在全球的分校是一样的。

说到如何培养适合中国市场需求的原创设计师，Fatem·Zohra校长认为中国的设计师并不缺少创意，等到市场成熟度再升高能够给予创意足够的空间时，中国的原创作品和原创设计师自然会越来越多。而在教学中，ESMOD·北京强调的是根据中国文化特色进行开发，但是创新永远是最重要的。

叶润德教师需入乡随俗

所有院校都在强调师资的质量，因为在教育中，师资永远是重中之重。对于在中国的国际院校，目前只强调师资来源于国际院校本部或有着丰富的国际一线品牌的工作经历已不再是绝对资本。目前师资的评判标准已经进一步升级，师资有没有从市场工作经验总结出的国际前瞻教学模式，有没有适合中国特色的教学方式成为学生及专业人所关注的。而这些的前提就是来中国的国际院校优秀老师是否了解中国市场？

对此，叶润德副校长介绍说：ESMOD·北京会从三个方面解决这一问题，首先，学校会定期举办时尚活动，如毕业秀、学生作品汇演和时尚交流等活动，而这些活动中，都会邀请成功的企业家、商场管理人士和资深媒介人士参与，为学校学生作品点评，并对学校的教学提出建议。叶润德副校长强调，ESMOD·北京不怕批评，而且欢迎批评；其次，学校会积极组织老师与学生参与每年的中国国际时装周和服装博览会，参观后还要组织讨论。这样既能让老师入乡随俗的了解中国行业动态，在之后的交流中也会对于学生有着很好的启发；再次，学校会经常组织师生参观国内企业，与企业零距离接触了解企业的需求。让老师了解中国特色并结合国际教学模式总结出适合中国市场的培养方法，是ESMOD•北京能保持生命力的法宝之一。

Dominique 一对一因材施教

因材施教，听起来容易做起来难，尤其对于设计教学，注重学生个性化培养是一个优秀的设计师老师最看重的。Dominique老师告诉记者，他们在设计课程中还是会将基础概念先传授给学生。然而，最能体现学生个性化需求的还是在他们的作品完成过程中。Dominique老师的教学心得是：首先，一定要让学生发挥其自身的创意个性，但在设计、制作和最终成品完成的过程中，一定会有很多困难，此时，老师应该根据他们每个人的个性进行因材施教教；其次，一定要进行鼓励式教学，当学生不能接受老师的建议时，一定要更换角度与学生交流，直到选择到学生能够接受的方式。如果学生不能接受老师的建议，那么老师可以站在消费者的角度给他提意见，此时，他就能接受了。

Hala Debs 适用国际的板型基础

服装设计制作中最核心的部分就是板型设计，而欧洲的板型历来被中国人所认可，那对于拥有国际资源的ESMOD·北京来说，是如何教授板型制作课程的成为记者的关注点。对此，专门负责板型课程的Hala Debs老师描述：第一年的时间，ESMOD·北京的学生会接触到板型制作方面最基础的部分，比如说一些简单款的板型设计；到第二年，学生会接触到工业化生产中的板型设计，老师会教给他们如何适应工业化制板的需求；而到第三年，会给学生一定的选择，让学生选择自己喜欢的服装类别如：男装、女装、童装、高级订制等，老师再根据学生的选择对其进行针对性的培养。

当记者问及如何让欧式的板型制作方式适应中国消费者的需求时，Hala Debs老师说，由于他们用的都是欧洲的人台与参数，会先根据这些制作板型，然后再根据中国人的体型转化成适应中国人需求的模式。事实上，这样不但会让学生了解中国或亚洲需求的制板标准，还会让他们了解欧洲人的制板标准，这样，有利于将来学生适应世界各地的工作要求。

挖掘中国特色、师资进行中西结合、因材施教、适应国际的基础学习等等，这些是ESMOD·北京的特色，也是它的最具竞争力的关注点。老师们已经在教学中煞费苦心，然而最终学习成果的好与不好，还要取决于这些求学的学生，面对这些在世界各国有过教学经历的老师，记者很想让他们对比一下中国学生与ESMOD·本校学生之间的的不同。此时，几位老师都笑了，其中Fatem·Zohra校长说：“他们更像是一群孩子，最初，他们都不认为学习服装设计是一项很艰难的事情，将来面对的竞争也是相当激烈的。而在ESMOD本校，大部分学生都是自己打工赚到的学费，是在行业内经过一些训练，在学习的主动性和吃苦精神上会好很多。只要ESMOD·北京的学生能够加强纪律感，对于学习再更加专注一些，相信他们在同一质量的教学学习中，一定会取得好成绩的。

这是ESMOD·北京老师们的意愿，相信也是所有学习服装专业学生们的意愿，随着国际教学之间的不断交流与合作，未来的服装专业毕业生会不断接触最新、最完善的教学模式，而且，未来，中国学生会自然会拥有更多在世界各地工作的机遇。而前提是：先练就自身的功夫！

]]> <![CDATA[依托山东地方产业突出家具设计专业实践特色——艺术院校家具设计专业改革与实践]]>    依托山东地方产业突出家具设计专业实践特色
                     ——艺术院校家具设计专业改革与实践
                                               薛坤牛广霞

摘要：山东工艺美术学院家具设计专业成立于2004年，是全国最早开设家具设计专业的艺术院校。家具设计专业成立以来，紧紧围绕学院“实践教学型设计艺术院校”的总体办学定位，结合专业实际情况，提出“依托山东地方产业，突出家具设计专业实践特色”的办学方向，以培养应用型家具设计人才为目标，突出实践教学、产学结合，抓好课程体系与教学内容建设、科研与教材建设、“双师型”师资队伍建设、校内外实训基地建设。
关键词：家具设计，实践教学，课程体系

    作者单位：薛坤   山东工艺美术学院应用设计学院山东工艺美术学院家具研究所
              牛广霞山东省家具协会
    联系方式：Mobile: 13954179079
    Email: amandar2000@126.com

    家具设计专业是一个年轻的学科，最早起源于林业院校的木材科学与工程学科。近二十年来林业院校的家具专业为我国家具行业培养了大批技术、设计人才，解决了人才的“有无”问题。然而，在目前我国家具产业发展到新的阶段，当设计成为竞争“瓶颈”的时候，传统的家具专业因为培养计划与人才培养模式受限于传统的木材学科，过分偏重木质材料与加工技术，无法适应和无法解决从Made in China到Design in China的问题。国外家具设计大部分起源于建筑学科，但经过几十年与工业设计、室内设计的融合后，目前家具设计学科一般都设在设计学院。然而，国内的艺术院校长期游离于家具行业之外，即使有些院校尝试在工业设计或室内设计专业下开设了家具设计方向，往往找不到“感觉”，最后呈现的作品或成为宣泄个人情感的艺术品或成为装置作品。山东工艺美术学院家具设计专业成立于2004年，是全国最早开设家具设计专业的艺术院校，这也意味着我们将最早开始承受学科磨合与改革之痛。毋庸讳言，我们处于对艺术院校家具设计人才培养模式的探索时期，我们在培养目标、课程设置、教学内容与方法上仍然存在很多的问题。
    一、围绕应用型家具设计人才培养目标整体设计我院家具专业人才培养方案
    教育目标不明确，便不可能制定有力的教学措施和合理的教学结构。我们认为当务之急是根据学校办学定位和办学条件、山东家具企业现状、家具学科发展规律这三个维度对我院家具设计专业培养目标进行定位。近一年来我们先后参加上海、深圳、东莞、广州家具展，了解家具行业现状及发展趋势；走访济南、淄博、潍坊、青岛等地家具企业，详细了解山东地区家具企业生产、产品类别和人才需求情况；访问顺德职业技术学院，学习高职家具专业办学经验。在这个基础上，初步提出了“依托山东地方产业，突出家具设计专业实践特色”的办学方向。充分利用山东省内家具产业技术、人才和设备资源，广泛进行校企合作和产学一体化教学改革，力争创立我校家具专业的品牌，为行业服务、为地方经济服务。依托山东地方产业，是指课程设置、教学内容方面要以山东当地家具企业需求为主；我们家具专业毕业生要以在家具行业就业为主，考虑到生源和我院家具专业发展阶段，应以在山东当地家具企业就业为主。
    二、充分发挥家具研究所作用，走“校企合作”办学之路，突出实践教学特色
    近几年来，山东家具工业得到了较大的发展，生产总值和出口以年均超过25%和30%的速度增长。2005年时山东家具企业已达到3500家，家具商城达到610家，从业人员约52.3万人，产品结构以实木、软体、木工机械等最具优势，全省家具生产总值居全国第三位，仅次于广东、浙江。随着家具产业链北迁的现象日益明显，山东家具业在一定程度上也呈现出繁荣发展景象，被列入家具大省行列。山东家具企业为了谋求更大的发展，开始明显感到其技术人才的缺乏。技术人才的缺乏，特别家具设计人才的缺乏，已严重地制约着山东家具产业向更高层次的发展。在此背景下，山东省家具协会和山东家具企业寄希望于山东工艺美术学院，能为地方经济服务，能为企业提供高水平的设计和输送高层次的设计人才。在与企业交流的过程中，我们能体会到他们的诚意，深感责任重大。然而几经考虑，总感觉到缺少对外合作的接口。这时候我们想到了家具研究所，我校家具研究所成立于2004年，其对内作为研究机构，推进家具设计教学改革；对外则可以作为学校与企业的接口，为我们实现产学研合作提供了很好的平台。因此，在我们提出申请之后，在学院领导的直接关怀之下，在沉寂三年之后，家具研究所在去年年末开始重新发挥职能。成立短短半年来，我们先后邀请中国家具协会、山东家具协会、广州联邦家具、深圳拓璞设计公司、宝迪家具有限公司等行业协会、国内知名家具制造企业、设计公司的负责人为学生开办讲座；善用院内外教学资源，以济南及周边地区家具企业为实训基地，课程中聘请当地企业有经验设计师、高级技工参与授课。同时，密切与家具企业的合作，坚持走出去。把学生放到企业现场观摩教学，了解家具工艺流程和制造技术，半年来大部分实训课程都是与企业合作，做到课程中有一天或两天的时间在工厂进行顶岗实训。同时，我们通过积极联系，在分院党委、团委的支持下，2007年年底与山东省家具协会合作举办山东工艺美术学院家具设计专业毕业生专场招聘会，邀请省内八家知名家具企业到场招聘，为毕业生实习、就业拓宽了渠道。另一方面，我们利用我院人才、知识的专业优势，组织师生为家具企业设计开发新产品，提供技术支持和服务，以多方面、多层次服务地方经济，参与推动我院科技创新工作的全面发展。
    实施校企合作、产学结合的办学模式是培养应用型设计人才的必由之路，相信在学校连贯政策的支持下，家具研究所在3到5年内将成为山东省内家具产业创意、研发中心，成为山东家具企业走出省内参与国内外竞争的有力后盾，成为家具设计专业教学改革的有力推动者。
    三、抓好课程体系与教学内容建设、科研与教材建设、“双师型”师资队伍建设、校内外实训基地建设
    （1）构建以实践能力为中心，以市场需求为导向，以设计、制造能力为基础的课程体系
    一年来，我们根据家具产品类型和生产方式，根据国内家具企业发展趋势，整合课程内容，比如我们根据山东沙发制造企业具有一定优势且发展趋势良好的特点，积极与企业合作开设沙发家具制造实训课程，通过课堂、实训车间、工厂的三个环节的有机整合进行教学，校内系统讲述沙发家具设计、制造工艺，理论提升；校外顶岗实训，体会技术要点。下一步我们将以校企合作为基础，以家具制造实训课程群为特色，申请校级精品课程。
另外，我们通过对比米兰理工大学家具设计专业培养方案，发现我院家具设计专业课程设置上还存在如下问题，我们需要在以后工作中逐步调整、完善。
    a.专业基础课开设过多，存在着与将来的专业学习衔接不上的问题。学生在一二年级反复进行造型训练，类似的课程有造型基础、色彩表现、传统形态分析、形态基础、影像表达、创意表现、空间构成等等。反观米兰理工大学，将类似三大构成的课程整合起来，以视觉传达工作室的形式解决。在低年级重点安排的是实用性很强的技能型课程（设计工具）或工作室课程。
    b.知识点分散，系统性、应用性不强。与国外设计院校相比，国内艺术院校单科学分少，课程多。以山东工艺美术学院为例，学生4年共修满160学分，但课程多达62门左右。米兰理工大学家具本科专业3年共修满180 学分，总共只有25门课程。两者差别在于国内高校学科理论型课程多，各知识点分散。国外专题类课程（专题设计、工作坊、毕业设计）多，学分高，学时多，通过“市场-工作室-学生工作坊-实训车间-企业”的教学环节，以项目设计为导向、以设计任务为驱动，在实际制作中穿叉理论知识。
    （2）创新毕业设计模式，毕业论文与毕业设计交叉进行，以实习促进毕业设计，以毕业设计带动就业
    毕业设计阶段，经过指导教师与企业沟通，由学生、指导教师、企业三方共同确定毕业设计课题，学生在学校进行两周的论文开题工作，查阅各类资料，调研市场。然后毕业生驻厂进行产品设计与开发。在这个过程中要求学生将设计构思、制作过程以设计日志的形式记录下来，将实践上升为理论，为毕业论文做准备。从今年的毕业设计来看，我们发现在企业实习，能够将课题与企业实际生产结合，能够和指导教师保持联系的毕业学生最后完成的作品水平普遍较高。这种做法一方面解决了以往学生找工厂制作难的问题，另一方面为学生创造了一个良好和真实的实训环境，培养学生结合社会和企业生产实际进行设计的专业能力。我们不怕学生到企业实习，重在与企业的沟通，重在指导教师跑企业，与学生保持联系，指导毕业设计。
    （3）抓好科研与教材建设
    艺术院校办家具设计专业有其特殊性，我们在认识家具学科科学发展规律的基础上，还应遵循艺术规律。家具工学的单方面发展会造成了非人化和僵化；艺术的单方面发展则产生了极端情感化，作品将流于形式。基于此，我们的科研工作重心放在对家具设计教育的探索上，并在国内外期刊发表了一系列文章。教材是科研成果，是教学质量的反映，是知识的载体。近年来我们先后承担了《家具设计实务》、《金属家具》，《非木质家具制造工艺》等教材的编写工作。在完成常规科研任务同时，我们借鉴意大利米兰理工大学艺术设计类项目、课题申报经验、研究方法，因应学校创业产业基地政策，反省设计的社会责任，利用当地资源，为地方产业文化注入设计创意的活力。07年我们与民艺研究所合作开展的“设计与当地发展”项目被列入学校实践教学特色项目，项目成果已经出版。
    （4）抓好家具专业“双师型”教师队伍的建设
    加强“双师型”师资队伍的建设是保证家具专业实践教学改革的根本性环节。我院家具专业是个新办专业，在国内也仅有20年的办学历史。我们绝大部分教师没有在家具企业工作过的经历，没有为家具企业开发产品的经历。针对这个现象，我们采取了一系列措施，并初步形成了一支年轻精炼、敬业的家具专业教师队伍。围绕抓好“双师型”师资队伍的建设，我们采取的措施有：
    a 对从院校毕业分配的新教师进行爱岗敬业教育，并通过潜移默化的影响，不论之前是什么专业，任职之后必须认识到自己是“家具人”，热爱家具行业。教师自己都不热爱、认同家具专业，就更不能指望学生将来能在家具行业就业。
    b上岗前必须到家具企业进行相关专业实践。在家具行业的历练对专业教师来说是一笔宝贵的财富，对保证实践教学也是必须的。教师自己不实践，不参与企业生产、设计实践，就不能指望培养出来的学生具有一定实践水平。
    c要求专业教师积极参与科研工作并发表专业论文，专著。家具专业实践教学是理论指导下的实践，学生不仅应具有一定的实践水平，还应该有一定的理论水平。我们的专业教学应该培养学生理论与实践相结合的能力，为今后的发展搭好框架。为实现这个目标，我们的教师应该不断提高专业理论和专业设计能力。
    d有计划的优化教师结构和提高教师专业素质，定期组织教师参观展会，选择骨干教师定向进修，出国考察，在职攻读高学位等办法来加强师资队伍建设。
    e从行业、企业聘请一批兼职教师、技工，进一步充实和强化专业教师队伍，保证专业教学的需要。
    （5）抓好校内外实训基地建设
    建立一系列高水平的校内校外实训基地是实施艺术设计实践教学的重要保障，围绕家具专业的教学与实训需要，我们以教学评估为契机，新建了传统木作工艺实验室与沙发制作实验室。在建立校内系列家具专业实训室的基础上，为了进一步加强校企合作、产学结合的办学模式，我们在家具专业招聘会期间与企业座谈，就建立校外家具专业实训基地与以下企业达成意向：
    A．柏丽雅家具制造有限公司（沙发制造企业）
    B．新贵族家具制造有限公司（沙发制造企业）
    C．佳诚办公家具制造有限公司（办公家具制造企业）
    D．美尔办公家具制造有限公司（现代办公家具制造企业）
    E．赖氏家具制造有限公司（民用实木家具制造企业）
    F．德达装饰有限公司（实木门、窗制造企业）
    G．雅士达家具制造有限公司（板式家具制造企业）
     通过这一系列专业配套校内、校外家具专业实训基地的建设，保证了我院家具专业的教学需要，同时密切了校企合作关系，促进了产学结合，为全面培养家具专业学生的实践能力保证就业起到了重要的作用。
     小结：
     设计工作并非一个独立的工业，而是一个科技整合的学科。家具作为一种工业产品，同时又是与人们生活栖息相关的道具，其设计和制造更是融合各个学科的知识和研究成果。罗马非一日建成，我院家具设计专业成立时间尚短，目前肯定存在这样那样的问题，但只要我们找对了方向，明确了培养目标，在家具制造与艺术设计不断地沟通与互补之中，伴随着山东家具产业的发展，山东工艺美术学院家具设计专业将逐步走向成熟。

    注：
    [1] 张道一，设计观念：《张道一文集》上卷，安徽教育出版社1999年版
    [2] 关于加快山东省家具工业发展情况的汇报，山东家具协会 2007年6月

    参考文献
    潘鲁生我国高等艺术设计教育发展现状与对策装饰，2003，（03）：44-45
    许柏鸣久盛不衰的意大利设计体系-旅意札记(四) 家具与室内装饰
    彭亮   家具设计课程教学改革的研究与实践 2004，（05）：85-87
    吴智慧许美琪中国高等教育家具专业和学科的形成与发展家具 2006，（06）：25
    张道一《张道一文集》上卷，安徽教育出版社1999年
    梁梅.意大利设计，[M] 成都:四川人民出版社，1998.
    Percorsi formative della Facolta del Design, Politecnico di Milano,2005

]]> <![CDATA[郑曙旸“可持续发展的设计控制系统”]]> 郑曙旸“可持续发展的设计控制系统”

第三届（嘉俊）中国国际设计艺术观摩展暨影响中国•2008建筑&室内设计师峰会于4月25日在深圳市民中心举办，清华大学美术学院副院长郑曙旸教授以“可持续发展的设计控制系统”为题做了演讲：

根据我个人的设计经历，包括设计的历程，我觉得中国设计的根本问题不在于设计师的前提，而在于我们整个国家由于没有经历过设计的洗礼，对内容的理解上，大家都是从装饰的概念出发，从设计的层面到本质的设计层面。实际上从全世界来讲，我们设计最终发展的方向是要在生态文明的形态下进行设计。生态文明这个概念，在十七大报告中也已经明确把它写进去了，这个理念在五年前还不被大家所那么认可。我主要是基于这样来讲。这里面主要讲四个方面：

　　第一是艺术设计；

　　第二是艺术设计与可持续发展的关系；

　　第三是艺术设计发展的控制系统主要特征；

　　第四是艺术设计发展控制系统的内容。

　　艺术设计本身来讲，应该是人道思维的过程。刚才跟王铁教授一起在探讨，为什么我们这个准入门槛很低呢？只要有一个操作过程，这个事情好像都是泛的，尤其是当初我们21世纪以后，也就是说我们现在有这样的几个“化”：信息化、数字化、全球化。也就是我们现在是一个知识经济时代，但中国实际上并没有完成这个转化。这个问题基于这样的认识，我们才能往下展开。

　　实际上仔细想一想，我们学院前几做了艺术与科学的展览，按道理这个是具有很典型的科学特色。因为设计的本身就是科学的融汇，本来是很清楚的问题，但是这个问题因为我们没有经历过这样的过程，我们在认识上基本都是偏的，再加上我们的教育系统从开始来讲，生态来讲就是文科和工科的界定，实际上到底什么是设计？我们现在社会上基本上是讲设计，很少讲艺术设计。但是从英语的翻译来，我们开始上就出现问题。PPT上的这些我就不再念了。关键问题就是我们只要一谈到设计，我们绝大部分人脑海里都是你这个东西做出来好看不好看。从产品来讲这个东西是外观设计，实际上是不是这样呢？不是这样。两个星期前我参加了海尔集团全球首发，他已经是世界一流的产品。那么你忽然会发现他的设计产品不是立足于原本，那样的话他不可能设计出一流的饰品，就像意大利的设计团队，这个团队里头有些人是注重设计，有些人是注重审美观，这些人之所以能站在高端市场，是因为他把科学和设计完全地融合。所以说，艺术设计本质内容体现的对象是产品，但是这里面形式和功能的问题根本是不可能分割的一个内容。然而在我们社会的认识层面，从开始到现在基本上是把它作为两个问题来看。艺术设计本身的内涵，是随着时代的变化而变化。今天上午我们在搜狐的网站上来探讨地域化的问题，实际上也是这样的问题。你不可能脱离一种时代的传统。也就是说我刚才说的艺术设计核心观点就是我们不可能把艺术与科学，或者形式与功能分开来谈。经常谈到“设计感”，所谓的设计感实际上指的就是美感，并不是指的设计的全部含义，久而久之在我们社会公共眼里我们始终把设计美术化，如果这个观点转不过来，我今天上午所说的是乐观，如果是这样的话，那么关于设计的第一个内容。

　　第二，艺术设计的可持续发展的关系。

　　到目前为止，我们虽然说设计是工业文明的产物，但是迄今为止事实证明我们的工业文明所推进的人类发展是以自然环境的损耗为代价。我们已经付出了非常惨痛的代价，这个大家都清楚。所以为什么提出要科学发展观，是一个战略性的。因为从全世界来讲可持续发展的概念是在上个世纪60年代之后，在世界范围内逐渐逐渐被所有的人所认可。不管你政治性倾向如何，你面对的是同一个地球，你不可能讨论到别的事情上去。于是可持续发展的核心理念就是两个问题：一个是人与自然的关系；还有一个是人与人的关系。不是说可持续发展就只是人与自然的关系，这里面为什么要把人与人的关系贴到很高的定位，这里面就是很关键的问题了。

　　也就是说人类要用自己最高的智力水平和道义上的责任感来规范自己的行为，创造一个和谐社会。这个东西说说容易，但是非常非常难。也就是我们文明生态的核心理念。于是，摆在所有人面前不光是设计师。我28日要回北京开一个关于建筑装饰设计的一个绿色环境标志认证会，这个工作从我开始参加到现在已经过去了3年，在这个标准制定过程中，就认识到仅仅是这样一个最低层次的概念定位，依然还要付出非常大的努力才能实现，甚至一些最基本的问题，在我们设计师眼里也还存在很大的一种争论。也就是说我们这个行业，我们设计这个专业，你不可避免地会面对生态文明的挑战。关键问题在哪呢？是要我们在这个时代的设计师从根本上找到我们的思想，找到我们的意识。因为在工业文明时期，我们是以产品的概念来做设计的，这里面的一些深层次问题大家都明白，我在这就不说了。在这个时代，未来我们应该向环境意识领域转换，这是一个本质的问题。未来如果中国设计要占领世界设计制高点，你必须要超过人们已经做的，应该再往上去。而这一点，我们恰恰是有所作为的。也就是说如何使用更少的来获取更多的社会财富。如何实现材料应用的循环，使我们产品的循环能够加快。也就是说，怎么样把我们工业文明所创造的实物型经济真正转换为知识型经济，这都是我们这一代设计师真正投入的一个事业，而决不是说好像离我们很远，我们是直接进入这个系统的人。刚才我讲的是第二个问题，关于艺术设计与可持续发展的关系。

　　第三，艺术设计可持续发展的控制系统的主要特征。

　　从理论上来讲，可持续发展系统它有很多控制指向。作为我们设计这样一个行业的控制系统，关键它要注重三个方面的特征：

　　1、整体协调概念。

　　2、内在关联概念。

　　3、交叉综合的概念。

　　这三个主要特征，而这三个恰恰对我们兼顾内外环境设计的专业来讲，它恰恰是最能够说明问题的。所谓整体调和指的就是艺术系统内部与外部运行相对和谐的系统。我们设计最后出来的结果是妥协的关系。大家在这个行业已经很长时间，你不可能所有的一切按照你最初设想的执行，它是和各种各样关系的结合。所有这一切假如我们都能转换一种整体观念，这个东西说起来很容易，但是一旦要搞一个具体项目的时候，这里面又是错综复杂的。比方做一个平面，他会考虑到我坐这个位置可能靠窗户比较舒服，所以有时候，设计师一旦把一个平面交给甲方面前让他观望这个平面，他就是一个整体观的概念。是不是人们都能达到这样一个整体观念呢，这是十分困难的。这是由于人本身的个性化问题所决定的。

　　内在关联，指的是什么呢？它指的是我们整个设计系统基于环境概念下的一个专业整合内伸力。这个是我们借助与中国科学院对可持续发展里面提出来的。系统内在关系和状态方程组中的各个依变结合，以及这些变量调控将影响行为的总体。大家知道，世界上最本源的从文科来讲都是中心思想。自然科学最基本的学科都可以从数学当中找到它的一些模型。也就是说，所谓的专业整合内伸力是涉及到我们设计过程中，包括我们内部动力的创造力，以及受它影响的外部、内部的资源方程存在力等等互相矛盾的最后创新的结果。我们现在仔细想一想，我们整个中国的设计系统不光是指我们目前这样的一个建筑装饰行业的设计，这样一个内在关联的机制到今天为止并没有达到一个非常理想的状态，就是这个机器各个部分的齿轮还没有咬合，还处于初级阶段就好象刚刚装好的机器没有经过磨合一样。一辆汽车生产出来有磨合期，你必须让各个车轮磨合，而我们现在恰恰就是这个东西没有最后完成。所以我今天上午我说我们只是进入了中国设计的前沿阵地，我不是那么随便一讲，是有所指的。

　　最后一个就是需要交叉综合。它强调的是什么呢？是综合成一个交叉作用，而不是简单的叠加。这一点也希望大家能够理解。为什么我们现在经常讲学科要交叉，但是往往为什么交叉起来又那么困难？以我所在的学校来讲，清华大学来讲，这个口号已经喊了多少年，但是到今天为止真正的学科交叉没有能够达到一个理想的状态。为什么呢？因为大家都习惯于一种纵向的思维来进行。这里面又牵扯到我们上面讲的两个问题，它们要达到这样一种状态。没有达到那种状态，直接到交叉综合是很不容易的。所以我们只是简单的叠加。就像一个单位用很多人一样，你所用的，比方我们设计专业，我们从开始设计到维护员，这只是一个简单的过程，但是各个专业之间为什么从一开始不能够进行配合就是这个问题。到了最后，图画出来突然发现不对，尽管有一开始的碰撞过程。这就是在各种组合当中，线性的、非线型的确定与随即的问题。这就包括层次思考、时序思考、空间思考，于是它的内聚力、排斥力也碰到问题。总而言之，我这一段话也就是我引用中国科学院关于可持续发展，包括后面的交叉综合概念，就是说设计做到最后最佳决不是一个单一变量的问题，是各种东西错综复杂交叉了以后才能达到一种融合的状态。也就是说，如果我们永远达不到一种交叉综合的状态，我们就不可能最终在设计领域有所创新。这一定是这样的。这个形式它一定是有技术条件来决定的。就像我们现在看到，为什么我们现在机场都是钢铁大跨度的玻璃的，我们看看中国大地现在的机场建筑有几个不是这样的。所以这是一个很重要的问题。

　　由于系统它本身是一个整体，系统的部分之间，整体和外部环境联系是最终的过程，要达到最终的设计优化过程，在这三个方面如果做不到的话，每一个特征没有达到最优化的组合的时候，严格意义上说，我们的艺术设计不可能按照一个可持续发展的路子往前走。

　　第四，艺术设计可持续发展控制系统的内容。

　　要做到这些，要从哪些方面努力呢？主要是五点，也就是说要通过五个支持系统来平衡它的复杂关系，而这五个系统也并不是指我们艺术设计，它是指我们整个国家可持续发展的整个框架的建构。就是整个国家可持续发展的控制系统。我后来把中国科学院的这个理论系统运用在我们这个专业去套它去看我们是不是这么一回事，来制定我们今后有可能的方向。也许我们说，可持续发展控制系统这个过于学术化，或者我们换一种方式。那么，我个人始终觉得，中国设计要走上一个新的台阶，并不在于设计师本身的专业水平的问题。因为我觉得，我们在技能化方面，早已经是世界一流的水平了。我们不是在技术层面落后，我们是在设计管理层面落后，而且远远落后于世界上。在中国有两个大的事件，一个是北京的奥运会，还有一个2010年的上海世贸会。因为在北京我都参与到政府决策的层面，我发现北京的整个思维方式还是上一个文明的思维方式；上海的思维方式显然是工业思维方式，它就导致了后来一系列问题的出现。时间关系我就不再讲这些故事。所以需要在本质上要认清楚。

　　1、生存支持系统。

　　关于我们所谓的知识产权的问题。我们这个时代是知识经济时代，如果知识产权的问题不解决，我们现在虽然国家和重视这方面，但是在设计领域对这个还是远远落后于整个时代。于是它就严重拖了我们后腿。我们现在连设计师资质的问题到今天还扯不清楚，这已经扯了20多年了。为什么扯不清楚呢？核心的问题就在于我们决策层并不以为知识产权是生死攸关的问题。

　　在我们社会层面，对于什么是有价值的？一定是你这个东西做出来是个东西就有价值，至于你出来一个点子，一个思想，付不付钱就要打问号。当然今天的情况和20年前相比已经完成不一样，这也就是为什么在中国咨询公司很难生存，别说设计公司。所以为什么我们很多是做设计和施工分不开，根本就在这。所以这是设计时代要解决的，你光说创新，这个问题解决不了，一切都是白说的。

　　2、发展支持系统。

　　人类社会不满足直接利用自然状态下的第一生产力利用的系统。（时间关系我就不再详细念上面的文字，见PPT）。人类的社会发展需求，促使社会生产力有一次很大的提高。我们今天这种艺术逐渐与技术分家的过程最后产生了所谓单纯于艺术概念定位的行业，实际上它只是满足精神审美需求的社会。这个东西和我们设计系统来讲只是其中的一个内涵，而不是全部的内涵。后来随着艺术逐渐分化出来的单独门类，再到另外一种状态的时候，又发现纯艺术、纯技术是不行的，这两个要结合，结合出来才能产生一种新的概念，这就是现代设计的概念。于是，在上个世纪，尤其是二战之后，设计的概念在全世界已经基本完成了观念上的更新。所以为什么这些发达地区国家能够在产品设计上很快达到一个很高的层面，也就是没有设计，意味着整个市场的丢失。但是问题在于，你这个发展需要一个支撑体系，这个支撑体系是靠什么？需要丰富资源配置，包括整个社会经济、政治、技术的条件，然而我们现在到今天为止，我们还没发现第二个地球。也就是说我们所有的一切，都立足于地球来说话。

　　实际上说穿了就是资源不够用，而我们人类又找不出第二种办法，我们到现在推动经济发展还是以消费来带动，就是整个那一套商品经济的理论，我们找不出第二种办法。现在谁有第二种办法来代替这个？包括我们走了那么长的路，最后又回到社会初级市场的经济社会模式，其实这是一个很笨的办法，就是来促成人的欲望最后来办成产品的。现在不行，显然下一阶段是走不通的。所以这个发展系统，它就要求要以付线的横向联合模式，不能只是纵向的，当然这种设计上面的问题是一个比较复杂的。也就是说当我们社会整个认识水平、文化层次各个方面达不到这个认识的时候，我们单靠设计师一个单一的群体也很难摆脱这样一个束缚。当你的生存和发展出现矛盾的时候，首先是要生存。现在也知道，以大学老师来讲，尤其是我们这个行业的，主要精力不是在这里，主要精力是在挣钱。这个挣钱就在于他要达到社会上设计师已经能够达到的层面，要把这批教师真正养起来，道理就这么简单。这只是我举的一个例子。必须要从资源优化配置，以环境概念进行整合，走集约型综合发展的道路，才能有艺术发展的可持续发展动力。这个实际上是对应我们刚才讲的第一个特征的内在关联概念。

　　3、环境支持系统。

　　这个指的是设计系统在人与自然关系层面的一个支撑系统。这个是需要在某些方面强调人的精神层面的东西，要强调中华民族历来的优秀传统。而不能是像老太太一样没完没了要这种东西。因为我们目前商品经济就是这样，就是刺激消费，但是这个需要我们从另外方面来控制。

　　也就是说，为什么我们现在艺术设计在大学当中的专业设计已经上升到第三位，第一是英语，第二是计算机工程技术，第三已经是艺术设计。这个艺术设计是广义的，包括艺术设计、工业设计、服装设计工程，这个三个专业设计的综合。这个专业本身因为具有两种学科的含量，也就是说，它的作用，这个专业所传授的知识量的作用在人类进入知识经济，也就是信息时代以后，它发挥得能量是很大的。也就是说，艺术设计这个专业它在教育方面，在社会层面从人观念上的转型有很大的作用。如果大家都能明白这样一个道理的话，艺术设计的生存系统和发展系统控制只要在环境支撑系统允许的范围内我们能够调整好它的一个整体框架，整个的环境支撑系统才能达到良性循环的可能性。当然这只是从理论上来推，但实际上执行起来还有各种各样的问题。也就是如何来限制它的这样一个变量？就是生存系统和发展系统之间的限制变量。这里面还有很多问题需要研究，只不过我们现在在进入这个领域研究的人实在是太少。同样一个问题也是要么干脆是一个纯哲学层面的，或者纯技术层面的，很难有说把它结合起来的，甚至很多人还不理解这些，因为这个是最本质的问题。

　　4、社会支持系统。

　　在可持续发展里面包含的比较多，它不光是指艺术设计，但是这个是最根本的。就像我们现在中国设计师的外在环境，当然比二、三十年前要好的多，但是依然没有达到一个特别理想的状态，也就是社会支持系统非常薄弱，甚至在一些人的观念中，装修就等于设计，那么设计等于艺术，决大部分是这样的概念。这种概念是错误的，真正进入设计行业的人，他就能够认识。所以说社会的支持系统，他是排在第四位，但是他的作用是极大的。因为我们知道艺术设计的本质是创造，我们是做一个前人没有做过的工作，整个过程中要创造、要创新不是那么简单的事情，包括你的意识形态和道德伦理等等。因为我们这个国家，农耕文明时代太长，是一个封建的大帝国，所以长期以来个人意志决策和政策核心体制始终很难摆脱，然而设计的问题不是一个人说了算。我说海尔的一个例子，我问那副总裁，你让外国设计师当你的设计团队，那他们设计出来你们还要不要最后审一遍？他说我们审了人家也不听你的。如果听的话，那就卖不出去了。反过来说我们设计师也存在问题，我们过多的想象到美观的问题，我们并没有为甲方从功能上做得那么到位。所以我有时候经常讲，一个室内设计师，你做的作品过了十年一看，那个甲方一点没给你动，该放哪就放哪，那说明你的设计太到位。假如你的设计刚做好，过三个月甲方就给你全拆了，那说明你彻底失败。这是这么简单的一个道理。

　　由于工业文明时代资本利益最大化成为我们整个社会经济发展的追求目标。所以产品是大众化功能需求就成为市场制定统一标准和运送规范的一个动力。首先你要站在这个标准，如果标准是你制定的，那就好干。我们前段时间制定3G的标准，你只有进入这个领域才能达到你想要达到的状态。我们目前要达到这样一种状态，还是有相当大的一个距离。所谓“法治”程序实施艺术设计社会运行的全面管理，艺术设计的知识产权能够在相关法律下通过商品实现你的社会价值，这就是我们要奋斗的目标。于是，所谓的社会支持系统就在于建立一个完善的艺术设计的政府管理机制。这是中国的国籍，没有办法。

　　5、智力支持系统。

　　在发展最后，也就是你能不能干，你要一点都不能干，这个活到你那了，你拿出不象样的东西，也是不行的。这一点当然就需要我们通过整体的努力，最终来实施我们作为支持智力系统的建设。因为它是艺术设计终极的选定，也是四个层面，是由：教育、创作、管理、决策四个层面。因此，教育要大力发展是毫无意义的。

]]> <![CDATA[加强资产管理发挥资产效益]]>

加强资产管理发挥资产效益

    高校的土地、房屋和设备等资产是高等学校赖以生存和发展的物质基础，是教学、科研的必备条件，是衡量高校办学规模和质量的重要标准，是高校健康、和谐、可持续发展的有力保障。高校资产管理工作是高校管理工作的重要组成部分。近年来，随着办学规模的不断扩大，各高校资产数量和总量急剧增加，切实做好资产管理工作已是高校一项紧迫而艰巨的任务。
    一、加强资产管理是高校又好又快发展的必然要求
    目前，高校正处在快速发展时期，各类资产急剧扩增，如何管好用好并使其发挥最大的效益日益重要。另外，各高校普遍存在多个校区办学现象，管理难度也随之加大。若要发挥资产的最大效益，就必须加强资产的科学管理。只有这样，才能确保高校资产的安全与完整、合理配置和有效利用，才能使资产为教学、科研发挥最大的效益，才能促进高校又好又快地发展。
    做好资产管理工作，管理是关键。在一定意义上讲，管理就是效益，管理就是生产力。管理工作做好了，就可以使有限的资产得到充分利用，使其发挥更大的效益，实现资产的保值和增值。高校资产管理部门作为高校资产的“管家”，担负着资产管理的重任，需要牢固树立责任重于泰山的意识，勤俭节约的意识，廉洁自律的意识，全心全意为教学服务的意识，紧紧围绕以教学为中心开展各项工作，健全机制，规范程序，合理配置，严格管理。
    二、加强资产管理必须由粗放型向精细型转变
    高校的资产管理工作是一项严肃而细致的工作，在管理指导思想上应由粗放型管理向精细型管理转变，坚决改变那种重钱轻物、重购轻管、投资大而效益小的现象，树立主人翁意识，重视有形和无形资产的管理。资产的科学管理是高校提高管理效能、实现办学效益最大化的必由之路。目前高校的资产管理现状，已经改变了过去那种经验型粗放式管理模式，逐步走向规范化、制度化管理的轨道，向精细型管理转变。但仅有规范的制度还不够，还要把各项制度落到实处，要充分发挥全体教职工的积极能动性，真正有效的履行高校资产管理职能，推动高校科学健康地发展。
    高校资产的精细型管理体现在管理态度上要严格执行规章制度；体现在管理过程中要把工作做精、做细、规范。高校资产的精细化管理就是管理责任的具体化、明确化，它要求每一个步骤都要精心，每一个环节都要精细，每一项工作都是精品。精心是态度，精细是过程，精品是结果。
    实现资产管理由粗放型向精细型转变，首先，要解放思想，更新观念，提高素质，这是进一步做好资产管理工作的必要保证。要用先进的管理思想和理念对高校资产进行更加科学有效的管理，对从事资产管理工作的人员进行职业道德和业务能力的培训，使资产管理人员成为具备现代管理理念和实干精神的高素质人才。
    其次，要注重资产管理过程中管理手段的运用。要通过运用资产管理信息平台，实现资产管理手段、管理方式、管理流程的现代化、规范化，使资产入库、验收、使用、变动、维护、处置等业务环节的操作更加科学。为保证资产的安全与完整，定期进行资产的清查、盘点，保证账物相符，以便及时掌握资产变动情况，避免造成资产流失和损失。
    最后，在科学安排增量的同时，盘活存量资产，充分发挥存量资产的效益。要对全校资产进行统筹合理的配置和科学合理的调度，倡导勤俭办学，优化资源配置，实现校内教育资源的共享。还可在完成教学、科研任务的前提下，开展对外技术服务，发挥资产的更大效益。
    三、加强资产管理必须坚持以人为本
    高校的资产管理必须始终坚持以教学为中心，坚持“以人为本”，树立“仁人爱物”的管理理念。要广泛发动师生，群策群力，积极参与，充分发挥高校资产管理工作中“人”和“物”这两大重要因素的作用，教育广大师生爱护学校资产。要有“主人翁”和“当家人”的意识，人人重视，部门配合，全员行动，保证高校资产的安全与完整，延长资产的使用寿命，实现资产使用价值的最大化。
    高校资产管理工作要确保做到“管理规范、责任明确、配置合理、效益优先”。要牢固树立勤俭持家的思想，不搞重复建设和重复购置，防止铺张浪费。大项目投资建设和购置大型设备必须搞好论证工作，要充分进行调查研究，广泛征求各方面的意见，经科学论证后再付诸实施。还应建立科学合理的资产管理和监督的机制，将资产管理、监督的责任落实到资产使用的具体部门和个人。要把资产管理效益与业绩作为干部年度考核的一项重要内容，以督促各部门高度重视资产管理工作。
    加强高校资产管理是一项长期、艰苦、复杂、细致的工作,要做好这项工作，需要领导的高度重视和各部门、各单位的全力支持与配合。经过近几年的努力，我校资产管理工作取得了一定的成绩，已经进入了正规化管理的轨道。目前学校处于快速发展时期，各项设施建设已初具规模，今后我校资产管理工作的重点要放在管好、用好和充分发挥资产的使用效益上。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，只要全校上下共同努力，齐抓共管，互相配合，严格执行国家的相关法律和学校制定的各项制度，并在实践中不断探索，不断总结，不断创新，我校的资产管理工作就一定能够取得更大的成绩。

]]> <![CDATA[高校加速国际交流提升办学水平]]> 高校加速国际交流提升办学水平

　　上海交通大学的本科生将有机会选修美国宾夕法尼亚大学10多个专业的双学位，目前协议正在制订之中。这一最新进展，折射出上海高校的国际交流进程正在不断加速———数据显示，上海大多数高校近三年来的出国交流人数大幅度增长，尤其是前往海外著名高校交流的学生人数翻了一番。在复旦大学、上海交通大学等高校，长期交流人数的增长比例更是超过了50%。专家认为，高校本科生参与海外游学的比例，尤其是参与长期交流计划的比例，是国内高校整体水平提升的一个重要标志。

　　据了解，复旦大学仅去年前往海外知名大学开展校际交流和访问学习的学生，就达到了1278人次，其中长期交流学生有502人，比2006年增加了55%以上。上海交通大学2006年以因公方式派出的本科生共计365人次。在同济大学、华东师范大学等高校，海外交流生人数也呈现增长状况。

　　一些教育专家告诉记者，近年来进行交换生项目的高校，交流到国外的本科生参加的都是国外高校的正规课程教育。交流的高校大多数是类似耶鲁大学、康奈尔大学、早稻田大学等这类国外著名高校。

　　据了解，复旦大学今年参加加州大学洛杉矶分校暑期研究班的学生，有机会被接受成为该校的博士生。华东师大与法国高师集团建立的联合研究生院，从2005年至今已经联合培养了139名研究生。而复旦大学教育发展基金会也成为首个在海外设立的高校教育发展基金会。

　　学生交流人数的增加和交流学校层次的提升，从某种程度上反映了我国高等教育整体水平和竞争力的提高。有关统计数据显示，在上一个五年计划中，全国高校都已经成为科研发展的主力。高校承担了各类课题61.9万项，其中作为第一承担单位承担的“973计划”项目占立项总数的54.5%，承担的“863计划”项目数和经费额占40%左右。目前，全国高校科研经费比2000年前增长了5倍，国家重点实验室有63%建在高校。

　　而高校海外交流人数的增加，也使高校的国际视野进一步拓展。单单去年一年，就有数十位诺贝尔奖得主访问本市高校，并进行学术交流。各类高层次的学术论坛也在上海各高校相继举行，学术界的高水平交流不断展开。

　　通过与世界知名大学和科研机构的强强合作，高校加大了人才开放式培养的力度和对学术前沿领域科研的参与度。目前，各海外名校纷纷与国内高校签订全面合作协议，其中包括耶鲁大学与复旦大学签订的全面合作协议、华东师范大学与法国里昂商学院签定的全面战略合作协议等。不少海外名校还在国内高校设立了办事处或者中心。据悉，今后三年内，各高校还将大幅度提高交流学生的比例，上海交通大学、复旦大学的这一比例都将超过25%，加快推进高水平国际科研合作和办学，全面增强学校的科研实力，提升学校的国际影响力，成为不少高校今后5年规划的重要内容。

]]> <![CDATA[潘公凯：中国艺术教育的新时期]]> 潘公凯：中国艺术教育的新时期

　　作为全国政协委员、中央美院院长的潘公凯，在“两会”期间，对中国高等教育谈了自己的看法，他对当前高教发展的形势作了充分的肯定，并提出了许多新的观察思路。

　　近10年中国高教质量大面积提高

　　潘公凯委员认为：教育质量的高低，是事在人为的，这是靠人做出来的。各校情况不一样。说当前高等教育质量下降，如果是一概而论地说，我是不赞成的。有的地方、个别学校教育质量下降是有的，但应该看到大部分地方和学校的教育质量是提高了。否则，中国高等教育质量普遍下降这还了得吗？这是我对中国高等教育的总体判断。对现在的高教质量怎么看？有的说现在学生上课不是很用功，有的学生基本功不如以前，这样的情况当然有，而且以后也还会有。但同时也应该看到，现在的学科结构复杂了，门类多了，课程设置的面也宽多了，在传统学科以外的其他方面知识的增加、积累，也是质量。所以，对质量要全面看，我觉得中国高等教育近10年来成就巨大，总的质量迅速提高。就拿中央美院来说，质量水平不是我们自己说的，是外国教授、外国美院的校长说我们高，他们甚至不相信我们的学生能画得那么好，包括学生的创造性思维，都受到了外国同行的高度评价。

　　潘公凯说，教学质量在中央美院，当然还要进一步提高，要努力不断地改善教学方式、方法。但是总体上，要看到中国高等教育在近10年的突飞猛进，看不到这一点是不公平的。中国高等教育的整体发展是好的。最近一位主管组织人事的中央负责人在教育部召开的会议上讲，大家对教育部门批评得很多，他有点同情，他真正感受到中国教育进步很大，批评的人往往只看局部，批评缺点、毛病，当然多批评也有好处，但不能只说缺点不说优点。关键要看全局，否则舆论就不全面。

　　抓好教学质量，不是简单的重视不重视的问题。如中央美院建筑学院非常年轻，建设时间短，但北京市最重要的7个地铁站的设计，全是中央美院中标的。大家可以看到，我们的设计是否是属于各国地铁站中一流的，如果我们师生的设计是最好的，还要说我们的教学质量不行，那就是乱说了。我们学生的作品与国外学生的作品比，教学质量是可以比出来的。

　　学科结构的巨大改变

　　中国艺术教育在近5至10年中取得了进步，特别是美术院校。首先，是学科结构改变了，过去只有国画、油画、版画、雕塑加上一点工艺美术，规模非常小。过去中央美院在王府井才200多名学生，其他院校也如此。上世纪90年代末以来，以中央美院、中国美院为代表的美术学院，开始扩展出去一大块设计专业，包括工业设计、视觉传达、服装设计、建筑内外环境设计等等。为什么以前没有设计？因为计划经济体制下，中国经济不发达，盖房子根本不需要设计，有得住、有得穿就可以了，农民搭块床板，铺床草席，而棉花褥子、被子、红花衣服，那都是结婚出嫁时才有的。仅有的工业品，如热水瓶上印几个齐白石的虾，也不需要什么设计，产品极度贫乏。一直到上世纪90年代末，我们的生活开始奔小康了，设计成为了一大社会需求，近10年来更是爆炸性地增长，各大院校都成立了设计专业，这个教学结构调整是几十年来最大的变化。以前高校的美术教学中，只有少数工艺美术，如景泰蓝、陶艺、漆画等手工艺，这些科目也是西方二次世界大战前传入中国的教学概念。二次世界大战后，西方走向现代设计的大繁荣，我国封闭不知道，直到改革开放以后才知道，这就赶快建立设计专业，可以说这就是近15年来高等美术教育最大的变化。1978年刚开始拨乱反正、改革开放时，工业产品还不丰富，因此就不需要竞争。设计的兴起是在产品过剩、有了竞争以后，才越来越好，就像现在的手机多了，就要追求越来越炫、酷。现在，以设计为基础扩出去的专业，已有60%的美院学生在学，学习传统架上绘画的近20%-30%，还有10%是以史论系基础上扩展的新专业，如艺术管理、文化遗产保护、艺术教育等，以及热门的培养艺术经纪人、策展人等人才的专业。可以说学科结构的改变主要是设计专业的扩展，其中仅平面设计的人才就达四分之一，现在中国平面设计从业人员几乎已到了100万人了，整个北京已难以统计，个人的小设计事务所得有上万家了。凡是我们看到的东西几乎什么都得设计，从杂志的封面到电视台的广告。今天设计已成为一个特大行业了。设计专业的建立和兴起，是美术教育在中央美院的转变，美术人才结构的大转变，因为需要大批的设计人才。这些年来，尽管音乐、舞蹈也很火，但社会不需要那么多唱歌、跳舞的，而设计师则大量需要，有活干，可以说我们怎么扩招都不够。各种设计人才在近年来迅速地生产出来，大大提高了产品附加值，对我国经济建设和生产总值的提高起了巨大的作用。

　　我们在引进新的学科中，部分已是西方最新理念的，在建立了相应的知识结构后，正在思考如何发展自己的特色，怎么把中国文化融进去，而且发展速度非常快，连我们这些身在其中的人都觉得快。从2001年到2007年，中央美院扩大了6—7倍，平均一年生长出一个老美院，现在整个中央美院的设备、硬件，是20年前不能比的，在国际上也已成为硬件最好的美院之一，其中电脑、软件都是国际上最好的。

　　中国美术发展进入了国际化平台

　　第二个特别大的发展就是，中国美术发展进入了国际化平台，这是以往没有的。现代设计是中国原来没有的，是向西方和日本学来的，发展现代设计专业，每个美术院校都作出了很大努力。在这之中中央美院是比较特殊的，一是因为地处首都北京，2006年一年仅外国教授来学院讲课就达270-280人次，2007年更在300人次以上。而我们全院的在职教师也不过300来人，国际化程度就非常高，每年学院的学术氛围就非常高涨，中外学者完全混在了一起，上课也在一起。国际上最新的动向、创意，我们马上就知道，从而保证了我们有可能达到世界一流的教学质量。高度的国际化，还表现在学生走出去的机会很多，以至于多到了学院领导都管不过来的地步。现在学生的带班老师不少都是留学归来的，他们和国际上的各种信息、展览咨询、沟通渠道畅通，要出国参观、参展，很方便。上课时，和班上同学说有国外展览想不想去，每人多少钱，出得起的就去，在得到父母给学校写出书面同意的条子后，就可以出国参加活动了。进出国都非常容易，没有任何障碍，学生对此特别高兴。出国开眼界，到国外去看一看感受是完全不一样的。以前，这都是难题，因为我们国家没钱，出国人甚至连路费都要外国邀请人掏，现在国家强盛了。

　　对美术教育，曾经全国讨论得很热闹，激进的要打倒传统，全盘学习西方，这种观点显然有些浅薄、不成熟。事实上，我们不是打倒传统，而是要调整结构，跟国际知名的平台对接上，做到既学西方，又要传统。我1996年出任中国美院院长时，提出了深入研究中国传统和西方现代艺术的“两端深入”的学术思想。在学术上如何形成中国特色，可以有各种药方，我们是明确了加强对中国传统和西方现代艺术的研究。外国有值得学习的先进的东西，中国传统的老古董也有有价值的东西，不能简单地否定。

　　设计学科的兴起首先是社会需要，我对此深入了解过。在美国作访问学者时，我就在美国调查，旧金山、纽约等地的好多私立、公立的美术学院，其中在校生学传统架上绘画和设计专业的比例是1∶9，所以我回国后大力发展了设计学科。纯艺术学科是很有必要的，但人数少，要求很精，弄一大批画画的，那画卖给谁啊？可以说大部分画家卖得并不好，卖得价高的只有少数人。

　　高校扩招的伟大意义是保障了学生的受教育权

　　目前对教育的意见，很大程度上是反对应试教育。但必须搞清楚，这应试教育并不是学校要搞的，不是学校逼学生，而是社会逼学生。现在我国高校每百名适龄青年中平均才只有十几个人能上大学，假如说能提高到60%，那么应试教育的问题就不会那么严重了。在高校扩招前，我国高校的毛入学率才7%，扩招以后达到了20%，略高于第三世界的平均水平15%，但还低于印度。中国老百姓的孩子入大学读书的机会很少，就这么几个大学。为了让更多的中国孩子读大学，中央决定扩大高校招生规模，当时教育部都措手不及，但这个决定无疑是十分正确的。就拿美术学院来说，我国也就10所，而一个法国就有100多所美术学院。

　　说起扩招以后大学毕业生就业问题，这实际是中国人对工作岗位的观念问题。中国人普遍认为大学毕业生就要比没读过大学的人生活得好，外国人没这个想法。多少国外的博士在开出租车，他们认为都是正常的。读的专业与工作可以不搭界，中国人认为学的专业不对口就会怨气冲天，外国人不一样，他们的工作是一回事，回家可以做自己喜欢的专业。像我们美院的学生不是找不到工作，而常常是因为他们不肯离开北京，说起来就成失业了，他们不肯到其他领域去工作，可是都有钱赚，生活得挺好。从中央美院毕业生就业情况看，传统绘画造型类的毕业生不算很好，因为画卖得不大有把握。设计类的不错。我们调查过，对于毕业生就业问题不能从传统的所谓是否到一个单位去报到来界定。许多美院的学生不去单位工作，但赚到钱了。我们以毕业生的年收入来划分每年5万至8万元年收入的有60%，是大头；年收入8万至12万元的占20%；年收入12万元以上的占10%；而年收入不足3万元的才10%左右。这说明中央美院毕业生的年收入很好了。最差的如果什么工作、项目都找不到的，那他还可以办美术高考考前辅导班，一年下来收入十几万元没问题。

　　中国孩子质量好

　　还有种说法，说中国高校不重视培养学生的创造力，这个批评已经落后了。现在高校对创造力培养也十分重视，中国学生的创造力已经好多了。现在中国人没获诺贝尔奖，在我看来，不是我们创造力一定不如人，而是多方面原因，比如是我们的硬件不够，那需要巨大的反应堆、加速器。为什么中国学生一到国外学习成绩就那么好。我个人觉得中国教学中的死记硬背，很大的作业量是缺点，但也培养了中国孩子的承受力，使中国孩子用功、承受力强。美国孩子读一会书就要跑去踢球，难道我们中国孩子书读多了妨碍创造了？我看不见得。也许这个问题的看法我算少数派。现在多数中国孩子到国外去读书，都非常受欢迎，中国孩子质量好。我们中央美院办班，外国教授来上课，比如巴黎美院的教授带了10个法国学生来我院，我院配10个学生和他们一起上课，这10个学生是由法国教授自己挑的。经过两个月的教学后，这20个学生的作品到法国去展出，办了几个班每次都是中国孩子的作品好。像我们这次参加奥运会设计招标，中央美院的师生承揽了大部分视觉艺术的设计项目，国际奥委会官员都震惊了，国外像这么大的项目一般都得40—50岁的成名设计师和跨国设计事务所来做的，在中国竟然是中央美院的师生们做的，做出来的东西还那么好。许多人不知道这些，常骂我国高校教学质量差，媒体有责任去纠正这些偏见。

　　潘公凯委员满怀激情地说，现在，中国的高等教育挨批比较多，我觉得这有点冤，现在需要为我们高教事业发展成就辩护的人。

]]> <![CDATA[从设计概念引发的设计教育再思考]]>

从设计概念引发的设计教育再思考

　　改革开放以后，中国人懂得了发展经济的重要性，可是改革开放近30年来，我们似乎刚刚懂得设计对于发展经济的重要性。于是，设计教育盛况空前，一批批莘莘学子跨进了以往可望而不可即的设计专业大门。他们面对的第一个问题就是究竟什么是设计。是一种美化，是一种装饰，是附属于产品还是决定着产品，是自我思想的表达还是受众想法的再现?他们满怀着这些困惑进入到我们的专业学院，希望通过4年的努力好好地弄清楚自己心里的种种疑问，以便更主动地做设计，成为一个合格的设计师。什么是设计呢? 《现代设计史》(《the His-tory of Modern Design)))一书的作者大卫·雷兹曼(David Raizman)说：“商人视设计为一种帮助交易的手段，历史学家认为设计为社会中转瞬即逝的短促之物，设计师希望设计能够成为艺术，成为表现事物迷人特性的方法之一。同时，他取了牛津英语字典里最基本的两个意思。第一，设计是指对一个事物中的众多元素的整体编排和合理调配；第二，是制定某种方案来表达一件物体的完整概念，这些方案可以画在纸上、做成模具，也可以是一整套程序，总之这些方案是引导产品成型的全过程，这就是设计。只有对设计的概念清楚了，我们才能更好地学习设计。我认为，雷兹曼对设计的解释，可以让大家有所领悟。当然，纸上的概念毕竟只是纸上谈兵，是死的。所有的概念和解释都需要每个设计者用心去思考，还要亲身经历。对在校的学生而言，除了自己的思考，还需要老师、教授、专家的正确指引，需要我们的整个教育体系去支撑。问题是，我们现今的设计教育到底能给学生提供些什么呢?
　　奇怪的是，发达国家的设计专业学生和我们交流时，他们居然常常带着一种既羡慕又同情的目光看待中国的大学生。他们同情中国的大学生在接受高等教育的时候缺乏应有的自我，因为中国的学生很难自由选择专业，不能自由选择课程也不能自由选择学习时间。同时又羡慕中国学生没有他们那么沉重的精神负担，只要服从老师的安排，听老师的话，按老师说的做就可以顺利完成大学的学业。这样，取悦老师成为大部分同学的学习目标，这样老师的一言堂、满堂灌，老师的评价就是标准，老师的意见学生必须服从。用不着时时事事操心该选什么课、怎样选课、选谁的课。对绝大多数学生来说，更用不着操心到时候会毕不了业、拿不到学位。许多在校的设计专业学生对自己的定位也不明确：到底我应该怎样学习，我的个性能否在学习中得到发挥，我毕业以后究竟该做什么……这些往往成为学生们最为困惑的问题。
　　曾有一个同学拿着自己感觉良好的书籍装帧设计请德国的一位教授指点。他满以为可以得到一番赞扬，结果那位教授看完后指出“这是设计吗?你只是画了一幅具有中国民间风格的图画，图画得很漂亮，但这和书的主题内容没有关系，也看不出你想传达些什么。你认为什么是设计呢?也许我们俩对设计概念的理解有偏差。我认为设计不仅仅是做出漂亮的图形，或者讲述一个美好的故事，而是应该针对具体的问题提出最佳的解决方案。设计的标准不是孤立的独特、高档和典雅，而是针对具体情况，恰到好处地解决问题。”
　　实际上，作为学生，也应当想想什么是设计，什么是有效的设计，什么是好的设计。设计的标准应该是多元的，老师的评价、溢美之词固然重要，而在老师的赞许和“箴言”之外，还有很多更重要的标准需要我们不断思考：比如是否传达了正确的信息，是否真正与市场挂钩，是否用好了传统的审美元素，是否符合时尚潮流，当然，还有一点，自己是不是真的喜欢。这样一想，一味迎合老师的喜好实在是太不值得了。我想，我们的设计教育应该让学生真正懂得自己需要什么，该用什么样的方法来学习。鼓励学生勇敢地提出自己的见解，大学的学习是允许犯些错误的，我们应该在错误中学到更多的知识。学生的学习就应该体现出是职业学者、职业研究者。
　　我们目前的设计教育现状，基本上还是沿用过去旧的高等教学体系，班级制、学期制，老师布置作业、提出要求，学生按时完成，大家一起毕业。尽管各大院校也在想方设法邀请国内外的知名教授和成功设计人士来校教学，也在不断地开设、引进一些新的课程，也涌现出一些优秀的教师，可对于整个教学体系的触动并不大。现在，越来越多的学生和老师对这样的体系提出质疑：这种缺乏个性和创新、缺乏研究和实践的授课方式是高等设计教育吗?我们在对学生提出更多的要求的同时，也应该想想我们的设计教育体系是不是有问题。
　　关于体制方面，发达国家的一些做法仍然有一定的借鉴意义。
　　伦敦中央圣马丁艺术与设计学院的硕士课程“设计与研究”是1991年启动的，以提供“教育与职业的衔接”为目的。学位课程社会化，教师和那些愿意去发展学生创造性技巧的商人、经纪人和企业家一道，打开设计产业的所有领域来吸引学生们。他们相信，跨学科的方法将会产生横向思维的设计师，他们将敏感于技巧和非创造性及创造性的经验。贯穿整个课程，学生们相继完成几个团队项目。随时让学生从设计概念的本原出发来表达和梳理自己的想法。
　　美国萨凡纳艺术设计学院的目标是：通过有趣的课程、活泼的课堂气氛和专业的教授来培养每个学生独一无二的特质。所设课程以学生为中心，以学生在校内和校外的成功作为首要任务。因此课程包含成功商业经验或者学术实践的专业化内容，使学生能够将课堂知识与实践挂钩。他们的高等教育以学生为中心。学生的兴趣、学生的个性、学生的独到见解被视作最宝贵的东西，教师的义务是在尊重的基础上给予建议、咨询和帮助。“兴趣”和“上瘾”被视为最有效的学习动力。
　　我认为，理想的教学过程，学生的兴趣应该得到老师的珍视，这是最有效的学习动力。老师应该非常尊重学生的意见，在课堂上是否出现踊跃激烈的讨论是课程成功与否的重要标志。学生的决定、学生的自由选择也由学生自己负责，其他人，包括老师不要过多干涉。作业过程中的成败苦乐完整地属于学生自己。在整个教学过程中，允许学生脱离老师的要求自己探索，允许学生阐述、保留与老师不同的意见，允许学生固执于某种偏见，甚至还允许学生的慵散和惰性。教学过程中更多的是学生占据着讲台而不是老师一个人占据讲台。一种多元互动的教学关系取代了教学中的单向灌输、评判关系。
　　作为教师来说，除了要不断提高自身的理论知识与实践能力之外，还要有较强的梳理各个知识接点使之形成环环相扣的体系的能力，并且也要帮助学生建立这样的体系。这就不是简单的传授，而要为学生提供具有时代特色的养料。要知道学生需要什么，想些什么，从而激发学生的学习热情，才能让程度不同、兴趣不同、素质不同的学生时时都保持着对课程和课题的新鲜感。
　　进入21世纪，中国的经济继续高速发展，中国的设计教育也发展迅速，今天国内的整体设计水平已经有了很大的提高，这是必然的，也是非常振奋人心的。中国的设计教育事业正在迎来一个前所未有的新起点，这既是一个契机，更是一种挑战!民族文化是我们的根基，正是有了这种根基，才使我们勇于看到自己的不足，站稳脚跟、找出差距，让我们的前进步伐迈得更大、迈得更快。大家应该共同努力，让设计教育尽快走上适合中国国情的发展之路。

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21世纪艺术设计教育面临的机遇与挑战

    关键词:艺术设计、教育、计算机、ＣＡＤ
    Keyword: art design、education、computer、CAD
    内容提要：本文论述了21世纪艺术设计教育面临的新问题，并从艺术设计教育的招生方法、课程设置、教育目标，以及计算机在艺术设计教育中的地位等方面充分阐述了自己的观点。

一

    1919年德国杰出的建筑师格罗佩斯(Walter Gropius)创立了集艺术设计教育与实践于一体的包豪斯，开创了艺术设计教育的新时代，改变了传统学院派“艺术至上”，以艺术代替技术的教学方法，倡导技术与艺术的新统一，理论与实践的结合。包豪斯倡导的设计理论、思想意识、教学体系逐渐成为现代主义设计的主流。特别是它在美国的广泛传播，为包豪斯思想的世界化奠定了基础，其以平面构成、立体构成、色彩为主导的教学体系至今仍是许多国家艺术设计教育的核心内容。第二次世界大战之后，在包豪斯理性主义思想基础上，1950年爱歇－舒尔(Inge Aicher-Scholl) 在德国创建了乌尔姆设计学院(Hochschule Gestaltung at Ulm)，把包豪斯倡导的“技术与艺术统一”进一步升华，实现了系统设计理念及艺术设计教育与企业生产的结合，真正使理性主义的设计理念在工业生产中体现出来，对战后艺术设计教育起到了引导作用，创造了模式，奠定了基础，并对美国、西欧、日本等工业发达国家和地区设计的发展产生了巨大影响。
    20世纪80年代开始，艺术设计教育又面临新的问题。以包豪斯艺术设计教育思想为主导的设计教育理念面临新的挑战。艺术与科学的关系出现了新的特点，艺术与科学经过分离、结合之后，又出现了更加密切的结合。正如法国19世纪文学家福楼拜所预测的那样，艺术更科学化，科学更艺术化，二者在山麓分开，将在山顶处汇合。计算机及其相关技术，如网络技术、多媒体技术、模拟现实技术等给人类的设计实践带来了巨大冲击。人类众多造物活动都将围绕计算机这一集人类科技精华于一身的现代化、智能化工具展开，设计思维、设计语言、设计工具、设计方法、设计过程都发生了根本变化。作为培养学生掌握设计语言、设计方法及良好的思维能力的艺术设计教育也面临巨大挑战。传统的艺术设计教育大多是从美术教育、工艺美术教育或包豪斯的教学体系衍生出来的，艺术设计教育以美术技法训练为中心，学生的大量时间花费在技法训练上。尽管包豪斯倡导“技术与艺术的新统一”，但在艺术设计的教学中往往侧重设计的艺术性，而忽视了更重要的另一方面--科学与技术的因素。这一点，从目前我们国内大部分艺术设计院校的招生方法就可以看出。艺术设计院校的招生考试往往不考数、理、化等课程，文化课要求也非常低。21世纪是设计的时代，更重要的是这个时代的设计是以计算机相关技术为主导因素展开的。设计师除了用计算机进行相关设计之外，更要参与计算机相关产业的设计，如硬件设计、软件设计、网络设计、多媒体设计、网页设计等。计算机相关产业的设计问题是未来设计的重要组成部分，据截止到1998年底的统计，美国洛杉矶的娱乐工业年产值1000亿美元，是一个庞大的设计人才市场。美国洛杉矶艺术中心设计学院针对美国每年缺少6000名受过正规艺术设计教育的多媒体设计人才，把艺术设计教育的重点转向多媒体设计，增加了新的设计专业，最突出的是多媒体设计专业、数码电影特技专业、数码游戏设计专业等，这是艺术设计教育质的和方向性的变化。
    21世纪的艺术设计教育有两个方面应该受到重视：其一，利用计算机及相关技术进行设计的设计方法、设计思维、设计过程的研究与实践；其二，高技术领域的艺术设计问题，这也体现了艺术与科学结合的全新特征。计算机在21世纪必将更加深入到人类造物活动的众多领域，使用计算机软件是未来人们生活和工作中的“家常便饭”。就一个具体的软件而言，现在我们的设计人员往往抱怨“这个软件的界面‘这样’就好了！这个软件具有‘这样’功能就好了”！类似的抱怨在艺术设计实践中是经常出现的。究其原因，因为目前软件的开发人员大多是技术人员，缺少了解艺术设计需要的艺术设计人员的参与。这是21世纪艺术设计教育要面向的非常重要的领域。
    艺术设计教育是一个巨大而科学的系统工程，它不是一个传输技能、经验的工具, 也不是一个技术性的传授和训练问题，而是设计观念和创造力培养的教育。美国宾州大学在有关平面设计教育中明确提出：“由于21世纪即将来临，时代的发展使得社会对平面设计师的教育需求正在发生着根本的变化。鉴于为设计师所熟悉的传统技艺正在被当代的科学手段毫不留情地所取代，设计课程设置的重点需要重新聚焦在每个学生的意念创造能力培养上。所以应该强调能力的训练，与此同时注重于知觉(intuition)的培养。过去属于其它不同领域里的专业知识现在就同传统设计课程中的描绘和字体一样至关重要，诸如心理学、社会学、文案写作、经济学、商业学以及生物学等课程。作为一个主要从事研究的高等教育机构，宾州大学在适应这个时代变化的设计教育中有其独到的优势，我们一直致力于将设计师所需要的必备技能与整个宾州大学社区所提供综合性、全方位的各种学科有机地融合起来。传统上，在一所综合性的大学里，学设计或艺术的学生往往不倾向与其它专业学生的交流，现在不同的是我们鼓励设计专业的学生尽可能与其它专业的学生打成一片，在传统的设计学士学位的课程设置中，那些近视和孤立的学术观点及其固有的特征是与现代设计脱节的，也是不适宜的，无论是设计的灵感或是在设计的实验性两方面，它们都远不能满足平面设计师素养的要求。在宾州大学，我们在平面设计学科里授艺术学(BECHELOR OF ART)和理学( BECHELOR OF SCIENCE)两种学位，而美术学(B.F.A)则已经被淘汰了！我们强调学生要对他们未来所从事的设计师职业及社会历史文脉有个广泛理解，要求他们熟练地掌握视觉和文字语言及职业的技术技能。”①这里虽从艺术设计教育的一个侧面阐述了未来设计教育面临的变革，但对未来艺术设计教育的整体发展态势无疑具有导向作用。传统的艺术设计教育注重技法教育，而对学生设计素质（如创造性的培养）重视不足。性能优良、操作简便的个人电脑的普及，优秀计算机辅助设计软件的成熟和广泛使用，原来用画笔描绘或用其他工具（如喷枪）等完成的效果图，现在只需硬件配置适当的计算机及常用的设计软件(如平面设计用的FREEHAND、PAGEMAKER、PHOTOSHOP、CORELDRAW等；三维的AUTO-CAD、 3DS 、 3DS-MARKS、 3DS-VIZ；文案处理的WORD、PAGEMAKER等)相配合即可完成，时间和花费要减少一半以上，而且更直观、准确，甚至直接表现为三维或四维的实体模型或模拟动画。计算机在设计教学（CAI，计算机辅助教学）和设计实践中的应用，使传统艺术设计教学中技法训练占教学4/5的时间大大缩短，甚至可以减少到1/10 ，使学生有充分的时间去进行设计的综合思考，诸如设计创意、设计素材的搜集、设计与材料、设计与环境等方面的问题。
    学科的多元化交叉、科学技术与艺术的进一步结合、计算机在设计中的广泛使用，以及设计深入的领域日益广泛，使艺术设计教育面临新的问题。表现的最为突出的有三个方面：其一，设计学的交叉学科属性，使传统的单纯艺术设计或工程设计学科体系向多学科交叉，培养综合性设计人才方向发展；其二，高技术领域的设计，如计算机软件界面设计、功能模块设计、计算机相关的媒体设计等领域需要传统的艺术设计人员参与，这要求艺术设计教育增加相应的课程或增加相应的专业。美国一些艺术设计院校已经意识到这一点，纷纷增加计算机图形图像专业及计算机辅助艺术设计专业；其三，计算机的使用要求艺术设计教育由传统的技法训练为主导转向设计素质教育，以培养学生设计文化境界、设计意识、设计责任感、设计的社会意识和经济意识等。按照王受之先生的说法，这种素质包括：社会责任感，体现在设计要安全、美观，又要对生态环境负责；明确的经济头脑，设计是为生产服务，与市场行为有密切关系；能够把设计的形式和功能因素合理结合，设计不单纯是形式的处理，更重要的是实用、审美和功能的结合；合作精神，设计向多学科交叉发展，多个人的设计合作可以弥补某个人的知识不足。美国宾州大学设计系主任在《设计教育哲学》一文中指出：“只有那些知识全面、受过良好教育的人才有可能成为最优秀的设计师，他们的心灵和手法上都受过系统、正规和全面的高质量的训练。一个合格的设计师不仅应该掌握字体设计、版面编排、媒介运用、设计方法和交流传达等方面的知识，同时他应该具有视觉艺术、音乐、创意文案写作、心理学、社会学、经济学、市场学、新闻报导和计算机科学的丰富知识，所有这些都是一个真正合格的设计师不可缺少的的重要方面。事实上，一个设计师所受的教育要涉及到实践的、学术的、分析的以及表现个人观点和情感的各个领域。在这个过程中，应该强调信息和技术方面的培养，同时也必须培养知觉和创造力。”②

二

    为了满足21世纪社会对设计的需要，我国的艺术设计教育应该做出一系列的调整。首先从改革艺术设计院校招生方法入手，改变原来的考试招生方法。我国的设计教学体系大致有三类：一种是艺术院校招生的，如原中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）、广州美术学院设计学院、原无锡轻工业大学（现江南大学）、南京艺术学院设计学院、山东工艺美术学院等；另一类是理工科的设计专业，这一类分布比较广泛，如重庆大学、云南工学院机械系的工业设计专业；还有一类是理工科类招生适当加试美术，如北京理工大学、上海交通大学、湖南大学等，这是最近几年出现的艺术设计教育的新模式。单纯艺术设计专业和理工科设计专业，培养出来的学生往往是：艺术设计的学生不懂技术，设计一辆汽车只停留在模型阶段，至于这种造型是否合乎技术要求，如空气动力学、材料学等则一无所知，或根本不去考虑；而工科学生只懂技术，不懂消费者的审美需求，设计出来的产品可能结构、功能比较合理，而不能满足人的审美精神需要。高技术领域的设计问题只是技术人员的天下，而艺术家则少有问津。虽然我们在理论上大喊“设计是科学与艺术的结晶”，但在培养设计师的设计教育中，却把科学与艺术似乎当作“风马牛不相及”的事情了。
    传统艺术设计人员应该懂得一些技术知识，当然不一定是技术专家，或参与某些技术领域的研究和实践；理工科设计人员懂一点艺术知识，如色彩、造型相关知识。我国的艺术设计教学体系基本上沿用了包豪斯教学体系，广泛地设置了平面构成、立体构成和色彩在内的所谓“三大构成”课程。在招生时往往根据“三大构成”教育来设置考题，如素描、色彩、设计基础等。有的学生往往是因为考其它大学无望，才花一年、甚至于几个月突击来考艺术设计院校，因而艺术设计院校招收的学生往往文化课分数要求极低。这种现象的原因是多方面的，其中之一就是目前整个社会的设计意识不强，看不起设计这一职业，即使不是这样，也往往把工科院校的设计专业看作优于艺术设计专业，因而往往只有那些文化课不强的人才考艺术设计院校。艺术设计院校也恰恰对文化课要求极低，数学、外语往往只作为一种参考科目。
    为了迎接21世纪这一设计的世纪，适应设计的多学科相关的要求，我们必须对全民进行设计意识教育，提高他们的设计意识，促使更多文化课较好的学生来报考艺术设计院校，以提高艺术设计院校学生的科学文化素质。艺术设计院校招生必须考数理化，标准至少要与普通院校招生同一标准，数理化不合格者，素描、色彩画得再好也不应该录取，以此来加强学生的文化素质。只有这样，才能彻底改变现有艺术设计院校学生，只会画画，不懂理论，对科学技术一窍不通的不良局面。不从根本上改变考生的知识结构和生源结构，就无法培养出合格艺术设计人才，也无法满足未来设计多学科交叉、高技术的需要。我们必须大力宣传，提高整个社会的设计意识，让那些文化课较好的学生来报考艺术设计院校，以满足未来社会对设计人才的需要。
    综合院校、理工院校的设计专业要适当招收美术基础较好、或有一定美术基础的学生，有条件的院校可以让理工科学生到艺术设计院校攻读双学位。
    解决了艺术设计院校的招生问题之后，课程安排应该重新构建课程体系。平面构成、立体构成和色彩为主体的课程体系是机械时代的产物，而我国艺术设计教学体系由于种种原因（其中包括设计学科建立较晚的原因），甚至没有实现包豪斯教学体系的原来宗旨－“技术与艺术的新统一”，而把艺术设计教育理解为工艺美术教育，在课程设置上往往以工艺美术课程为主，而缺少与现代设计紧密相关的课程，如计算机辅助设计、设计美学、设计心理学等。工艺美术教育是现代设计的基础性教育，通过它可以培养学生的审美能力、审美思维。但是单纯把现代艺术设计教育理解为工艺美术教育是不对的。现代艺术设计教育绝对不是将艺术教育或工艺美术教育换个名词就能解决的，也不是简单地将科学与艺术结合所能实现的，而是要在一定的历史、文化条件和科技条件下建立科学的艺术设计教育体系才能实现的。
    21世纪的艺术设计教育不应该单纯停留在平面构成、立体构成、色彩技法的训练上，而更重要的是注重设计师的素质培养，在课程体系和学科专业划分上进行一次变革。
    首先，艺术设计专业学生应该开设数学、物理、外语、设计心理学、设计美学、设计哲学、计算机科学等科目。培养面向２１世纪这一设计时代的设计人才，必须有广博的知识技能，不能单纯研究美术。日本东京大学美术系的课程包括：哲学、文学、历史学、心理学、物理学、生物学、化学、制图学、外语等，不下十多种。在我国的现有教学条件下，虽然我们没必要开设这么多课，但是我们在招生时可以对这方面进行严格要求，或者在课程设置上增加相关学科的选修课。
　　其次，在理工科设计专业中增加艺术设计课程。我国高等教育中专业的条块分割根本无法培养出满足未来需要的设计人才。张道一教授在《普通高校的艺术教育》一文中提出“有必要开设一门综合性的艺术知识与修养的必修课，名称叫《艺术概要与鉴赏》。使大学生对艺术有较系统、较完整的了解，对艺术的发生发展、各门各类、形式特点、风格流派、社会作用和名家名作、高下优劣、时代风尚、鉴赏方法、修养陶冶等，获得较全面的认识，并从欣赏中外古今优秀的艺术作品中取得积极的精神营养”③。对于普通的高等院校而言，可以通过上述必修课提高学生的艺术修养，而对于一些设计专业，如产品设计专业，仅通过修养课是达不到目的的，必须使美术课在该专业的课程中占有一席之地，或者让理工科设计系学生到艺术设计院校攻读第二学位。上海交通大学，近年来设立了美术研究室，并聘请美术专家担任顾问，这是一件非常有远见的措施。理工大学也研究美术，并不是不可理解的事情，因为设计，尤其是工业设计是艺术与科学的结晶，不懂艺术的工程师，在工业设计上只能是个半调子，而不能是设计家，这和美术设计专业的学生不懂科技知识是同一道理。张道一教授在《教育的自然分工—世纪之交艺术设计思考（七）》一文中，结合未来学科的交叉渗透发展，对未来的艺术设计教育阐明了自己的观点：“由于艺术设计专业的普遍设立，而各类普通高等学校的重点不同，我主张在艺术设计的教育上应该形成自然的分工。如艺术院校接近绘画，可以设立绘画成分较重的装潢（包括商品包装、广告、书籍装帧）和环境艺术（包括壁画）；师范院校的艺术设计专业，为了接近中学教育，可以设立手工较重的工艺美术专业；理工大学艺术设计专业，可以设立工业产品造型专业。当然，这都是相对而言的，并非绝对化。”④

三

    随着人类知识更新速度的加快和新知识的大量涌现，教育面临一个重大的课题，那就是教育是传授知识还是培养学生自己获得知识能力的问题。在理论上，目前普遍认为教育，尤其是高等教育应该以培养学生获取知识的能力为宗旨。美国为了改进和加强其大学本科教育，在1984年由高级专家组成了高等教育研究小组，提出了27条建议，其中第10条建议指出：“为未来做好最好准备，不是为某一具体职业而进行面窄的训练，而是使学生能够适应不断变化的世界的一种教育。”其实这种教育就是一种素质教育，是学生在不断变化和更新的知识海洋中获得所需知识和技能的一种能力。古人说“授之以鱼”，不如“授之以渔”。知识更新速度的加快，使传统教育偏重知识的输入、补充不再适应信息时代的需要。随着知识的更新和人一生中职业的变更，获取知识的能力是第一位的。
    21世纪的艺术设计教育中，计算机科学是必不可少的，它在设计中的广泛应用，解决了传统艺术设计教育中过多技法训练，而忽视设计素质教育的问题。艺术设计教育的计算机教学内容应该包括计算机原理、硬件基本知识、系统软件的使用、常用的设计软件等。在西方发达国家，计算机早已超过了工具的作用和意义，它给人们带来了新观念、新思维，并由此产生了新的设计思想。同时，计算机带来的相关设计问题，如多媒体设计、网页设计、软件界面设计等，为设计师提供了新的设计天地。通过计算机进行设计辅助教学(CAI，COMPUTER AIDED INSTRUCTION), 借助多媒体技术进行设计教育，把传统的设计技法课程搬到计算机上进行，例如，平面构成、立体构成、色彩在计算机上可以轻松实现，并可以灵活进行修改、变化，原来花费很长时间的技法训练，通过简单的软件处理就可能够完成。
    传统的艺术设计方法有三种因素必须考虑，即审美思维、表现技法、工具材料。面对计算机辅助设计这一现代化的设计手段，这三个方面都有了全新的定义，其中表现技法、工具材料都已隐去，唯独设计师的审美思维通过计算机这一新的设计手段表现出来。它使设计师丢掉了传统的尺、纸、笔、图板，将设计中的许多工作，如画图、计算、数据的存储等交给计算机来完成，并把设计结果显示在计算机的显示器上。设计师可以在计算机上进行判断和进行修改，并将结果存储到计算机中，以供随时调用、修改、放大、缩小、平移、旋转，直到客户满意。这不仅减轻了设计人员的劳动，而且缩短了设计周期和提高了设计质量，并可以充分表现设计师的审美构想，最大限度地缩小设计师的设计结果与客户要求之间的距离。计算机对传统设计技法的取代，使得艺术设计教育中技法训练显得不再那么重要，而基本素质，如设计思维能力显得尤为重要。这个问题可以说是培养学生具备一种设计素质还是获得一种设计技能的问题。
    21世纪的艺术设计教育应该有新的培养目标、新的知识结构、新的教育方法、新的教育手段，以培养新型适应未来设计需求的人才。教师的作用不应该是灌输知识、传授技能的教书匠，而是培养学生具有自我完善、自我教育的灵魂工程师。21世纪的艺术设计教育将是世界性的、开放性的、全方位的，必然与时代、科技、产业同步发展，设计教育必将从过去的一次性教育向终身教育方向发展。艺术设计教育应该分为三大块：中小学的设计修养教育（或设计意识培养教育）、大学的设计素质教育、大学后的成人教育和适应社会的自我教育。
    大学的设计教育应该以设计素质教育为主导，通过某种技能的训练和学习，让学生获得一种适应不断变化的设计环境的能力和基本素质。
    首先，要具备综合的文化素质。设计是一门跨学科的综合性学问，它要求设计师具备综合思考问题的能力。未来的设计时代，环境问题、材料问题、智能化问题、民族文化的问题等都是设计要考虑的问题，因而未来的设计师是综合性人才，而不是只懂某一专业的专科人才。为了适应未来设计的需要，西方一些艺术设计院校已经开设了除设计美学、设计心理学等专业理论课程以外的其他理论课程，如符号学、美学原理、设计程序等；设计历史学、设计分类学、设计技术、人类行为学、设计建模、设计价值学、设计计量学、设计认识论、设计材料学、市场营销等设计相关科目。艺术设计教育从过去的技能教育转向培养学生的创造精神、创造能力上来。
    其次，21世纪的设计师要具备良好的思维能力。计算机以无可比拟的优越性为人类设计提供了强有力的工具。但即使智能计算机能够在设计中帮助解决一部分“思维”问题，人的思维仍是最根本的。计算机解放了设计师的大量重复性工作，给设计师进行创造性思维提供了充分条件。计算机时代的设计师思维能力是头等重要的事情，只有人想出来，才能去用计算机实现。因而，未来的艺术设计教育中思维能力的培养是重要的一部分，开设设计心理学及相关的思维科学就显得非常重要了。设计思维的培养，要求加强理论方面的教学。
    第三，要有掌握和驾御新型技术的能力。大学教育中获得的知识并不重要，更重要的是获得知识的能力。新的科学技术的出现，为艺术设计提供了强有力的工具，设计师在实践中应该能够掌握并运用它。就目前科技状况而言，设计师应该具有把握计算机技术的能力，并在实践中能够不断地适应新情况。这种能力也是设计师在未来设计实践中进行自我再教育的能力。
　　设计是推动社会经济发展，提高综合国力的重要手段。“科学技术是第一生产力”，设计则是把科学技术艺术地应用到实践中的手段和措施。艺术设计应面向市场、面向高技术，加强学生综合素质的培养，重视交叉学科和计算机在艺术设计教育中的作用。艺术设计教育在21世纪充满了开创性，我国的艺术设计教育应该以此为契机，重构原来的艺术设计教育体系，加大艺术设计教育改革的力度，提高教�